朱耷《秋山圖》 石濤(1642一1718年)，法名原濟，也稱作元濟、道濟。 本姓朱，名若極。 字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等，廣西全州人。 明靖江王之後，出家為僧。 拜名僧旅庵本月為師。 曾掛單居住敬亭山廣教寺13年，遊歷黃山及南京、揚州、北京等地，中年以後定居揚州。 擅畫山水、釋道人物、蘭竹。 他的山水不局限於師承派別，以師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法自然，並完善表現技法，形成自己獨特的畫風。 筆法酣暢淋漓，凝重沉穩。 他的點苔精熟，變化無窮；墨法濃淡乾濕，錯落有序，極盡變化。 構圖新奇場面宏闊，局部描繪精細雕琢。 人物畫線條硬朗，幾無斷筆，具有北宋李公麟、元代張渥、明代吳彬的遺韻，人物生動準確，可以看出寫實手法。
繪畫特點，標新立異，反叛傳統，“接引松”、“平頭樹”、“蒲團松”描繪黃山秀美實景真實，堪稱中國古代繪畫的印象派。 用“截取法”描繪場景深邃迷遠。 他的構圖氣勢撼人，筆情狂悖，淋漓灑脫，具有豪放磅礴的氣勢。 儘管石濤自我意識強烈，處處與董其昌、四王“正統派”相左，無形地樹立對立面來參照，其實這也是一種模仿。 “正統派”以“平淡天真”為藝術境界，石濤提出藝術的“上乘天然”，這就是殊途同歸，仍未跳出“正統派”一脈。
中年以後，石濤受輔國將軍博爾都之邀北上京城，到京後夢想著也能像師祖木陳道忞一樣，受到帝王接見與封禪，整日遊走於權貴之間。 與當時皇家文化侍從王原祁的一次合作，還是博爾都撮合而成，這件《竹石圖》軸至今收藏於台北故宮。 但是，石濤並沒有如願以償受到康熙皇帝接見，反而受到當朝畫壇領袖王原祁的奚落，致使他憤然離京，並在天津“且憨齋”留下名揚天下的《搜盡奇峰打草稿》卷，在卷中題寫與文人畫主流派決裂的“宣言”。
石濤中年以後在揚州定居，是他繪畫藝術生命完美時期，生活環境、思想境界發生變化。 四處遊歷的生活，結識眾多文人、士紳，對石濤的藝術昇華起到很大影響。 晚年繪畫論著《畫語錄》光芒四射，是他藝術輝煌的寫照，是他一生繪畫實踐的理論昇華。 這部《畫語錄》是野逸派的美學指導思想，是指導“揚州八怪”的燈標，它與王原祁《雨窗漫筆》雙峰並峙，在美術史上留下寶貴的財富，至今仍是畫家們遵循的“寶典”。
石濤繪畫早期是師古法，遠學李公麟，近學吳彬、丁雲鵬，多以釋道題材為主，表現出高超的繪畫技法。 中後期繪畫更強調“我自用我法”，筆法無拘無束，構圖宏大奇偉。 好友李驎的《虯峰集》記載了很多石濤的筆墨變化過程，也介紹了他的生平事蹟，以及與周邊友人相交往的情況。 他的繪畫藝術在當時就是榮寵一時，很多達官貴人，相繼出題索畫。 例如：博爾都、周亮工等人，定居揚州以後，更受到揚州鹽商的抬愛，紅極一時。
石濤的繪畫藝術，在當時的朝外，受到揚州八怪的追捧、競相臨仿；金陵畫派、黃山畫派也受到他的影響。 如梅清、龔賢、戴本孝、李鱓、黃慎等人。 清末民初，石濤的追隨者更多，如吳昌碩、齊白石、張大千、傅抱石等人，更有甚者是傅抱石，將名字都改為“抱石”，這些人在民國時期掀起一股石濤之法的“大寫意”畫風。 新中國成立後，石濤的繪畫思想受到推崇，那具有顛覆性的畫風，是大江南北畫家們的楷模。
圖一《松泉高士圖》軸系周亮工命題之作，石濤用馬夏筆法繪製，曾為周亮工編《七十二侯印譜》的李渡(仙舟)遞藏，又經過鐵舟所題詩堂。 這幅畫是石濤純用減筆所繪，“回”字紋的石頭畫法，可以看出他的自家筆墨，人物畫法是他典型的風格，是他早年的作品。 圖二《巢湖圖》軸，可以看到石濤筆法的本來面貌，也屬於他典型的畫風，疏鬆之間構圖嚴謹，屬於他上乘的作品。
朱耷(1626—1705年)，明朝宗室。 號八大山人，又號雪個、個山、驢屋等，江西南昌人。 以繪畫為主，對書法也有很高的造詣。 在繪畫上他以大寫意畫著稱，蘸水潑墨，以花鳥畫稱美於世。 在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，創造了游弋縱橫的風格。 自此以降，大筆寫意畫派都受了他的影響。 “拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。 與髡殘、漸江、石濤並稱為“四僧”，為清初野逸畫派主將。
明清交替之時，八大山人由於是明朝宗室後裔，迫於滿清政府的追逐，逃避深山出家為僧，山人時年19歲。 在極度惶恐的環境下，度過了近30年時光，落得精神失常。 康熙皇帝平定三藩、台灣之後，政治上採取懷柔政策，對明朝宗室、遺民也寬容相待，山人才走出深山。 回歸俗世生活後，山人定居南昌，手中的畫筆是山人生活的工具，以賣畫為生。
在形成自己畫筆風格的過程中，師法前人傳統，卻又不拘泥於古。 在花鳥畫方面，遠師徐熙野逸畫風，北宋文人畫家的梅蘭竹菊，尤其追學青藤白陽潑墨大寫意畫風。 佈局也未脫離前人窠臼，畫中所表現出的兀傲之氣，不求物象的完整性。 在山水畫方面，遠師南朝宗炳，兼師董、巨、米芾、倪、黃，近師董其昌氤氳的江南山水。 佈局疏朗，意境空曠；於荒寂世界中顯出簡樸雄健之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。
八大山人的創作印證王原祁斷其筆肥墨濃，其實尚未達到爐火純青的境界，其落款也是憤世不平。 晚年用筆圓轉，疏鬆而富有變化，這才是意境高華妙筆迭出的時期。 八大山人的落款也很有特點，為表現與清王朝的不合作，所用款式以醜為名，如驢、驢屋等，這些都是憤世行為。 紀年款識也與眾不同，多以太歲紀年(歲陽、歲陰紀年)方式，表示不承認清王朝的統治。
八大山人的藝術是在孤寒、寥落中游刃而生的，這也表現出山人的天分才華，雖然師古法，卻又區別於前人，創造出獨特的藝術風格。 在清初時期雖然朝野上下，正統畫派獨領風騷，山人用他那反叛心靈，迅疾變化莫測的筆墨，創作出異樣的光芒。 畫面上違背常理的構圖，難以揣測的筆觸，跌宕起伏的變化，使畫壇為之一振，吸引金陵、新安、揚州畫派的追學。 山人畫作受追捧最大的輝煌是民國以後，日本收藏家大肆收購山人繪畫，掀起一股八大山人書畫收藏熱潮。
圖三《秋山圖》軸，畫面構圖明顯繁複，有別於其他山人山水繪畫，筆法利峭，冷峻荒寒；在經營佈局方面，筆墨率真飄忽不定，自家筆路大氣磅礴；這幅畫給人以跌宕節奏之感，煙火氣息蕩然無存，可謂神品之作。 圖四《楊柳浴禽圖》軸，可以看出山人瀟灑隨意，看似漫不經心其實認真思考佈局；採取上虛下實的手法，而又虛中有實，實中有虛；此幅畫面筆墨雖然簡單而構圖飽滿，場面寬闊，表現禽鳥在大自然中的愜意自由，暗喻山人嚮往人世間的自由。
漸江(1610~1663年)，俗家姓江，名韜，字六奇，出家為僧後名弘仁，號漸江學人、漸江僧，安徽歙縣人，是新安畫派的創始人，與查士標、孫逸、汪之瑞並稱為“海陽四家”。 與髡殘、朱耷、石濤合稱“四僧”。 師法元四家(倪雲林、黃子久、吳鎮、王蒙)，尤其追學倪雲林，兼受“姑蘇派”蕭雲從影響。 繪畫特點具有“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概，和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨特風格。 他的繪畫荒涼孤寂，缺少煙火氣，造型能力當然不及倪瓚。
漸江早期的繪畫受安徽蕭雲從、程邃等人影響，都是充滿強烈的反清情緒，荒寒冷逸，這是地域非常明顯的“新安畫派”風格。 漸江的繪畫線條堅韌筆直，山石在表現中猶如斧劈，幾無皴點，大面積留白。 晚期的作品，猶愛元四家倪瓚繪畫風格，甚至連書法都以倪瓚為楷模，畫面構圖更加荒寒疏鬆，惜墨如金。
在“新安畫派”中，漸江是個性比較鮮明的畫家，其疏況明朗的構圖，給人以孤寂寒荒之感。 雖然師法倪雲林，卻體現其憤世的內涵，是四僧之中筆墨最奇險冷峻的一家。
漸江的繪畫由於構圖比較簡單，清末民初出現大量仿品，但是意韻都達不到十之一二，只是形似罷了，畫中深覷的精神世界含義無法接近。 今天市場上出現的大量漸江作品，已超越清末民初仿偽水平，甚至連某些鑑定大家收藏中，都被蒙混過關，載入收藏圖錄之中。 其實，漸江的繪畫筆墨可以接近，他繪畫中的“精神”，根本無法達到，這就需要真正能讀懂漸江其人。
圖五《披雲峰圖》軸，屬於漸江比較繁縟作品，高聳入雲的主峰，氣勢撼人。 畫中以山石結構峭立，奇險奇駿，大面積留白之處略加傅色渲染，山石溝角陰面少施色染，整幅畫給人以高懷若谷之感。 圖六《幽亭秀木圖》屬漸江晚年作品，是典型的仿倪雲林風格的畫，用筆極簡，多用淡墨勾勒，皴擦樹木山石疏鬆如意，盡顯荒寒之美。
髡殘(1612～1692年)，俗家姓劉。 明朝遺民，入清不與清廷合作出家為僧。 僧名髡殘，字介丘，號石奚、石道人、殘道者、電住道人等，擅畫山水，師法王蒙，筆法以乾筆皴擦，濕筆以淡墨渲染，輔以赭色，意境深邃。 不及王蒙繁密不亂。 與石濤合稱“二石”，與朱耷、弘仁、石濤合稱“四僧”。 與程正揆(號青溪道人)時稱“二溪”，山水特點是章法穩妥，景色新奇別具一格，以真山真水為根源。
他的作品過於荒寒，顯露出抑鬱寡歡的精神狀態，作畫數量很少，不輕易施人。 大鑒賞家周亮工為他寫小傳，“人品筆墨俱高人一頭，繪事高明，然輕不為人作。”周亮工致仕之後，遍邀江南眾多大書畫家為其作畫，如王翬、石濤、梅清、戴本孝、髡殘等大畫家積極參予，是清代繪畫史上的一次大“競賽”，最後被周氏評判髡殘高人一頭。
髡殘傾心師學王蒙，又不去刻意模仿，他的繪畫的確構圖繁複、意境幽深，在四僧之中是最為繁縟的。 繪畫多以乾筆勾勒山石，再用禿筆點染，基本上赭石渲染。 畫面給人感覺比較凌亂，但是，精神內斂，表現出情感的噴發。 由於髡殘不善交際，也不輕易給人作畫，因此他的繪畫流傳於世非常稀少，當今市場上很難見到他的真跡。
圖七《仿王蒙山水》軸，不難看出用筆特點顯然是早期繪畫，以師法王蒙為主，輪廓線條清晰，用色凝重。 圖八《蒼山結茅圖》，是髡殘典型繪畫作品，而且描繪自己住所。 此幅構圖複雜、暈染層次明快，意境幽邃，禿筆揮灑自如，是髡殘成熟期作品。
明亡清興改朝換代，滿清接受吳三桂請降揮師入關，橫掃中原。 經過殘酷的戰爭殺戮，使極少數的滿族人統治千百倍於己的漢族人，成為中國歷史上一個新的王朝--清朝。 初期順治皇帝時代，統治根基並不牢固，滿漢民族難以相容。 康熙初期經歷了剷除鰲拜，平定三藩叛亂，統一收復台灣，剿滅葛爾丹等一系列重大事件，政權得到基本鞏固。 為了緩解民族矛盾，拉攏漢族知識分子，於1678年特開博學鴻辭科，還親赴曲阜尊孔封賜。 漢族文化被統治者接受與推動，也影響了其他領域，書畫藝術作為漢族文化的一部分，也逐步受到統治者和社會認可。
正統派與野逸派的較量
中國書畫發展到清初，出現了兩股勢力。 一種是以四王吳惲即王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平為代表的正統畫派的仿古之風，其理論依據是理、氣、趣，以龍脈之法構圖，強調筆墨精神，強調文人法格，代表人物是王原祁。 另一種是以四僧即髡殘、漸江、朱耷、石濤為代表的野逸畫派的革新之風，其理論依據師法自然，強調天地萬物是繪畫寫形，變通自然與造物同工，代表人物是石濤。
長江三角洲地區自南宋以後，就以富庶天下而著稱，文化修養也享譽華夏，很多書畫家都從這裡產生。 南宋四家有三位劉、馬、夏，趙孟頫，元四家，吳門四家、董其昌等大書畫家，均出生在這一地區。 入清以後，四王吳惲六大書畫家，也出生在這裡。 王時敏、王鑑於明末與董其昌等人被稱為“畫中九友”，深受董其昌藝術思想影響，王原祁作為康熙皇帝書畫侍從，王翬被康熙欽點繪製《南巡圖》，整個朝野都充斥著四王吳惲為代表的繪畫精神。 作為正統畫派的代表，追隨者、崇拜者無數，甚至以後的清宮造辦處、如意館都受其影響，直至近代海上的“三吳一馮”等海派諸家，以及鑑定大家徐邦達先生也不例外。
最高統治者對書畫的好惡，都是決定書畫發展與興衰的決定性因素，從李世民以降至康熙無一例外。 由於康熙對董其昌書法的喜愛，科舉考試都是以董書為法格的館閣體格式，書法不入格就難以入仕，如八十老翁孟椿山拼殺一番，卻因“朝殿三試以書不入格，屢落入後”而未獲官銓。 在皇帝的喜好之下，朝野不僅以董字為法格，董其昌繪畫及他倡導的文人畫，也形成一股熱潮延伸至清末民國。
康熙皇帝對董其昌書畫的喜愛，正是四王吳惲夢寐以求的願望，他們更加極力倡導董巨、元四家、董其昌的繪畫理念、繪畫精神、繪畫法格。 王翬、王原祁利用服務於康熙的光環，廣收門徒致桃李滿天下，滿朝盡刮四王風。
朝野上下對正統文人畫的追捧、模仿，使清初畫壇變得枯燥乏味。 但在明遺民之中還有一些野逸派畫家，衝破程式化羈絆，髡殘、漸江、朱耷採取不與朝廷合作態度，用手中畫筆揮寫心中憤世之氣(酷似今天的F4們)。 石濤則具有兩面性，中年以前以釋家正統傳人自居，筆下創作仍以摹古為主。 在夢想覲見康熙封禪失敗，回到揚州定居後，筆墨放蕩不羈，終成野逸畫家師摹樣板，為後世揚州八怪等開創新的畫風。
野逸派畫家是典型的明朝宗室後裔，或明朝制度忠實追隨者，他們筆下對新朝廷無情的進行鞭撻。 如八大山人朱耷，經常將魚、鳥畫成白眼向天，或魚在天上石在下面；漸江以仿倪瓚為名，畫面冷峻孤寂；髡殘更是將山水畫畫得玄武倒轉，癲狂無度。 只有石濤雖然畫風怪異，仍不失畫格法度，落寞中盡顯大家風範。
四王吳惲的王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平，加上四僧髡殘、漸江、朱耷、石濤共10位畫家，是清朝近300年的畫壇柱石，也是後世流派的宗師。 自此之後，真正意義上的中國繪畫消失殆盡，要么程式化模仿，要么胡塗亂抹了……
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