2015年5月31日 星期日

張學良家50餘件藏品亮相:趙四小姐素顏照首曝光

 華商網

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高寒冰孫海
張學良與趙一荻的愛情故事,曾經是世人眼中一段充滿浪漫和悲情的傳奇,作為女主角,趙一荻的美貌、智慧和對愛情的追求,鑄就了趙一荻“民國女神”形象。
昨天,瀋陽張氏帥府博物館將不久前拍賣獲得的50餘件張家藏品,包括於鳳至與子女間往來信件、趙一荻藝術照,以及曾擔任張學良的飛行員、私人助理的美國人海嵐里昂的軍服、胸章等,其中趙一荻的三張素顏生活照,讓帥府博物館工作人員也連稱沒想到。
50餘藏品均首次面世
海嵐里昂是一名來自美國的飛行員和記者,1934年來華,成為張學良私人飛機的副駕駛、機械師。 他親歷了西安事變,在張學良被監禁期間,成為趙一荻及其幼子張閭琳的私人保鏢、監護人和財務經理。 作為張家最信任的朋友,一直與張家保持著密切聯繫。
此次拍賣獲得的藏品,多為海嵐里昂收藏,被其後人在美國拍賣後,又流到國內,在中國嘉德2015年春季拍賣會上拍賣。
藏品中,有多封張家的私人信件。 瀋陽晚報、瀋陽網記者在張學良大女兒張閭瑛寫給於鳳至的一封信中這樣寫到:“報紙沒有寫我爸爸的事情,只是說楊虎城也想與中央合作了……”也許是受了多年英國教育的緣故,張閭瑛的信中,漢字夾雜著英文,像極了後世曾經流行過的“港式英語”。
張學良二子張閭玗在信中,暱稱母親為“胖媽”,在這封寫在西安事變後,於鳳至從英國返回國內的信件中,張閭玗不忘提醒於鳳至“一定給我三百鎊買汽車”。
信件中,還有一封全部是用英文書寫的,是在西安事變後的1937年1月27日,趙一荻在浙江奉化寫給於鳳至的。 信中告訴於鳳至張學良一切安好,並且談到安排於​​鳳至回國情況。
西服款军服的徽章西服款軍服的徽章
此外,本次還展示了海嵐里昂的黃綠色西服款軍服:軍服胸前別有12枚徽章,其中1936年海嵐里昂在陝西西安出入西北剿總司令部的出入徽章、寫有篆字“張”的紅底張家專用胸章均為首次發現,彌足珍貴。
“女神”的素顏照
藏品中有多張趙一荻的照片,其中三張素顏照不僅是首次面世,更是顛覆了此前趙一荻在人們印像中的大家閨秀形象。
據帥府工作人員介紹,三張照片拍攝日期應該是在1939年前後,當時趙一荻旅居香港,並曾前往東南亞遊歷。 照片拍攝者即為海嵐里昂,當時作為趙一荻及其幼子張閭琳的私人保鏢、監護人和財務經理,海嵐里昂一直照顧著張學良的家人。
西安事變後,於鳳至和趙一荻輪流陪伴在張學良身邊。 在趙一荻寫給於鳳至的一封信件中,提到自己不擅長理財和管理家庭,希望與於鳳至互換位置,讓於鳳至來管理家庭,她自己去陪在張學良身邊。 對於時年不過30歲的趙一荻來說,這樣簡單的言語,蘊含著的,是對愛情的一往無前和忠貞。
對於兒女的管理,趙一荻也頗有見地,在一封寫給於鳳至的信中,她提到於鳳至給孩子每個月的生活費500鎊太多了,不利於孩子健康成長。
博物館工作人員表示,這些藏品極大豐富了博物館的館藏,對研究西安事變前後張學良家眷、子女情況提供了可靠的第一手材料,填補了博物館館藏在這一領域的研究空白。
來源:瀋陽晚報

古籍修復讓古籍重返青春

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朱吉紅
我生於普通的工薪家庭,父親是名醫生,母親是名圖書館管理員。 耳濡目染的環境熏陶,讓我從小就對書籍有種特別的偏愛。 參加工作後有了一份穩定的工作,閒暇時間,我喜歡讀書,更喜歡收藏古籍。
生活中,每當看到有人給書的封面刺字,撕毀書頁,將書挖洞,甚至將書大卸八塊,我心中往往暗自詛罵,以發洩自己心中的腹誹或悲憤。 如果有機會淘到心愛的古籍,一看到古籍書頁發脆霉爛,泛黃破碎,膠粘蟲噬,我總會油然而生敬畏之心,並儘己所能讓手中的古籍重返青春。
修復古籍,流程相當複雜,往往要經過建檔、拆書、修補、摺頁、齊欄、裝訂等二十多道工序,一招一式都極為考究,都需要長期磨礪,學以致用,融會貫通。 因為我不是專業的古籍修復師,沒有系統地學過相關知識,只是憑藉日常摸索到的一些修補古籍的方法,這些年來也修補了不少古籍。
修復古籍往往需要粘貼書頁。 商店所賣的膠水含有化學成分,對書籍的修復是致命的,所以我所用的糨糊多是自己動手熬製。
熬製糨糊一般分兩步:第一步,把麵粉揉成麵團,加水將麵筋洗出;洗麵筋時,要在冷水中不停地用力揉搓。 第二步,將過濾後的麵粉水用文火熬。 在熬製中,要手持勺子不停地往一個方向攪動,直到熬熟,變透明為止。 而且,煮好的糨糊還需再加點水,變得稀淡些,到底如何調製到最理想的狀態,要視季節、天氣以及修補紙張的厚薄等來確定,全靠個人長期積累經驗。
修補破損的古籍,如果書頁上有裂口或者書脊開裂,露出了明顯的紙纖維,可在裂口塗抹少量糨糊,隨後,撫平裂口就算大功告成。
如果裂口有“缺肉”,就要將待補的書頁鋪開,用毛筆蘸點糨糊,從書頁攤開的中縫開始,小心翼翼地將破損的書頁點濕,隨後拿著事先準備好的紙片,指尖將紙的一小角兒往書洞上一壓,輕巧地將紙往斜上方一扯,整個過程做得行雲流水,一氣呵成。
補洞上膠,是修書過程中最頻繁的一個動作,看似輕鬆,卻實在不易,全靠自己的一雙“火眼金睛”。 不同的破損,有不同的補法。 如何一眼選配顏色、質地相近的補紙,如何順著不同紋路、不同方向、不同角度,做到最適合的粘貼,都有很多講究。
如果粘補的紙片影響到字跡,要盡可能讓紙條粘在沒字的空隙處,這樣就不會影響到正文的閱讀。 遇到書頁上有折角或缺角,就要像“打補丁”一樣,將塗抹過糨糊的紙條粘補在上面,通過增加紙張硬度,使其恢復原本面貌。
對於封面上的污跡,無論是灰塵、蠅屎還是一般的油污,大多可用清水浸泡的方法去除。 方法是將古籍放進有瀉水孔的水池或水盆內,塞住瀉水孔,倒入開水,浸泡半日後,古籍上的老塵即脫離紙面,溶於水中,隨後拔出塞子,放出髒水。 如果經過幾次這樣的浸泡,仍不能完全除去積塵,可在清水中加進少量漂白粉,效果會十分顯著。
如果是墨水痕跡,可在書頁下墊一張吸水紙,再用20%的雙氧水溶液浸濕污斑,然後在書頁上再放一張吸水紙,上邊壓以重物。 等到墨水被雙氧水溶解吸收,墨跡也就跟著消失了。
如果是普通的油跡,可以在油跡上放一張吸水紙,用熨斗輕輕熨燙,油垢即可被吸入紙內,書頁就會變得平整乾淨。
假如書頁上有霉斑,可在霉斑處塗上灰錳氧(即高錳酸鉀),霉斑就會變成紫色,再塗上草酸,霉斑即可除去。 對於紫斑,可用3%的高錳酸鉀溶液,以棉籤或者毛筆塗刷黴漬處,一二分鐘後,再塗上5%的草酸溶液,即可除掉紫斑。
有的古籍裝訂質量不佳,尤其是鐵釘書或膠粘書,開裂現像比較嚴重。 遇到這種情況,我就小心​​翼翼地撕下封皮,隨後給書鑽孔,再用細線裝訂。 最後,用糨糊粘補好封皮。 遇到用鐵訂裝訂出現有鐵鏽,可用草酸或檸檬酸液擦去鐵鏽,再用清水清洗,隨後用吸墨紙壓好書頁,晾乾即可。
平時,除了完成本職工作,我始終不離不棄,不斷跟時間賽跑,目前已熟練掌握了蜀派的“借屍還魂”、京派的“珠聯璧合”、津派的“千波刀”等十八般武藝,還自創了棉紙修補法、雙層修補法等新的修補方法,先後修復了200餘冊古籍,收藏了木刻線裝古籍《橐珍字匯》等幾十本較為珍貴的古籍。
業餘時間,我喜歡呆在自己的書房,埋頭修復古籍,一坐就是一整天。 因為害怕上洗手間耽擱時間,我還養成了長年很少喝水的習慣。 雖然身邊有朋友同事留戀於燈紅酒綠,執著於上網娛樂,我卻始終保持靜氣內含,不徐不疾,堅守著這份愛好。 雖然長年累月的靜坐,影響到自己的視力和脊椎,但我始終無怨無悔。
我的業餘生活,看起來枯燥單調,但看到一本本早已洗盡鉛華、蒙上時間塵埃的古籍,在自己手下得以復原,我總會一下子忘記了艱辛和勞累,心中充滿了成就感和自豪感。 我總是想,一個人,有一份穩定的工作,更有一份執著的愛好,就不怕寂寞,在淡然的堅守中,活出人生的快樂和價值。
來源:新民晚報

清年間海南黃花梨四出頭官帽椅品鑑

中國文物網

明清時期木製家具的主要用材——海南黃花梨木,因其色澤黃潤、質地細密,紋理炫彩,而備受藏家的喜愛。 在古典家具收藏市場上,更因其材質的稀缺性和年代久遠,已經變得非常罕見,甚至在我們國家出現了收藏界只進不出的現象,成為諸多藏品愛好者火熱尋找的稀有寶貝。
官帽椅官帽椅
海南黃花梨材質製成的明清家具給人一種非常高貴、典雅、穩重又極其大氣的感覺,將這種材質用於家具製作,無論從藝術審美、還是人工學的角度來看都顯得無可挑剔,可稱為世界家具藝術中的精品。 古玩藏品愛好者如果自己能夠擁有這樣一款單品,可謂是如獲珍寶。
近日亮相於國內知名拍賣公司——上海金堂拍賣有限公司的一把清海南黃花梨四出頭官帽椅,也著實讓我們開了眼界。 這款海黃四出頭剛一展現出來就驚艷了全場。 海南黃花梨四出頭髮官帽出於清代,材質為海南黃花梨油梨。 據有關資料介紹,海南黃花梨木只產於除萬寧、陵水、五指山市以外的海南島各市縣,該樹木生長在海拔350米以下的山坡上,因其成材緩慢、木質堅實、花紋美觀,數量稀少幾近絕跡而價值名貴,也被國家列為一級保護植物,位於五大名木之一。 此次亮相的清海黃四出頭官帽椅,整體造型非常工整,品相完好,色澤暗紅,材質細膩溫潤,經長期氧化摩擦,在表面形成一種沉靜透明的幽光。 整塊坐板,在燈光的照射之下,不僅油性十足,而且熒光感超強,包漿完美,實為百年不遇的珍貴藏品,讓觀賞者一飽眼福,愛不釋手。
局部局部
仔細觀察這款海南黃花梨油梨四出頭官帽椅,發現其靠背紋飾著“福、壽、吉祥、如意”四個具有美好像徵和祝福意義的寓意,背板中心刻有古代圖騰,紋路又給人以柔和文靜之感。 與此同時,該藏品整度平整、木質密度很高,木質表面相當細膩,幾乎看不見棕眼,是國內藏品市場中比較罕見的海南黃花梨四出頭官帽椅。
局部局部
明清時期的文人、仕大夫,對家具有自己非常獨到的審美情趣,自然也使得這一時期的黃花梨家具在藏品市場中變得卓而不群。 這款海南黃花梨四出頭,不僅全部由黃花梨製成,兩面扶手完整,接處銜接穩固,且非常注重造型藝術,扶手兩端出頭收尾別具一格。 椅的背板上刻有古典寓意圖騰,圖案凹凸有致,集美觀與裝飾效果於一體。 該座椅經過數百年的歷史,還如此完整地保存下來,品​​相完好,不僅在世間非常稀缺,而且成為各大收藏家心目中可遇不可求的珍品。 無論在家居裝飾方面,還是用於個人收藏,考古歷史學家研究歷史,這款海南黃花梨四出頭官帽椅都具有非常大的價值,官帽椅靠背浮雕圖案生動完整,不但透射出清靈之氣,還彰顯出清朝年間皇家子弟與王公貴族所用瑰寶之風範。

古董衣櫃怎樣保養修復

新浪收藏

黃花梨老衣櫃 網絡配圖黃花梨老衣櫃網絡配圖
黃花梨衣櫃、紫檀衣櫃、老紅木衣櫃……不同的木材造就了不同的價格,隨著漫長歲月的流逝,古董衣櫃的價值遵循著“物以稀為貴”的原則上升著。 然而,時間同樣是古董衣櫃的一大殺手,若不妥善保養修復,衣櫃的價值也會大打折扣。
1、按“原樣修復”和“修舊如舊”的原則要熟悉所修衣櫃的年代、背景,盡量保證使用原來的材料和傳統工藝,按原來的大小修復,達到恢復原汁原味的目的。 其形式特徵、製作手法、構造特點和材料質地等,都不能隨意拆改、加減,必須保持原物的原貌和完整性。
2、嚴格控制溫濕度當室溫超過30℃、相對溫度高於70%時為
高溫高濕,這時易滋生黴菌、害蟲等,
並使其生長繁殖速度加快,加速了對古董衣櫃的侵蝕及污染,各種化學反應速度也會因高溫高濕環境而加劇,使各種腐蝕過程加快。 此外,溫濕度的變化還會引起木材的濕脹乾縮現象,導致木質古舊家具乾裂或變形。 所有日常應該嚴格控制好室內的溫度,避免衣櫃的損壞。
3、有針對性的修復凡傳世在大富人家一直沿用的用珍稀木材製成的名貴衣櫃,如其外觀狀態良好,應較多留下包漿;如殘破缺損,除在腿足、頂底、背面等衣櫃隱蔽處保留些自然風化之“舊”外,應適度恢復其原始之精美工藝,並還原其名貴木材的美麗天然紋理和質地,如:紫檀的深沉肅穆、黃花梨的明快亮麗、楠木的文靜不喧、鐵力木的蒼勁古樸、烏木的細膩滑潤等特色;且在保證其結構牢固端正的前提下,對榫肩結合處不必苛求嚴絲合縫,因為結構處適度的鬆弛現象正是家具年代久遠的見證,也是木材乾縮濕脹固有特性的體現。
4、補漆補色對於披麻掛灰、描金彩繪的大漆衣櫃,其價值全在漆藝繪畫。 可對其殘損較大的漆皮進行補漆補色,但對於已失金褪色的漆畫,原則上則不應去描補,應保留其殘缺美與虛幻美的觀賞價值。
來源:姑蘇晚報

星雲大師:佛經將宇宙眾生的死亡分為四大種類

死亡情況千差萬別,經上歸成四大種類。
佛經上說,我們每個人活在世上,好比烏龜背著軀殼,轉化了有形的身命。 有些人臨死的時候,苦苦戀棧世間的七情六欲,放不下子孫家產,不想死、不肯死,好比烏龜脫殼之被撕裂、被銼刮一樣痛苦。 佛教不是這樣,在佛教裡,人死亡之後,脫離了千鈞萬擔的軀殼,感到無比的輕鬆,就像“行也布袋,坐也布袋;放下布袋,何等自在”一般飄然,悠遊逍遙。
無論智愚、賢不肖,死是人人必經的過程,只是遲速有別、種類各異。 顯貴如秦始皇,雖然可以擁有世間一切,征服天下四海,但是也無法獲得長生;高齡如彭祖,縱有八百歲的壽命,從宇宙大化來看,也不過如蜉蝣之朝生暮死。
宇宙含靈,乃至一切眾生,有生必有死,只是死亡的情況千差萬別、各各不同,經上將之歸納成四大種類:
一、壽盡而死
這就是一般所謂的壽終正寢,好比燈油燃燒完了,燈火自然就消滅了,一般人所期望的延年益壽,其實也有上限。 人命在呼吸之間,到頭來還是黃土一抔,所謂“有朝生而暮死者,有春夏生而秋冬死者,有十年、百年、千年而死者,雖有遲速,相去曾幾何時”,意思是說人壽有限、在劫難逃。
二、福盡而死
經上說:“世人無知生死,肉眼無知罪福。”一切眾生的壽命像水土的氣泡一樣,氣散則滅,自己所有的福報一旦揮霍盡了,自然就會人死神去。 這就和千金散盡的富翁淪為乞丐,終久會餓死、凍死的道理是一樣的。
三、意外而死
就是一般所說的“橫死”,是本來不應該死,因為遭受意外、迴避不及而身首異處,例如戰死、車禍亡故、被人刺殺以至於被虎豹豺狼咬噬等,都是事先難以卜知的。 俗語說,“三寸氣在千般用,一旦無常萬事休”,就是形容這種變故。
四、自如而死
前三種死都是不可預料、不能自主的,而這種自如的死法卻是可以把握、能夠自主的,也就是佛門中“生死自如”的境界。 佛教裡面有很多修持深厚的古德,要生就生,要死就死,以世緣法量的圓滿和合為荼毘,不受一般生死大限的箝制。
例如東晉的道安大師,就對身命壞終的情況操持自如,他在長安五重寺裡鄭重集合了全寺的徒眾,到大雄寶殿上禮佛、誦經之後,就平靜的宣示:“我要去了!你們應該如往常一般,為這個閻浮世​​間弘揚佛法,為痴迷眾生端心正命!”
一聲晴天霹靂,使弟子們震驚非常,紛紛勸挽道安說:“師父啊!您身安體健,一點病都沒有,正該常住世間,續佛慧命,怎麼能放手而去呢?現在要開齋了,請師父吃飯吧!”
道安應允了:“好,我就吃一點。”於是和平常一樣的進食,飯後和平常一樣的回方丈室休息,就在休息時滅度了。
像道安大師的這種情況,最是無痛無苦、逍遙自如。 我們如果能精進學佛,擺脫生死熾然的業識,也可以求證正覺涅槃的境界。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師自在翁畫作


为何奸臣多是书法高手?


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  中国历史上,曾出现不少才华横溢的一代名臣和传奇英雄,但也不乏才气逼人的著名奸臣。翻开尘封的历史资料筛选一下,不难看到,这历史上著名奸臣阵容中有四大极品奸臣。他们是北宋的蔡京、南宋的秦桧、明代的严嵩和清朝的和珅。那么,他们是怎样具备久负盛名的才子和遭人唾骂的奸臣反差如此之大的双重人格的呢?

  一、蔡京:书法自成一家的一代奸相
  先说说书法自成一家的蔡京。蔡京,字元长,福建仙游人,为北宋徽宗朝“六贼”之首。徽宗赵佶对他宠信有加,朝廷中每一次的反蔡风潮,徽宗虽迫于情势,不得不将其降黜或外放,以抚民意,但总是很快就官复原职。从崇宁元年,即公元1112年加封蔡京为尚书右仆射兼中书侍郎起,到靖康元年,即公元1126年罢其左仆射兼门下侍郎,也就是当朝第一宰相的官爵止,二十多年的时间里,四次罢免,又四次起用。最后,蔡京年已八十,耳背目昏,步履蹒跚,徽宗依旧对他十分倚重,直到自己退位。
  蔡京最大的才能来自他的书法。他的书法自成一格,连狂傲的米芾都曾表示,自己不如蔡京。有一次,蔡京问米芾:当今书法何人最好?米芾答:从唐柳公权之后,就算你和你的弟弟蔡卞了。蔡京又问:其次呢?米芾说:当然是我。当时“苏黄米蔡”之蔡,原指蔡京,后人恶其奸邪,易以蔡襄。

  据有关史料记载,有一年夏天,有两个当朝的官吏极为献媚奉迎蔡京,不停地用扇子为他扇凉。蔡京一高兴便要过扇子,在上面题了两行杜甫的诗句。没想到,几天之后,这两个官吏忽然阔气起来,一问才知道,他们的扇子被端王花两万钱买走了。两万钱,大约相当于当时一户普通人家一年的花销。而这位端王,就是登上皇位之前的宋徽宗。由此可见,本身就是书法大家的宋徽宗是何等喜爱蔡京的作品。

  北宋亡国,相当程度上是由于宋徽宗宠用蔡京、高俅等奸臣的结果。而宋徽宗昏聩无能,荒淫无耻,最后和他的儿子钦宗成为金兵的俘虏。当时已经八十岁的蔡京野未能幸免,被充军三千里。蔡京凄然写下一首《西江月》,其中说道:“八十一年往事,三千里外无家,孤身骨肉各无涯,遥望神州泪下。金殿五曾拜相,玉堂十度宣麻,追思往日谩繁华,到此翻成梦话。”这首词正是蔡京风雨一生的真实写照。在其充军发配的一路之上,百姓不卖给他一汤一饭,以致活活饿死。死后也没有棺木,被埋进了专门收葬无家可归者的漏泽园中。


  二、秦桧:独创宋体字的大宋状元
  其次说说独创宋体字的大宋状元秦桧。秦桧,字会之,江宁人。宋钦宗二年,即公元1126年,金兵南侵,攻破汴京。秦桧与徽、钦二帝一起被金俘获,后卖身投靠金朝。被释南归后,他历任礼部尚书、两任宰相,前后执政十九年,为高宗赵构所宠信。他杀害民族英雄岳飞,贬逐忠臣良将,为主议和,坚持投降,实行向金称臣纳币的政策,成为南宋高宗一朝有名奸相。
  秦桧状元出身,博学多才,书法颇有造诣。为官早年名声尚好,深为宋徽宗喜爱,被破格任为御史台左司谏,负责处理御史台衙门的往来公文。在处理公文中,秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一,很不规范,乃利用公务之暇,潜心研究字体,尤其对徽宗的字甚有研究,后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创出了一独特字体,工整划一,简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。这引起了徽宗的注意,令秦桧将其书写范本发往全国各地,要求统一按范本字体书写公文,这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。赵佶的“瘦金体”和秦桧的“宋体”一脉相承,以至有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。时至今日,宋体仍是应用最广的字体,它为汉字的普及、传播功不可没。仅凭这一点,秦桧就应该是中国历史上最有影响的书法家之一。按一般的习惯,秦桧创立的字体应该叫秦体。但是,由于秦桧是奸臣,才把这种字体命名为宋体字。



  三、严嵩:天下无人取代的嘉靖宠臣
  下面说说天下无人取代的嘉靖宠臣严蒿。严嵩,字惟中,号介溪,又号勉庵,江西袁州分宜人。嵩自幼聪颖好学,五岁在严氏祠启蒙,九岁入县学,十岁县试拔擢超群,十九岁中举,二十五岁殿试中二甲进士,进入翰林院。从这份履历表可以看出,严嵩一直是个优等生,而且从小就是神童。当时嘉靖痴迷于长生不老之术,喜以青词向上天祈福。而严蒿善于起草青词,也就是祭神的文书而深得嘉靖欢心,遂取得内阁首辅之位,时人讥为“青词宰相”。其一时权倾朝野,无人能敌,一些趋炎附势之徒纷纷投靠他的门下,以至于当时竟有三十多个官员做了他的干儿子。

  到了清代,京城有顺天府乡试的贡院,顺天府乡试为“北闱”,乃天下乡试第一,皇帝非常重视,主考官都是尚书衔的。可这个贡院的大殿匾额上“至公堂”三个大字,是严蒿所书。这样一个为朝廷选拔俊才的堂皇之所,悬挂的竟然是大奸臣题写的匾额,谁也会觉得不舒服。后来清朝乾隆皇帝想把它换掉,便命满朝能书者写这三个大字,他自己作为喜好舞文弄墨的天子,也写数遍。然而发现,自己的御笔和他人所书,都不如严蒿,只好作罢,仍让奸臣的字高高悬挂。

  严嵩在位时,对古人墨宝甚是珍爱。为了获得北宋著名画家张择端的不朽之作《清明上河图》,严蒿不惜杀了两个人。嘉靖年间,严蒿得知此图收藏在员外郎王振斋手中,便派蓟门总督王忏去求购。王振斋惧怕严蒿的权势,又舍不得交出这幅画,便找名家临摹了一幅送给严蒿。严蒿不知是假,公开炫耀时被曾经装裱过此画的装裱师看破。严蒿怒不可遏,随即以“欺相”之罪缉拿了王振斋。王振斋供出真迹在自己舅舅陆治的手中。严蒿又利用权势从陆治手中获得真迹。王振斋最后死在狱中。严蒿以权势掠取真迹的内幕王忏最清楚。严蒿担心起泄密,便以“治军失机”罪名将他杀掉灭口。明末戏剧家李玉根据这一史实编写了《一捧雪》传奇并被搬上戏剧舞台。后严蒿势倒,其子被处斩,宅邸被查抄,《清明上河图》再次被收入宫。
  严蒿结党营私,残害忠良,最终落得削籍为民,家产尽抄。其家产共抄得黄金三万多两,白银二百万两,相当于当时全国一年的财政总收入。此外还有田百万亩,房屋六千间,及无数的珍稀古玩、名人字画。

  有一句名言说“字如其人”,但是,纵观历史上的油彩的奸臣并非如此。那么,为什么“字如其人”的说法言过其实?严嵩临死前的委屈之言就解释了这种误差。他说道“平生报国惟忠赤,身死从人说是非”。看来严嵩始终认为自己是个浩然正气的忠臣、君子。奸臣这种自以为正义在胸中的心态让他们的字看起来或雄健豪放或清雅高洁,“字如其人”其实只是通过字可以看出写字人的心理状况,至于品行是无法从字里显露出来的。


  四、和珅:掌握四种文字的乾隆智库
  最后说说掌握四国语言的乾隆智库和珅。和珅并非后人传说的那样不学无术。相反,他还是很有才干的。《和珅列传》中说,和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。

  和珅最高的才干就是投其所好。乾隆一生喜爱做诗、书法,和珅为了迎合乾隆,在这些方面下了不少工夫,并达到了较高的水平。但是,现在清代乾隆朝的清宫戏的热播,在娱乐大众的同时也扭曲了历史。在这些古装剧影响下,和珅在人们眼里只是一个不学无术的小丑。其实,历史上真实的和珅并非如此。
  据《和珅列传》记载,乾隆四十五年正月,即公元1780年,刚过而立之年的和珅接受了一项重要任务,与刑部侍郎喀宁阿一起远赴云南,查办当朝大学士、云贵总督李侍尧贪污案。和珅一到云南,首先拘审李侍尧的管家,取得实据,迫使精明干练的李侍尧不得不低头认罪。和珅从接受这个任务,到乾隆下御旨处治李侍尧,前后只用了两个多月的时间。可见其处世干练,办事果断,处理大案要案的才能非同一般。

  不久,和珅又向皇帝报告说,云南的行政管理混乱,许多州县都出现亏空,需要彻底清理整顿,这一报告立即得到乾隆的赞许。当年五月和珅回京以后,又进一步向皇上表述想整顿云南的盐务、金融流通和边防事务的具体意见,都得到乾隆的肯定。云南的案子和珅办得很出色,表现了他的才华,以至于和珅在回京的途中,就被提升为户部尚书。后来,乾隆又给了和珅一人之下万人之上的权力,使他登上了自己政治生涯的巅峰。

  和珅,出身纽祜禄氏家族,字致斋,原名善保,满洲正红旗人,少贫好学,仪表俊雅。父亲名常保,曾任福建副都统。祖上是今辽宁清原县人。和珅出生在一个并不富裕的武官家庭,但他与弟弟和琳从小都受到较好的教育,十来岁时被选入咸安宫官学,接受儒学经典和满、汉、蒙古文字教育。和珅天资聪颖,勤奋努力,成绩突出,因而得到老师吴省兰等人的器重。不两年的时间,他就从一个三等的侍卫,进入了军机处,成为当朝首辅大臣

  和珅专权擅政二十多年,升迁四十七次,权倾朝野,势焰熏天。嘉庆四年,即公元1799年正月,太上皇乾隆驾崩;正月十三,嘉庆皇帝宣布和珅的二十条大罪,下旨抄家。廷议凌迟,改赐和珅狱中自尽。其长子丰绅殷德娶乾隆帝第十女固伦和孝公主,免予连坐。至于为什么和珅会得到乾隆的赏识?清代文人薛福成的《庸庵笔记》说的很有意思。其中说:某日乾隆要外出,仓促中找不到仪仗用的黄盖,乾隆责问:“这是谁的过错?”众侍卫都吓得不敢出声,只有和珅应声说道:“执掌此事的难辞其咎!”乾隆马上将他升了职。某日乾隆在轿子中背诵《论语》,忘了下文,和珅顺口接了上去。因此,乾隆从和珅干侍卫的时候就很赏识他,以至于她从一个不知名的跟班飞升进入了清王朝权力的最高层,成为乾隆皇帝的亲信宠臣。乾隆五十八年,即公元1794年,英国使臣马戛尔尼访华时,就曾有过“许多中国人私下称和珅为二皇帝”的说法。和珅的权倾朝野的熏天气焰由此可见一斑。

2015年5月30日 星期六

紫砂佛像:收藏題材單一價值低

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紫砂佛像紫砂佛像
□文/圖呼和浩特晚報記者馬妍
品鑑專家:張寶艦(呼和浩特市收藏家協會會長)
委託人:李先生
這是我收藏的一尊佛像,希望老師給介紹一些關於佛像的收藏知識,看看這尊佛像是否有收藏價值。
專家鑑評:
李先生的這尊佛像,在材質上是紫砂,佛像包括釋迦牟尼佛、強巴佛、無量壽佛等等。 佛像的收藏和研究興於海外市場,開始在國內啟動不過短短十幾年的時間,隨著佛像的價格不斷攀升,吸引了眾多投資者的目光。 這尊佛像是藥師佛,又作藥師如來、藥師琉璃光王如​​來、大醫王佛、醫王善逝、十二願王。 為東方淨琉璃世界之教主,佛像種類的收藏是很不錯的,但是這尊佛像從做工上看是是模子成批生產出來的物品,所以收藏價值就要低很多。
佛像收藏建議要先了解佛像的名稱、來歷、宗教內涵與功用、歷史影響、形象特徵及其變化,還要熟悉佛像的時代與地域風格特徵,以及不同材質佛像在不同時代和地域的工藝特徵,為了使收藏達到較高質量,一定要避免時代、造型上的單一,而要盡量使收藏的佛像在時代風格和藝術造型等方面有變化。 特別是進行單一題材,如觀音、財神等類別的收藏更要注意變化,這樣單一題材就不致單調,才有價值。

四法鑑別藏式念珠做舊攤兒貨破綻多


和訊網
西藏地區念珠的材質多種多樣,主要大類有菩提類、木珠類、骨珠象牙類、珊瑚蜜蠟類等。 其中菩提類大多有星月菩提、金剛菩提、鳳眼菩提;木珠類主要是紫檀木和六道木兩種;骨珠則包羅了牛骨、鹿骨及人骨等。 藏式念珠的形狀主要有算盤珠、桶珠、藥片這三種類型。 此文就為細數下區別新老藏式念珠的四大定律:
四法鉴别藏式念珠 做旧摊儿货破绽多 四法鑑別藏式念珠做舊攤兒貨破綻多
1. 孔道:
老藏式念珠通常都是大孔道,並且念珠孔道內壁十分的光滑,用強光看時,孔道內壁看不到任何鑽孔痕跡。 孔道外緣處常見繩子常年摩擦的勒痕,如細微的喇叭口外擴,這種趨勢極為細微,有造假者人為磨損出喇叭口,卻往往過猶不及,痕跡十分明顯,不難分辨。
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2. 邊緣磨損:
由於念珠在掐念過程中,珠體之間會有相互的摩擦,長此以往造成了這種形式的磨損。 這種自然磨損在直觀上是很難察覺的,但用手掐念時會感覺珠體邊緣十分的潤滑,與新珠子截然不同。 這種磨損是經年累月的掐念過程中形成的,再細膩的現代工藝也實難效仿。 收藏者細心觀察之下應當都會由此心得。
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3. 潤透度:
珠子的潤透度主要是針對菩提類念珠與骨、牙等念珠而言。 以最常見的菩提類念珠為例,年份最好的念珠在用強光觀察珠體時,通常有“入光”的現象,表層質地完全潤透,這樣的念珠為上品,也十分難得。 念珠的潤透程度通常是判斷念珠年份的一個重要參照標準。
4. 色澤質地:
多數材質的念珠在色澤上均以紅色為佳,通常要將色澤與念珠質地結合起來觀察。 年份好的念珠,質地上一定會有瓷化的現象,表層包漿厚重,光氣十足。 這是由於西藏地區的人們將念珠用作計念工具,長時間於指間掐念,並不像我們一樣長時間佩戴在身上,所以,有很多念珠包漿豐厚但顏色並不深。
簡述至此,其實在區別新老念珠時還有很多的感性因素在裡面。 老念珠體驗的是歲月的風霜,歷史的車痕。 即使在高超的做舊手法也不會含有這樣的韻味,所以在收藏老念珠的同時,我們不僅要注重其年份,更要了解其歷史,才能更準確的對其進行斷代,辨真假。
來源:潘家園網

唐長沙窯黃釉褐斑紐繩鋬執壺(圖)

 信息時報

唐長沙窯黃釉褐斑紐繩鋬執壺唐長沙窯黃釉褐斑紐繩鋬執壺
樓鋼說古陶瓷之十四
本欄目摘選自著名古陶瓷鑑賞家樓鋼的著作《中國古陶瓷鑑賞手冊》,為讀者提供了一種閱讀古陶瓷的方式。
小洗口、短頸、圓腹、平底,肩與口之間以紐繩鋬相連,六角型短流,通體施青釉,釉色泛黃,口沿與流下飾有褐彩斑。 底足無釉,顯露灰白色胎。 類似的標本在窯址也有出土,稱為A型II式瓶。
長沙窯是中國陶瓷史上一座名窯,有悠久的歷史,也有其獨特的貢獻。 漢代時湖南境內就出現岳州窯,燒製青瓷,主產地在今湘陰境內的湘江邊上。 隨著陶瓷製品越來越被民間所接受,岳州窯產區也逐步沿湘江向上游發展擴張,至隋唐間抵達現在長沙窯窯址銅官鎮,並開始燒製新的陶瓷品種如釉下彩瓷器,這就是長沙窯。 事實上湘陰岳州窯與長沙窯產區直線相距不足40公里,而湘陰與長沙分屬不同州郡的歷史很短(南朝至唐),同屬一州郡的時間則很長(漢、晉、兩宋及元明清),因此將岳州窯和長沙窯視為在不同的歷史階段中生產不同產品的同一窯係是正確的。
唐代是中國經濟大發展的一個時代,也是中國與海外諸國交流達到高峰的一個時代。 唐朝政府鼓勵發展對外貿易並從中獲取巨額利潤,而對外貿易的執行主要集中在北線的陸路和南線的海路。 北線陸路依舊沿襲漢代的絲綢之路,而南線海路則主要以廣州港為最大的外貿港始發港。《舊唐書。 李勉傳》稱李勉在廣州任官時,“(初)西域舶海至者,歲才四五。勉性廉潔,舶來都不檢閱,故末年至者四千餘”。 美國人斯塔夫里阿諾斯這樣寫到:“671年(唐高宗咸亨二年),首批穆斯林來到廣州後……在此定居下來。地方當局允許他們自治,於是,他們選舉出自己的首領,負責維持其居住區的秩序。到758年(唐肅宗乾元元年),穆斯林人數眾多,足以進攻廣州,結果中國人關閉了對外通商的港口。792年(唐德宗貞元八年),港口重新開放,廣州繼續成為穆斯林人經商的中心,直到878(唐僖宗乾符五年)年他們被中國的造反民眾所殺(案:廣州被黃巢起義軍攻占為879年八月)”。 由此可見,幾乎​​終唐一朝,穆斯林商人都依托廣州港進行商業貿易。安史之亂起,北方陸地交通阻塞,致使北方生產的陶瓷不能順利南運,而此時湖南和廣東境內大抵無戰事,因此長沙窯承擔了主要的陶瓷出口生產任務,從這個意義上說,長沙窯應該是中國最早的專業出口陶瓷生產基地。 1998年~2002年在廣州城市建設中出土了大量唐長沙窯標本(原唐代海運碼頭,現廣州北京南路),許多標本帶有明顯的西亞伊斯蘭風格,這就是很好的證明。

鬥彩:一個中國皇帝的內心世界

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明成化 鬥彩雞缸杯明成化鬥彩雞缸杯清雍正 鬥彩芝仙賀壽圖盤一對清雍正鬥彩芝仙賀壽圖盤一對清乾隆鬥彩“寶相花卉紋”葵式三足盤清乾隆鬥彩“寶相花卉紋”葵式三足盤
釉下緊貼胎體幽艷濃麗的青花,透過潔白的釉面所閃耀的迷人光彩,與釉上絢麗燦爛的彩繪遙相輝映、爭奇鬥妍——成化鬥彩開創了釉下青花和釉上多種色彩相結合的工藝,令歷代鑑賞家讚歎不已,受到行家的熱衷與追捧,並促成一個又一個的天價成交。
其實,人們追逐成化鬥彩瓷器,並非僅僅只是停留在天價成交所帶來的震撼,更多的是人們對於這種瓷器背後那個皇帝的故事和對成化鬥彩瓷器本身難以割捨的情結。
文_舒曼
自從劉益謙花2.8億港元在香港蘇富比拍下明成化鬥彩雞缸杯之後,市場便掀起了一股對於鬥彩瓷器的熱潮。 這一價格與十年前在英國上拍的元青花鬼穀子下山圖罐價格逼近。 當年,這件創下中國瓷器拍賣紀錄的元青花的成交價為2.3億元人民幣。
對於素來出手豪闊的劉益謙來說,2.8億元拍下成化鬥彩雞缸杯並不令人意外。 更令人好奇的反而是這件口徑8厘米的酒杯緣何具有如此高昂的價值? 究竟什麼是鬥彩? 它為什麼能夠在眾多瓷器中成為最受關注的品種之一呢?
明代成化時期是中國瓷器發展的鼎盛期,古玩界有句話叫“明看成化,清看雍正”,說得就是成化瓷器在明朝各代瓷器當中是最拔尖的。 2.8億港元天價雞缸杯的各種事件和熱議隨著時間流逝趨於平淡,而成化鬥彩瓷器則一直成為眾人矚目的焦點。 實際上,人們對於成化鬥彩瓷器的熱衷與追捧,並非僅僅只是停留在天價成交所帶來的震撼,更多的還是對於成化鬥彩瓷器本身有著難以割捨的情結。
成化瓷器的精美,與明代朱見深皇帝有關。 或許正是由於成化皇帝性格懦弱,導致那個時代的官窯瓷器有一種獨特的淡雅之感,這種特殊的美學品位已經逐步被後世所認同。 因而在去年成化鬥彩雞缸杯特展上,也出現了一個有趣的名稱——“朱見深的世界,一位中國皇帝的一生及其時代”。
在著名的,流傳頗為廣泛的《明朝那些事兒》書裡,關於朱見深故事的開始是這樣的,原文如下:“天順八年(1464)正月,明英宗朱祁鎮結束了他傳奇的一生,終年三十八歲,太子朱見深繼位,一個讓人哭笑不得的朝代就此拉開序幕。”
在276年明代歷史上,明憲宗朱見深往往被認為是一個“不合格的皇帝”。 與其先輩甚至子嗣相比,他都顯得懦弱而無所作為。 但也有史學家指出,他的一些優秀特質被人們所忽略了,比如至情至孝、喜好讀書、熱愛藝術、寬恕而近乎無為而治。 在他所統治的成化年間,社會與文化藝術領域中的諸多變化,推動明朝社會“從前期嚴肅冷酷到後期自由奔放的轉型”。
朱見深的即位可以說是中國御窯史上的里程碑事件。 在他治下,景德鎮御窯廠成為了唯一的御窯,壟斷了禦器生產。 皇帝的支持促成了各地製瓷技術和工匠向景德鎮的匯集,當地瓷器質量由此飛速提升,推動成化時期的瓷器製造達到了頂峰,誕生了著名的成化青花和成化鬥彩。
明朝歷史前後呈現出截然的反差,前期的嚴肅冷酷到後期的自由奔放,令人印象深刻。 越來越多的歷史學家相信,導致這種轉變的諸多關鍵因素,正是發生在15世紀中葉至16世紀中葉,這也是自“唐宋變革期”之後由宋至清900多年曆史中意義非常的社會變革期。 而成化時期正是這一變化的起點。
從洪武到宣德,宮廷瓷器在材質、器型、紋飾方面的變遷,記錄了一個嚴肅樸素的古典時代的逐漸遠去。 當蟋蟀罐、鳥食罐這些帶有賞玩性特徵的瓷器出現在宣德朝時,昭示著明代皇帝從重視外在事功到返回內心世界的轉換,一個日益注重精緻享受、傾心世俗趣味的新時代已經若隱若現。
然而,相比宣宗時代的允文允武,重視外在事功,憲宗朱見深顯然更加註重內心世界的豐富,喜好世俗生活。 按照現在的話來說,朱見深這位皇帝,更加“接地氣”,從現代人的眼光來看,成化時期的瓷器似乎更具“現代性”。
終其一生,朱見深周旋於自我、家庭與王朝使命之間。 他倦怠皇帝這個工作,退而回到內心世界。 他痴迷於藝術和情感,通往世俗化的生活,執著於一個普通人的愛好,也正是如此,成化鬥彩的誕生更像是成化皇帝內心世界的外在顯現。
鬥彩是指瓷器彩繪的一種工藝而言。 它是在坯體上,先用青花描繪圖案輪廓,施透明釉,高溫燒成後,再在釉上以各種彩料填繪,經低溫彩爐烘烤,最後成型。 釉下緊貼胎體幽艷濃麗的青花,透過潔白的釉面所閃耀的迷人光彩,與釉上絢麗燦爛的彩繪遙相輝映、爭奇鬥妍,非常漂亮。 由於彩繪方式分釉上、釉下彩兩部分,有拼逗之意,故稱為“鬥彩”或“逗彩”。
傳世成化鬥彩瓷器圖案繪畫簡練,內容主要是花鳥、人物。 它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所繪圖案的輪廓線,罩釉高溫燒成後,再在釉上按圖案的不同部位,根據所需填入不同的彩色,一般是3至5種,最後入彩爐低溫燒成。
按照專家陳萬里先生的意見,成化鬥彩又可以分為點彩、覆彩、染彩、填彩等幾種。 除個別的大碗外,多數造型小巧別緻,有盅式杯、雞缸杯、小把杯等。 還有一種繪有海馬或團花的蓋罐,底有一“青花”字。
成化皇帝的審美,顯然受到了後世皇家的青睞。
清朝鬥彩瓷器的產量要大於明朝成化時期。 康熙、雍正、乾隆官窯也有不少精品堪與成化鬥彩媲美,而且出現了較大的器型。 總的來看,清朝盛世的鬥彩瓷器大多數繪畫精工,改變了成彩“葉無反側”、“四季單衣” 的弱點,圖案性更強,但也失去了成彩清秀飄逸的風采。
康、雍、乾官窯都有一些仿成化鬥彩產品,特別是雍正時​​期已能有把握地仿燒出成化鬥彩,但這些仿品大都署本朝年款或不落款,只有少數寄託成化款。 對這些器物要從胎、釉、彩繪等幾個方面仔細辨別。 另外雍正時期還燒成了粉彩鬥彩,使鬥彩瓷器更加華貴。 乾隆以後,鬥彩仍在生產,圖案內容多為花草,且多團花,延續了清朝盛世時期的風格,但筆法日漸草率。
雍正七年四月十三日記:“圓明園來帖,太監劉希義交來成窯五彩瓷罐一件(無蓋)。傳旨,著做木樣呈覽。奉旨,將此罐交年希堯添一蓋,照此樣燒造幾件。原樣花紋不甚好,可說與年希堯往精細裡改畫……”故宮博物院收藏的成化鬥彩罐有蓋者多數為雍正時後配,所以以上所記“成窯五彩”可能就是成化鬥彩。
乾隆三年六月二十五日記:“太監高玉交首領薩木哈、催總白世秀宣窯青花有耳蓋碗,五彩暗八仙鐃碗,五彩的收小些,亦照樣燒造……五彩洋花八寶大盤……五彩並蓮茶碗……傳旨交與燒造瓷器處唐英。”
乾隆十三年閏七月初二日“太監胡世傑、張玉交成窯五彩菊罐一件、成窯五彩荷花罐一件。傳旨,著交唐英各照樣配蓋一件,其罐與花囊不可持去。”
以上三例記事檔中五彩器,結合傳世品分析大都是鬥彩瓷器,說明到清雍正、乾隆時期,鬥彩與五彩仍未被區別,清宮亦將鬥彩稱作五彩。
從這些歷史文日記中,我們看到成化鬥彩是很受歷代皇帝喜愛,自然成為當時及後世追逐的對象。
瓷器向來有十窯九不成的說法,而鬥彩更甚。 鬥彩經釉下青花和釉上彩鬥合而成,需要先用青花鈷料在瓷坯上雙勾畫出圖案紋樣,然後入窯,用1200℃~1300℃的高溫進行第一次燒製,燒成取出後在釉上填入彩料,再入窯用900℃的低溫進行第二次燒製而成。 從當時的社會生產水平來講,其工藝難度極大。
成化鬥彩瓷器沒有永樂宣德瓷器的大氣派,而是追求中小作品,賞心悅目,講究線條美,成化的瓷器帶有女性的陰柔美,不似永樂、宣德那般豪放、粗獷,除了成化帝的敏感性格以外,成化瓷無大器與釀酒業的發展也有關係,明成化時,蒸餾酒已經出現並且成熟,飲酒從米酒的低度、大碗,轉向用小杯、度數高的蒸餾酒。 這種社會需要也是促成成化鬥彩小杯誕生的原因之一。
在元青花大熱、也就是“鬼穀子下山”拍出天價之前,瓷器家族中都是鬥彩拿“頭牌”的,也有一個說法,古代瓷器以琺瑯彩為首,鬥彩次之。 上世紀80年代時,一隻鬥彩雞缸杯以500多萬港元的價格成交,引起世界對中國瓷器的關注。 在1999年時,又有一隻拍出2900萬元。
不過,不是所有鬥彩價格都是“億億聲”,有的清三代普通鬥彩價格只為數十萬元。 很多有瓷器專場的拍賣行以有鬥彩為“上檔次”的標準,如果一場拍賣會的圖錄封底、封面是鬥彩,那麼這場拍賣會也能吸引諸多藏家捧場。
鬥彩之昂貴,一是出身高貴,二是工藝難度大,三是存量稀少。 另外,用於製作鬥彩的胎、釉、彩一般都是上選材質,“好鞍配好馬”,鬥彩的矜貴也就不言而喻了。
成化鬥彩雞缸杯就是明代成化皇帝朱見深的御用酒杯,燒造時因帝王之家的高要求,成品率不高,上品供奉宮廷,次品則被銷毀,因而流傳到民間的數量極少。 在古代瓷器收藏家之中就已經流傳這樣一句話:“寧存成窯,不苟富貴。”另在《萬曆野獲篇》中則有“成窯酒杯,每對至博銀百金。”成化官窯瓷器受人追捧程度可見一斑。
成化鬥彩雞缸杯因其為文人讚頌、存世稀少加之工藝精細,在藝術品市場上屢屢拍得高價。1949年,香港古董商仇焱之以千元港幣購得一隻明代成化鬥彩雞缸杯,被當作一個經典的撿漏案例流傳於世。 1980年11月,在香港蘇富比舉辦的拍賣會上,這件明代成化鬥彩雞缸杯拍出了528萬港元。 1999年4月在香港的蘇富比舉辦的中國文物藝術品拍賣會上,一件保存品相完好的明代成化鬥彩雞缸杯,拍出了2917萬港元的天價,成為當時中國古代瓷器在拍賣市場上的成交最高紀錄。 目前成化鬥彩主要藏於北京故宮和台北故宮,散落民間的數量極其稀少。 而目前市面上比較常見的是成化鬥彩殘器,它主要來自於出土碎片。 成化鬥彩是官窯所燒,為皇家御用,給皇帝燒瓷器自然精益求精,不合格產品通通打碎。 這就是為什麼我們總能見到成化鬥彩碎片的原因。
成化鬥彩瓷器其實種類有很多,僅杯類就有子母雞缸杯、高士杯、三秋杯、花鳥杯、葡萄杯、菊花杯、團龍杯、脫胎雙龍杯、八寶高足杯、纏枝蓮杯、五供養紋杯、蓮托八寶杯、花草蝴蝶杯、落花流水杯、嬰戲紋杯、蓮荷水草紋杯、夔龍杯、折枝花杯、梵文杯、纏枝蓮托梵紋杯等等。 其中最為人所熟知的,當然就是雞缸杯。
不過,如果單從工藝上來講,最名貴的其實並不是雞缸杯。 要是比較工藝成型難度的話,成化鬥彩中的脫胎杯往往具有薄如紙的特性,因此其工藝難度顯然會更高一些。 這些薄如紙的脫胎杯包括雙龍杯、花鳥杯、花鳥高足杯、三秋杯等等。 只不過由於脫胎杯太過輕薄而又易碎,並不適合日常使用。 此外,像是高士杯、團龍杯、高足葡萄杯等在成型和技法上其實也都不遜色於雞缸杯。
清雍正 斗彩莲托团花纹斗笠碗清雍正鬥彩蓮托團花紋斗笠碗
在傳世的鬥彩瓷器中,除了雞缸杯之外,還有許多“神品”,像西藏日喀則薩迦寺收藏的明宣德鬥彩鴛鴦蓮荷紋碗、明成化鬥彩三秋杯等等。 像北京故宮博物院收藏的一隻明成化鬥彩三秋杯,是古陶瓷收藏家、鑑定家孫瀛洲在上世紀50年代中期捐獻的,這件明成化鬥彩三秋杯被視為故宮瓷器的鎮院之寶之一,是孫瀛洲在解放前花了40根金條收來的。 一隻輕靈秀巧的鬥彩瓷杯,在潔白細膩、薄如蟬翼的胎體上繪了兩隻蝴蝶在山石花草中飛舞蹁躚。 值得注意的是,其中一隻蝴蝶的翅膀上所施的紫色彩釉色濃而無光,然而這恰恰是明代成化鬥彩所固有的特徵,這也是後世仿品無法仿效之處,這種紫彩就是所謂的“奼紫”或“差紫”。
受藝術價值、歷史價值以及存世量稀少三大要素推動,這些年,成化鬥彩在拍賣市場上的行情一路走高,因此也出現不少仿品。 比如,現在仿製的成化鬥彩,有些落款寫著“大明成化年御用”,有的還寫著“萬貴妃用”,凡是這些落款的全是假的。 因為從現有資料來看,成化鬥彩的落款就只有“大明成化年制”這6個字。
成化鬥彩瓷器,尤其是成化鬥彩雞缸杯,幾乎在成化以後的歷朝歷代都有仿製,而在清代康熙、雍正、乾隆三朝則達到了最高峰。 清三代的仿品固然做得最好,但是與真正的成化鬥彩瓷器相比,依舊存在不同之處。 其中,最大的不同就是,清三代仿製的成化鬥彩瓷器均帶著明顯的清代風格,比如色彩、工藝上都力求精細,並不像成化鬥彩瓷器往往呈現出一種粗放的風格。 反倒是當代的一些仿品,從形狀、造型再到款識上會更接近於成化本朝的風格,而這也是鑑別一件成化鬥彩瓷器仿品到底是清代仿還是現代仿時非常重要的一點。
當然,仿品就是仿品,在真正的鑑定家眼中都會原形顯露。 比如像之前所說的當代仿品,在外觀、尺寸上雖然與成化真品極為接近,但對器型的侈口和往下漸收的曲線弧度的把握卻是相形見絀的。 再有,成化鬥彩瓷器的胎質雖白而細膩,但迎光泛紅或微閃黃的微觀現象,卻是仿品中所不可能顯現的。 此外,成化鬥彩瓷器底部的青花款識周圍的雙框線條所呈現的自然的濃淡筆韻,同樣也是仿品所不可能企及的。
而要說成化鬥彩最難仿製的地方,應該還是它的釉。 究其原因,主要是因為成化鬥彩瓷釉的燒成方式跟現在是完全不同的。 一般來說,在燒製瓷器的過程中,為了防止氣體及有害物質對坯體、釉面的破壞及污損,會將瓷器放置在由耐火材料製成的匣缽中進行焙燒,而成化鬥彩瓷器採用的則是一種匣缽內再套一個匣缽的燒成方式,這樣就使得燒成的釉面往往能夠達到一種光潔溫潤如玉的效果。 此外還有胎,成化鬥彩真品的胎通常會有一點縫隙存在,只不過都是很微小的。 但是現在的仿品可能就會做得有些過頭了,弄得好像是孔一樣。 總而言之,只要是仿品,不管是它的胎還是釉,都會有其刻意之處。
由於鬥彩價值高,坊間贗品無數,尤其是雞缸杯更是隨處可見,收藏者要抱著欣賞而不是擁有的心態去收藏。 另外在收藏前還要學好鑑定方法:其一,由於成化年間的鬥彩早於雍正年間的琺瑯彩,因而到了雍正年間,優質的胎土早已被用盡,所以僅從胎土上面來看,鬥彩略高於琺瑯彩的質量。 通過對比可以很明顯地看到成化鬥彩胎土的顯露部分色澤非常純白而且油潤。 其二,鬥彩與琺瑯彩所繪製的圖案均突出胎體表面,但是仔細比較會發現鬥彩略低於琺瑯彩。 其三,成化年間的鬥彩繪畫圖案均為宮廷畫師親自創作,線條生動流暢,筆法活潑。 而雍正年間的琺瑯彩圖案是市面上其他精品畫作經皇帝批准之後繪製於瓷器之上的,雖然筆法依舊老練、準確,卻略顯呆滯。
鏈接
成化鬥彩的器形
成化鬥彩無大器。 以現有藏品看,最高的瓶其高度約為19厘米,最大的碗其口徑約為23厘米,高足杯其高度約為7.6厘米,盤的口徑約為16-18厘米,罐的高度約為8-13厘米,杯的口徑約為7-8.5厘米。 由此已能體察鬥彩器的小巧鈴瓏。 無論是何種器型,都具有端莊圓潤、清雅雋秀的風姿。 細細考察,可以發現其造型的輪廓都是由一種柔韌的直中隱曲、曲中顯直的線條構成,因而風貌有殊。 下面就成化鬥彩器型作一些選介。
清乾隆 斗彩团花卷草纹缸清乾隆鬥彩團花卷草紋缸
罐:可分為深腹高體與扁腹矮體二式。 高罐:廣口與頸直連,豐肩,上腹部圓闊,腹下收斂,圈足內藏而淺。 矮罐:廣口、短直頸,肩腹到脛部由擴張形的曲線勾勒,圓潤飽滿,內圈足淺碩,透露著一種端穩、秀雅、含蓄的美,時代特徵鮮明。 這兩式罐均以直邊平面、頂心微隆的蓋子配戴,亦稱“蓋罐”。
清雍正 斗彩缠枝花卉“万寿”直口碗清雍正鬥彩纏枝花卉“萬壽”直口碗
杯:主要分為缸杯、蓮子杯、鈴鐺杯和高柄杯四式。
缸杯:廣口微撇,口下至底輪廓線緩收,內圈足,以其體小卻形似大口、大底、碩腹的淺缸而名。
蓮子杯:小圓口直連腹壁,下腹部線緩收,小圈足,形似蓮子,故名。
清雍正 斗彩八仙图撇口盌 (一对)清雍正鬥彩八仙圖撇口盌(一對)
鈴鐺杯:廣口,沿邊微撇,以​​內收後外展的曲線勾成形體輪廓,形似倒置的小鈴鐺,故名。
明成化 斗彩果树双鸟纹高足杯 (一对)明成化鬥彩果樹雙鳥紋高足杯(一對)
高柄杯:以杯身和高柄(亦稱高足)相連而成,變化之妙則在於杯腹的大小與高柄的高矮之中。約可分為三型。 Ⅰ型:敞口,深腹,細高柄,撇足;Ⅱ型:廣口,淺腹,高柄略短,撇足;Ⅲ型:敞口,深腹,細高柄起弦,撇足。 由於杯腹與高柄的比例勻稱適度,且勾勒形體的廓線緩展,賦予器型柔和舒展、亭亭玉立之美。
成化鬥彩的鑑別
關於鬥彩的鑑別方式,我們藉助於琺瑯彩進行比較則更為直觀一些。
一、在胎土方面。 由於成化年間的鬥彩早於雍正年間的琺瑯彩,因而到了雍正年間,優質的胎土早已被用盡,所以僅從胎土上面來看,鬥彩略高於琺瑯彩的質量。 通過對比可以很明顯的看到成華鬥彩胎土的顯露部分色澤非常純白而且油潤。 而雍正琺瑯彩雖然繪製工藝到達了頂峰,也沒法彌補“先天不足”的劣勢。
二、彩料方面。 鬥彩與琺瑯彩所繪製的圖案均突出胎體表面,但是仔細比較會發現鬥彩略低於琺瑯彩。
三、紋飾方面。 雖然都是宮廷禦作,所繪圖案都經過皇帝批准,畫師都為宮廷御用畫師。 但是成化年間的鬥彩,其繪畫圖案均為宮廷畫師親自創作,其線條生動流暢,筆法活潑。 而雍正年間的琺瑯彩圖案,有很大一部分並非宮廷畫家的“原創”,而是市面上其他精品畫作經皇帝批准之後繪製於瓷器之上的,相比而言,雖然筆法依舊老練、準確,卻缺乏了鬥彩瓷器上團的自由之風,略顯呆滯。
在我國歷來就有琺瑯第一,鬥彩第二的說法。 客觀地來講,雖然鬥彩在胎土方面優於琺瑯彩,但是經過了三百年的歷史演進,我國在製瓷工藝上發生了極大的變化,無論是製作技藝,還是彩料豐富方面琺瑯彩均高於鬥彩,琺瑯彩雄踞瓷器之首當之無愧。 雖然如此,但是鬥彩依然在我國瓷器中佔有一個舉足輕重的地位,其創造性的燒製方法為後世瓷器的發展提供了一個嶄新的高度。
來源:《藝術品鑑》雜誌

聖嚴法師:生命存在,究竟有何意義?

「生命存在,究竟有何意義?」許多人在一生之中,會不斷叩問這個生命大題,且在不同的歷程,會有不同的問尋方式。 例如不少年輕人會選擇從哲學觀點切入,試圖探索生命的價值與意義,而在存在的疑惑生起之後,也會急切找尋解惑的途徑,或是閱讀、聽演講、參與活動,與友人深談,或者向師長請益等等;而向師長請益,機會往往可遇不可求。
2008年金秋十月的周日午後,一個二十來歲的年輕人,由父親陪同來到了法鼓山,很難得的機緣,他當著聖嚴師父面前,談起了自己對生命的思索,以及對佛教某些觀念的疑惑。 為了讓自己的提問清楚被師父聽見,他手裡握著一支麥克風,這也讓他更清楚聽見自己的思索。 他很慎重,每次發問之後又再重整,盡可能地表達自己正在歷經的人生漣漪。
問:現在我想學的東西很多,對於生命的存在和天地萬物的法則都很感興趣。 我想首先請問:「做人的意義在哪裡?」佛教認為人生是苦,人因有慾望而痛苦,所以要修行得解脫。 可是如果人生是苦,那麼父母把孩子生下來讓孩子受苦,到底是好事還是壞事?而如果人最終的目的,是為了脫離輪迴,為什麼還要存在?
師:佛教是講苦沒有錯,但是佛教的修行,目的是為了離苦得樂,不是教人出生來受苦。 從佛法的觀念來講,我們每個人來到這個世界上,都具有兩項任務,一個是還債,一個是還願。 還債,就是我們在過去世應盡的責任未盡,欠下的「債務」來不及償還,因此這一生要繼續地還,直到還清為止。 還願,是過去生我們發了願,發願要利益他人、幫助他人,無法來得及實現,因此這一生繼續行願。
至於債是什麼時候欠下的?願心是什麼時候開始的?這並不重要,重要的是能夠承擔。 能夠承擔而還債的人是安心的,能夠承擔而還願的人是快樂的。 很可惜現在我們看到許多的人,真正願意盡責負責、還願還債的人不多,多半還是繼續在許願、求願。 因為大家覺得還債,就像是把錢、把權,把貴重的物品從自己手中拿出給人,很捨不得、很不情願,所以痛苦。 其實就是因為這麼想才痛苦,如果把還債、還願當成是人生的任務,也就不會痛苦了。
至於還債、還願這兩個任務是誰給的?是過去世我們自己給的,也就是佛教所講的業力和願力。 業力和願力,都是我們自己製造的,是要自己負責的,也要自己來承擔的。 不過,還債和還願畢竟不同,還債是普通人欠了什麼而要償還什麼;還願則是菩薩發心,我不欠人,人不欠我,而我自己主動要幫忙眾生,這就是菩薩的悲願心。
因此,人活在這個世界上,只要願意還債,就不痛苦;若能發願行願,則一定快樂。 這也說明了:活著,並不一定痛苦。
問:人們常說,活著要快樂、要開心,也要做好事。 可是我忍不住想,過了百年以後,現在所有活著的人都不存在了,而我們現在所有的努力,也都將化為灰燼;或者是說人類終有滅亡的一日,那麼一代一代人類延續、傳承的意義,究竟是什麼?
師:你這是從「末世論」的觀點來講。 持「末世論」的人認為,這個地球以及地球上的所有人類,有其開始,也有其終極,而終極就是地球毀滅的一天,人類也將全部消失。 既然地球終有毀滅的一日,那麼人存在的意義是什麼?有什麼價值?很抱歉!我不是「末世論」專家,無法回答這個問題,我只能從佛法的立場,來說明生命存在的本質。
佛教是不講末日、末世的,而講輪迴──循環的輪迴。 佛教講的輪迴,不僅僅是地球的輪迴,因為地球的空間範圍太小,而且壽命非常有限。 佛教講的時空範圍,是超出地球的時空範圍來看地球,它是無量、無限、無止盡的,不是僅僅幾千年、幾億年,而是整個宇宙的壽命都在輪迴,此生彼長、彼長此生,因此我們看不到它的終極。
佛教講無始無終,雖然無始無終,卻有其開始,也有終極,然而因為始終不斷循環,所以找不到一個最初的開始,也找不到一個最後的終極。 雖然我們看不到始終,卻不斷地在這個無止盡的時空範圍裡「活動」,就是還債、還願。 還願、還債,便是對自己負責。
問:還有一個問題困擾我很久。 佛教有個很高的目標,就是內心達到平和,沒有慾望。 但是我有時候在想,假使人沒有慾望,活著還有什麼意思?就像我們對父母的愛,會擔心他們身體是否健康?是否吃飽穿暖?如果他們發生什麼意外,我們就會擔心痛苦,如此一來,心就無法平和了。 這是否意味著:有了愛,內心就無法平和?因為愛也是一種慾望,比如愛情、親情,有了愛,就會想佔有,就會有煩惱,內心就不容易平和。 可是沒有愛,活著還有什麼意思?
師:你把愛、慾望和佛教講的慈悲、智慧攪在一起,​​分不清楚了。 「愛」是一般的說法,佛教不講「愛」,而說「慈悲」。「愛」的出發點是自私,有一個自我中心,是為了自我而愛。 比如說對父母的愛,是因為他們是我的父母;愛錢,是因為錢可以讓我支配;愛自己的身體,是因為身體我要來使用它。
慈悲,則沒有自我中心,卻有智慧。 比如對父母的愛,要給予恰到好處的關懷,對父母的健康、心情,能夠給予最好的、正面的照顧,卻不期望回報。 男女之間的情感也是一樣,希望能夠給對方最好的關心照顧,卻不一定要求對方同等回饋,這是智慧,也是慈悲。
問::怎麼樣才能夠使得內心平靜?是不是把愛恨情仇都放下?
師:要讓內心平靜,就要隨時調心;要調心,不是思考可以使得上力,而要有工夫。 什麼工夫?就是拜佛、打坐、念佛,或者基督教講的禱告等等安心的工夫。 在非常非常痛苦的時候,在內心無法安靜之時,要用思想、思慮來獲得平靜是不容易的,而要讓心安靜平和,最基本的工夫是祈禱,這是每一種宗教都主張的方法;也可以來參加禪修,安心的工夫會更紮實些。 

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師山泉洩百丈畫作


2015年5月29日 星期五

河南永城西漢梁王墓出土玉器鑑藏

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僖山一號漢墓出土白玉玉璜河南博物院藏僖山一號漢墓出土白玉玉璜河南博物院藏保安山西漢早期墓出土雙人連體玉舞人河南博物院藏保安山西漢早期墓出土雙人連體玉舞人河南博物院藏僖山一號漢墓出土白玉舞人佩(一對) 河南博物院藏僖山一號漢墓出土白玉舞人佩(一對)河南博物院藏
文/武瑋
河南商丘永城芒碭山為西漢梁國諸侯王陵所在地。 自西漢文帝十二年(公元前168年)文帝少子劉武始封於梁國始,至王莽國除(公元9年),歷經九代王,延續長達170多年。 目前已經確定西漢梁王陵墓主要分佈在芒碭群山的保安山、李山頭、夫子山、鐵角山、南山、黃土山、僖山、窯山等八座山頭上。 墓葬為大型崖洞墓和豎穴石室墓。 雖然這些陵墓多被盜掘嚴重,出土玉器較為零散,但玉器多數玉質較佳,紋飾雕琢精美,製作工藝無論從用料、切割、雕琢,還是拋光技術方面均與河北、江蘇、山東等西漢諸侯王墓出土玉器相媲美,為研究西漢諸侯王用玉制度提供了豐富的實物資料。 根據出土玉器可分為喪葬用玉、禮儀用玉、裝飾用玉三類。
一、喪葬用玉
漢代諸​​侯王墓喪葬用玉種類和數量十分豐富,出現了固定的完整的葬玉組合,即以玉衣為主,玉面罩、玉枕、玉九竅塞、玉琀和玉握等配套使用。 目前可知西漢梁王墓中喪葬用玉種類主要有玉衣、玉九竅塞、玉握、玉琀、玉璧及棺飾玉等。
玉衣又稱“玉柙”“玉匣”,是漢代皇帝和高級貴族死後的斂服,外觀與人體形狀相同。 《西京雜記》中記載漢代皇帝死時身穿“珠襦玉匣”,匣形制如同鎧甲,中間以金絲聯綴。 形製完備的玉衣大致出現在西漢文景時期。 時代較早的江蘇徐州北洞山西漢楚王墓出土的玉衣片,形狀多製成凸字形鱗甲形狀,排列與編綴方式模仿西漢初的鐵質魚鱗甲,與文獻記載的甲胄形制的玉衣吻合。 西漢時期諸侯王及王后墓出土的玉衣主要有金、銀、銅、絲縷等幾種聯綴形制。 西漢梁王墓地的玉衣片幾乎發現於所有的梁王和王后陵墓中,顏色有碧青、青灰、青白、灰綠、灰白、白和黑灰色等。 完整的梁王玉衣殮服外觀與人體相同,由頭罩、面罩、上衣、手套、褲筒、鞋套等不同部位組成。 漢代玉衣按金縷、銀縷、銅縷分級的等級制度,在西漢前期尚未嚴格遵循,除皇帝外,諸侯王及某些列侯可以使用金縷玉​​衣,而且一些功勳權貴亦可使用金縷玉衣斂葬。 如保安山三號漢墓墓主身份可能僅是梁孝王妃嬪,年代大致在西漢武帝前後。 墓葬雖遭盜掘,仍出土588枚金縷玉衣片,皆碧玉質,用料精良,較西漢晚期僖山一號梁王墓出土的金縷玉衣更加精緻。 梁王墓地早期出土的玉衣質量明顯優於後期。 後期一套玉衣上可使用不同材質的玉料,如窯山一號墓出土的玉衣片有黑灰、灰白兩色;窯山二號墓出土的玉衣片分青和白兩色。 玉衣片多數兩面磨光,少數僅正面磨光,背面保留有切割痕跡。 玉衣片多數素面無紋飾,有少數玉片可能用舊玉殘片改製而成,上面還保留原有的弦紋、渦紋和蒲紋等紋飾。 這一期以僖山一號漢墓出土玉衣為代表。 僖山一號梁王墓出土的玉衣片皆青玉質,玉衣片穿孔內殘留有金絲,應為文獻記載的金縷玉衣。 復原後全套玉衣共用玉片2008片,頭部由臉蓋和頭罩構成,上衣由前片、後片和左右袖筒組成,左右褲筒按人體下肢的形狀製作,手套作握拳狀,鞋套為方頭平底高腰形制。 其玉衣形制與河北滿城中山王夫婦墓、廣州南越王墓所出土玉衣大體相近。
玉塞、玉琀、玉握等也是梁王墓葬中常見喪葬玉器。 玉塞是漢代獨有的葬玉,組合最全的是九竅塞,用以填塞或遮蓋死者身體上九竅之孔。 《抱撲子·對俗》中提到,當時人們認為金玉製成的九竅塞可以防止精氣逸出體外,以達到屍體不朽的目的。 完備的九竅塞都出於玉衣墓中,如河北滿城中山王墓。 永城梁王及後墓中未見有完備的九竅塞。 保安山三號漢墓出土2件蘑菇狀碧玉鼻塞;僖山一號墓有白玉質鼻塞和耳塞2種,皆為圓柱形。 西漢時期的口琀大多為蟬形。蟬體扁平,雙目、吻部及雙翅尖、尾尖均突出體外。 以直線或弧線勾勒出首、雙翼、腹、尾等細部,紋飾刀法簡練有力,雕工技藝嫻熟,俗稱“漢八刀”。 如保安山三號漢墓出土碧玉琀和僖山一號墓出土的青玉琀。 西漢時期的手握玉有幾種不同的形制,如玉璜、玉佩、玉豬、玉觽等。 但在西漢中期以後,流行以玉豬為手握。 僖山一號漢墓所出玉豬,以褐色玉製作,呈臥伏狀,以簡煉的刀法雕出豬的嘴、耳和四肢,線條簡潔生動。 而窯山二號漢墓出土青白玉握,長條板形,兩端稍尖,形制簡單。
此外保安山三號漢墓、保安山二號墓、窯山二號漢墓中出土有不少玉版。 如保安山三號漢墓共出土青白玉版80枚,形狀多樣,多數玉版正面刻卷雲紋、弦紋,也有玉版素面無紋飾,還有玉版明顯為舊玉器殘片改製而成。 這些玉版、玉片也見於西漢其他諸侯王墓葬中,多是為木棺鑲嵌之物。 如河北滿城漢墓竇綰漆棺內壁由192枚玉版鑲嵌而成,外壁則鑲嵌玉璧26枚和圭形玉飾8件。 江蘇徐州獅子山漢墓也出有鑲玉木棺一具,木棺表面髹漆繪有圖案,並貼有玉片和玉版等組成各種複雜的幾何紋圖案。 保安山三號漢墓出土的玉版極有可能為鑲嵌木棺所用。 但由於玉版缺失較多,其鑲嵌方式還不很清楚。 同墓出土的5件玉璧兩面皆有紋飾,不太可能作為漆木棺的鑲嵌飾物。
西漢時期諸侯王墓中常見作為殮葬用的玉璧多與玉衣配套使用。 如河北滿城1號墓劉勝夫婦玉衣內前胸和後背均放置有玉璧,在玉璧兩面留有織物粘貼痕跡。 研究者推測先用絲帶將玉璧彼此編接起來,後又在玉璧表面粘貼一層織物,把前胸與後背的玉璧各自編聯一起。 廣州南越王、山東鉅野紅土山漢墓的屍身上下也鋪蓋有玉璧。 僖山一號梁王墓玉衣外也放置有多枚玉璧,作用與前者西漢諸侯王墓玉璧使用情況相同。 玉璧直徑尺寸不等,玉色以青色、白色、墨色為主,兩面拋光,正反兩面紋飾相同。 通體浮雕渦紋或蒲紋。 多數璧面外緣陰刻弦紋一周,中間刻兩週弦紋,或兩週弦紋之間填以櫛齒紋,將璧面紋飾分為內外兩區,外區陰刻變形夔龍紋或鳳鳥紋,內區淺浮雕渦紋或蒲紋。 《周禮·春官·典瑞》載:“疏璧琮以斂屍”。 鄭玄注:“璧在背,琮在腹”。 漢代諸​​侯王死後,在屍體胸、背部鋪墊玉璧,應是先秦的遺制。 如兩週時期陝西、山西、河南、河北諸侯國君及夫人墓中大量出現以玉璧覆屍的“玉斂葬”。 這種玉璧斂葬制度在西漢時期被繼承下來。
二、禮儀用玉
禮儀用玉主要用在大型的宗教祭祀活動場合中,相對而言墓葬中出土禮儀用玉較少。 據漢代文獻記載,西漢皇帝祭祀宗廟、天神、山川河嶽時多使用圭、璧。 《晉書·志十一》記載:漢武帝時,“每月朔朝,至於十月朔,猶常饗會。其儀……公侯璧……三公奉璧上殿禦坐前,北面。… …皇帝坐,乃前進璧”。 《史記·河渠書》記載漢武帝元封二年,天旱少雨,“於是天子已用事萬里沙,自臨決河,沈白馬、玉璧於河”。 史書記載漢帝死後棺內亦隨葬有圭、璋等禮儀玉。《後漢書·禮儀志》下記大喪雲:“大殮於兩楹之間,三公升自阼階,安梓宮內珪璋諸物。”永城梁王墓出土的禮儀用玉主要有玉璧、玉圭、玉戈、玉鉞等。 玉璧數量最多,見於永城梁王、後墓葬中。 但這些玉璧可能主要作喪葬和裝飾所用,其形制、紋飾等前文已經詳述。 玉圭、玉戈、玉鉞均出於僖山一號漢墓中。 玉圭以青玉琢成,上有灰色斑。 這一時期的玉圭形制均上端尖首,下端平直,器上未見有紋飾。 僖山一號漢墓出土玉戈以青玉琢成,戈的援部除中脊及上下刃部為素面外,其餘飾勾連雲紋。 內部及胡部為素面外,其餘飾勾連雲紋,內為長方形,中部並有一穿孔,戈的欄內有三個長方形穿孔,兩面紋飾相同,琢磨極精細。 玉戈也見於江蘇徐州獅子山漢墓和山東曲阜九龍山漢墓。 僖山一號漢墓玉鉞以碧玉製成,殘,其刃部為半圓形,銎部呈長方形,銎口兩面飾陰刻卷雲紋,銎孔為長條形。
永城汉墓出土玉凤形佩 河南博物院藏永城漢墓出土玉鳳形佩河南博物院藏
三、裝飾用玉
裝飾用玉主要分人體裝飾和器物裝飾兩種。 器物裝飾以玉具劍為代表。 這一時期玉劍飾一般分為玉劍首、劍格、劍珌和劍璏四種。 玉具劍出土時多放置墓主身邊。 僖山一號漢墓出土的24件玉劍飾,以白玉居多,刻工精細。 如白玉劍格,一面以陰刻出獸面就卷雲紋,另一面高浮雕龍、熊等動物,雕琢精緻,構圖生動。 白玉劍珌,體呈三角形刀尖狀,兩面均以透雕雲紋為飾,中間雕鏤勾連雲紋,造型較為少見。 保安山二號漢墓1號陪葬坑內也出土玉劍格2件、玉劍首2件、玉劍璏2件和玉劍珌1件,均用白玉雕成,上面刻有捲雲紋或渦紋,玉質晶瑩。
人體裝飾主要有玉璜、玦、環、韘形佩、觽形、舞人佩等數種佩飾,僖山一號漢墓出土玉璜以白玉製作,整體呈扁平半環狀,兩端雕成對稱的連體龍首形,邊沿雕飾卷雲紋,採用透雕和陰線刻兩種工藝雕琢而成。 韘形佩由心形佩演變而來,體為橢圓片狀,中心有孔,兩側或表面雕有紋飾​​。 僖山一號漢墓出土白玉韘形佩,橢圓形,通體透雕,飾陰線勾連雲紋,兩側為透雕卷雲紋,一側伸出呈尖狀。 這種玉佩似為韘和觽的合體。 漢代玉觽主要作玉佩使用,形制主要分龍形和鳳形兩種。 僖山一號漢墓青玉觽一端透雕成鳳鳥圖案,以陰線刻出眼、冠、羽毛等。 作為組玉佩組成部分的玉舞人佩在西漢時期也比較流行,傳洛陽金村戰國墓中曾出土雙人連體玉舞人和單身玉舞人。 漢代的玉舞人主要發現於諸侯王親屬的墓中。 舞人多為片雕,圓雕者少見。 從其形制和製作工藝考察,西漢中期以前主要繼承戰國的傳統,舞人又分雙人連體玉舞人和單身玉舞人兩種。 雙人連體玉舞人發現較少,見於西漢的徐州獅子山楚王墓、廣州南越王墓和河南永城梁王墓地中。 河南永城保安山西漢早期墓出土雙人連體玉舞人,作雙人對舞狀,兩人一手上揚相連,一手下垂相握,連成一體,線條簡樸流暢,精巧別緻。 這種對舞為漢時流行的舞蹈表現形式之一。 如在山東、河南、江蘇、四川出土的畫像石上常常能看到雙人對舞的畫面。 舞女多著長裙,舒展細腰,飛舞長袖。 旁有樂者吹奏,歌者拍手助唱。 西漢中期以後的玉舞人,一般都作單人獨舞的形象。 僖山一號漢墓出土一對白玉舞人佩,舞人束腰,腰向一側彎曲,一袖翹起拋過頭頂,一袖從腰部下垂,長袖翩翩,姿態優美。 此外,僖山一號和二號漢墓、黃土山二號漢墓等亦出土有玉鴿、鳩、蟬、鳳等動物形佩飾,上有穿孔,用於繫帶。 玉色呈白色或青色,雕琢精細,刀法嫻熟,線條流暢。
來源:《文物天地》雜誌