2014年12月29日 星期一

千元大鈔背後的傳奇故事


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雙馬耕地圖1000元紙幣雙馬耕地圖1000元紙幣200元紙幣200元紙幣
在最早印製的第一版人民幣中,曾發行雙馬耕地圖1000元紙幣——
千元大鈔背後的傳奇故事
5大獨特之處表明該幣具升值潛力
在當前人民幣收藏中,收藏者面對市面上諸多令人眼花繚亂的品種,都希望自己從中收穫一匹有潛力的“黑馬”。 筆者從事人民幣收藏多年,對自己人民幣藏品中的一件可謂情有獨鍾。
一張形制特別的千元大鈔
這是一張形制特別的紙幣—​​—第一版人民幣中的“雙馬耕地圖1000元紙幣”。 這枚紙幣橫長15厘米,直長6.2厘米,紙幣正面左印有雙馬耕地圖案,右為1000元繁體漢字,四角拼圖內均有繁體漢字1000字樣。 紙幣的背圖是北京天壇,天壇左右也並列繁體漢字1000元。 從形制上看,這枚紙幣明顯違反了我國1-5版人民幣設計的黃金比例分割,橫長與直長的比例是1:0.4左右,顯得狹長。 我國當今發行的古代名畫系列郵票小型張很多都採用這種比例設計。 雖然美觀,但作為流通貨幣,使用起來確實存在諸多不便,以致這種紙幣成為人民幣設計中的孤例。 雖然紙幣形制獨特,但這並不是引起我收藏興趣的唯一原因。 我真正感興趣的,是隱藏在其背後的罕為人知的傳奇發行經歷。
千元大鈔的傳奇發行經歷
雙馬耕地圖1000元人民幣,在我國人民幣發行史上是最早印製的。 解放戰爭時期,各革命根據地都成立了自己的銀行,發行貨幣。 為了統一對付國民黨的經濟戰,解決解放區貨幣不統一的問題,1947年10月,董必武同志經劉少奇同志同意,正式向黨中央建議成立全解放區銀行。 銀行名稱擬定為“中國人民銀行”,發行解放區統一貨幣。 董必武同志經過慎重考慮,決定委託中共中央東北局在東北印刷第一批人民幣。 董老向各解放區共計籌集了15000兩黃金,供東北解放區購買鈔票紙和其他的印刷材料。 據說第一批印製的人民幣原來擬定500元面額和1000元面額兩種,票面上都是印毛主席像。 但毛主席在得知這個方案後表示,不同意在鈔票上印自己的形象,要求此事以後再說。 鑑於此,董老決定在東北先行印刷雙馬耕地圖案的1000元面額的紙幣。 1948年4月20日,東北的佳木斯印刷廠(東北銀行印鈔廠)開機印刷此幣,全國最早印刷的人民幣由此誕生。
千元大鈔的5大獨特之處
據史料記載,董老對東北局代印的人民幣有十分明確和具體的要求。 但當時由於解放戰爭正在緊張進行中,交通十分困難,以至於東北所設計的人民幣票版不能送到西柏坡請董老審核。 董老為人民幣所書寫的“中國人民銀行”行名和金額等中文楷字又無法送去。 因此,東北局代印的1000元人民幣就成了人民幣家族中特殊的一員。 依據筆者收集到的資料,其特殊性大致可以歸納為以下幾點:
1.第一版人民幣所印的中國人民銀行行名和金額中文正楷字全部為董必武所寫。 唯獨雙馬耕地圖案1000元人民幣為東北印鈔廠設計人員書寫。
2.東北銀行印鈔廠代印的紙幣背面沒有“中國人民銀行”六個字,而第一版人民幣其他紙幣背面均有“中國人民銀行”六個字(有的無漢文而有維文或蒙文)。
3.是第一版人民幣中唯一票形狹長的紙幣。
4.此幣在我國人民幣印製史上首次採用滿版雪花水印鈔票紙印刷。 也有專家稱之為蘇聯五星水印紙和水紋鈔票紙等。
5.第一版人民幣羅馬冠字在人民幣正面左上方,號碼在票面的右上方。 唯獨此幣羅馬冠字和號碼位置顛倒,即冠字在右,號碼在左。
此幣雖然是最早印刷,但發行卻晚了許多。 1948年12月1日,中國人民銀行宣布成立,首期發行了面額1元至100元的7種版別人民幣。 後來由於市場需求,1949年9月11日,央行發行了被長期封存的雙馬耕地圖案1000元人民幣。 此幣雖然沒有被收藏界列入第一版人民幣“12珍”之列,但它的傳奇經歷和特徵還是被逐步披露出來,激起錢幣收藏人士的強烈興趣。
汪洵文/圖

中國玉雕工在寫意意以傳神


00671號拍品趙顯志和田玉籽料代代封侯挂件00671號拍品趙顯志和田玉籽料代代封侯挂件00669號拍品趙顯志和田玉籽料溪山靜思牌00669號拍品趙顯志和田玉籽料溪山靜思牌
“凝山水之秀,淬日月之靈”的玉料本身俱有獨屬自身的特質與氣息,而玉雕刻存在的意義便是將玉料的氣質以最大的限度展現出來,這既是考驗工者雕刻技法的熟練程度,更是對工者自身精神的極大挑戰。
00672号拍品赵显志和田玉籽料姑苏印象牌 和田白玉籽料雕方牌,质地均匀,温润雅致。“江南春色浑依旧,桑柘青青门巷空。”雕刻的枫叶随风飘动,古典的姑苏城 建筑交相辉映,雕工简洁精细,全然一幅姑苏之景,诗意盎然。00672號拍品趙顯志和田玉籽料姑蘇印象牌和田白玉籽料雕方牌,質地均勻,溫潤雅緻。“江南春色渾依舊,桑柘青青門巷空。”雕刻的楓葉隨風飄動,古典的姑蘇城建築交相輝映,雕工簡潔精細,全然一幅姑甦之景,詩意盎然。
中國玉雕大師趙顯志便是其中的佼佼者。 他的作品主要以和田白玉中小件為載體,以人物,動物,花鳥,山水為素材,善俏色巧雕,從生活中汲取創作靈感追求工、料、藝俱佳,作品風格既有北方的大氣又有南方的細膩,用料上乘,思路開闊,深受藏家喜愛。
和田白玉籽料巧雕挂件,玉質細膩,創意的皮色的俏色利用,匠心獨運,雕刻的猴子,雙目炯炯,富有靈氣,代代封侯,寓意
趙顯志大師因擅長動物神獸的塑造,更以猴為最。 他塑造的神猴、靈猴、美猴等形象,靈動新巧,活靈活現。 據此,於蘇雕同行之中獲“猴王”美稱。 “工在寫意,意以傳神”,趙顯志大師的作品無一不透露出自然與生靈的和諧和靈巧。 賦予作品生命的同時更注入了自身的靈魂於其中。
和田白玉籽料,玉質溫潤,溪山靜思,意境卓然,浮雲山澗,松柏涼亭,天人合一,凸顯山水自然間的和諧之意。

國圖《君車出行圖》畫像鑑藏


《君車出行圖》《君車出行圖》
清朝光緒八年(公元1882年)在山東省濰坊縣出土了一塊刻有君車出行圖的畫像。
整幅圖分為上下兩層,上層最左側畫有一駕帶蓋軺車,車內坐二人,坐在右邊的御馬者手持馬髻,車蓋前方書有:“君車”二字。 馬車後面跟有一騎馬者,其身後題有:“鈴下”二字,其身後還有一位騎馬者,其身後題有“門下小吏”四個字。 下層最左側畫有樹枝狀圖案,緊跟其後的是一位騎馬者,他身後題有“門下書佐”四字;他的右邊畫有另兩位騎馬者,身後未刻字,但畫有樹枝狀的圖案,圖案後上方刻有“主簿”兩字,右下角的畫像已經殘缺。
漢畫像石的特點是一個石面從上到下被分成好幾層,每一層刻有一個主題,或一層再被分成數格,每一格刻一個內容,它產生在社會經濟比較發達的地區,是漢代厚葬習俗的直接產物。 君車出行畫像石,是漢代非常有特色的藝術表現形式。 該作品構圖簡練,線條明快,充分顯示了漢代石匠的精湛技藝,不僅如此,該畫像石內容包羅萬象,生動地形象再現了漢代社會的生態。
君車圖畫像原石在清光緒年間曾歸金石學家陳介祺所有,後流入法國,今藏於巴黎博物館。
君車圖畫像的拓片整幅為裝裱捲軸裝,高87厘米,寬130厘米。 畫面整體色調呈朱紅色,為硃砂拓本。 朱拓始於明代,是用雞蛋去黃留清,調和硃砂,調勻後以氈卷蘸擦拓而成。 為突出石面物體形象,匠師們在物體輪廓線內刻上線紋作為裝飾,以烘托出整個畫面生動的效果。
此拓片為陳介祺所拓,後歸近代著名政治家、文學家梁啟超藏。 他喜好收藏各類拓本,這是他眾多拓本中的較珍貴的一幅,上鈐有“飲冰室藏金石圖書”、“任公”、“ 新會梁啟超印”等印,並附有他的題簽、題跋。
《君車出行圖》在漢代文化研究方面有著十分重要的地位,為古代藝術研究提供了十分珍貴的資料。 該畫像石拓本現存於中國國家圖書館。
基本信息:
東漢(公元25-220年)
巴黎吉美博物館
清陳介祺(公元1883-1884年)朱拓本中國國家圖書館

星雲大師談“婚外情”


现代社会开放,男女平时有很多交往、接触的机会,因此发生婚外情的频率相对增加。请问大师,如果丈夫有了“婚外情”,应该如何处理?

    人,是由情爱而生的;情爱助长了人生,也困扰了人生。尤其婚外情,造成多少家庭的不幸,甚至多少人因此身败名裂,悔恨终身。

一个家庭里,假如丈夫发生了婚外情,做太太的一般有几种情形,一个就是痛苦,自我折磨;一个就是不甘愿,抱怨先生为什么不爱我而要爱她,甚至产生报复的心理。

当太太发现丈夫有了婚外情,应该如何处理?我看现在的社会,丈夫有了婚外情,大部分是男人的问题,但有时候女人也应该要自我检讨。

记得四十几年前,每年弥陀佛诞时,雷音寺都会举办佛七法会,有一位太太几乎每年都会参加。有一年佛七的时候,她又来了,但是一进寺里,见了我就眼泪鼻涕地哭着说:今年险些就不能再来参加佛七了。我问她为什么?她说因为丈夫金屋藏娇,她想寻死。

我看她哭得很伤心,一时也不懂得怎么办,不过心想总应该安慰她一下,我就说我有办法挽回你们的婚姻,只是怕你做不到。

她一听到这句话,就追问我是什么办法?我告诉她,你的先生平时回到家里,你只有怪他对你不够好、嫌他不够体贴,但是他到了对方狐狸精那里,狐狸精就对他千娇百媚,样样都好,他把狐狸精的地方当作是天堂、是安乐窝,当然流连忘返,自然不想回到像冰库一样的家了。

我告诉她,如果你肯改变态度,先生一回家,你就赞美他、体贴他,针对他欢喜吃什么东西、欢喜看什么书,你都能满足他,对他好。有时明知他要去跟狐狸精相会,你故意拿钱给他,替他拿鞋子、换衣服,出门前叮咛他好好保重、早一点回来,慢慢他感到你的温柔、体贴,自然就会回心转意。所以,你要用爱才能赢得爱;如果你怨恨,只有加速破裂,他自然不会要你了。

她一听我这样讲,就说:「我做不到。」我说:「所以注定你是要失败的。」

事情过去以后,我也没有再去想它,不过后来我想她是有照着我的方法去做,所以原本她的先生是一个反佛教的官僚,却没想到一个和尚能改变他的太太,让他濒临破碎的家庭能够重拾欢笑,所以后来他对我、对佛教也慢慢生起了感谢、信仰之心。

异性相爱,是很难得的因缘,男女双方经过互相追求、互相恋爱,获得了社会的认可、家人的同意,千辛万苦才结成良缘,本来是应该被祝福的美事。但是,花无百日红,人无千日好,世事风云变幻,令人难以逆料,只要夫妻任何一方发生了婚外情,从此家庭、事业、名誉、子孙、金钱的因缘果报纠缠,难以清楚。
造成婚外情的原因,往往都是怨怪第三者的加入。其实,第三者之外,男女双方都没有责任吗?例如,有的人忙于自己的事业、社交、应酬,以致疏于照顾家庭、关心对方,因此让第三者有机可乘。甚至有时候是因为双方意见不合、习惯不同、认知差异、成就悬殊等。总之,不能让对方满足,最容易发生婚外情。

尤其现在的社会,由于色情行业充斥,不知破坏了多少家庭,破坏了多少夫妻儿女的关系,如果人类社会放纵情欲的发展,没有一点空间出路是很可怕的。如《四十二章经》说:「财色于人,人之不舍。譬如刀刃有蜜,不足一餐之美;小而舔之,则有割舌之患。」「爱欲之人,犹如执炬逆风而行,必有烧手之患。」所以家庭要防止婚外情的发生,首要加强男人的道德观念,女人则应该培养做人、做家事的技巧能力。

其实,掌握一个男人的心,先掌握他的口。当先生回家时,你能煮好吃的东西给他吃,先生吃惯了太太每天变化多端的佳肴,自然下班之后就不会往别处跑。

女人要给男人吃得好,并且要时时赞美丈夫,自然能掳获男人的心。当然做丈夫的也要赞美太太,平时买点布料或化妆品等礼物送给太太,是增进夫妻感情的重要因素。如果女人学不会烹调、不会赞美,最好不要结婚。

我们常说夫妻的关系是「另外一半」,你嫁的另外一半,他要的是什么?无非是要你爱他,要你对他好,你都不会赞美,怎么好得起来?因此不会笑的要学习笑,不会说话的要学习说话,没有表情的要学习有表情。这个世界是个有彩色的世界,是个有笑容的、有音声的世界,因此要多多赞美。

本来夫妻就是两个来自不同家庭的个体,彼此因为成长背景不一样,难免有思想、个性、习惯上的诸多差异,要维系夫妻之间的感情始终如一,事实上并不容易,所以要靠彼此的尊重、包容、沟通,诸如思想上的、生活中的、对儿女的教育方法等,都应该坦诚布公的讨论。

此外,夫妻双方如果能够培养共同的兴趣、认识彼此的朋友;平时应酬成双成对,甚至偶而营造一下「小别胜新婚」的温馨气氛等等,都可以减少对方出轨的机会。如果能让对方感觉「家庭如乐园」,每天生活里充满了欢乐、笑声,又哪会有婚外情的发生呢?

总之,我认为造成婚外情的原因有很多,男女双方都应该负责任。如果每个家庭中的先生都能做第一等的先生:回家后帮忙家事,体贴慰问,制造家庭的欢笑与和乐;每个太太都能做第一等的太太:治家整洁,贤慧有德,能把家里整理的干干净净,三餐有美味的佳肴,时时有贴心的慰问、赞美的语言,就容易留住先生的心,自然不会有婚外情的发生。

但是,万一先生有了婚外情,吵架是没有用的,最好的解决办法是「用爱再去把爱赢回来」,这才是明智之举。

永垂不朽《流民圖》


 中國文化報·美術文化周刊 
流民圖(紙本水墨設色) 局部1943年蔣兆和中國美術館藏流民圖(紙本水墨設色)局部1943年蔣兆和中國美術館藏
陳丹青
20世紀中國最偉大的人物畫,是蔣兆和先生的《流民圖》。 自民國到今天,我們目所能及的著名人物群像畫,包括國畫和油畫,我想不出另一件作品可與《流民圖》接近而並論,故說“最偉大”,其實不確:《流民圖》是一件孤立的作品,卓越而黯然——這是我的偏見,不欲尋求他人的同意。
徐悲鴻先生的《田橫五百士》,固然無可替代,允稱上品,然究屬習染西歐同一畫類的初作,難予苛求。 其時,遍中國尚未出現巨幅油畫群像,徐先生獨能駕馭,誠屬本土歷史畫的開山之作。 《流民圖》問世較《田橫五百士》略遲數年,雖然蔣先生曾就教於徐悲鴻兩年,但《流民圖》與徐悲鴻的路數,難有清晰可循的對應。 工具的差異,在其次,造型的西化,也在其次,可驚嘆者,是《流民圖》一出手便是完滿的、成熟的,自足自洽,無可商量,具備一份經典所能站穩的重量。 就一件作品可能攜帶的綜合影響而言,我看不出《流民圖》此前的來路,周圍的資源——除了才華。
這是突然降臨的高度,有如意外,且成為絕響。
五十年代引入前蘇聯大型人物群像畫,中國隨即出現越來越多的革命畫、歷史畫,今稱“主旋律”創作。 我不想將之全部說成是政治宣傳,我也至今感佩羅工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。 眼下仍在批量炮製的所謂主題畫,技術多有進步,論激情,論分量,則沒有一件哪怕稍稍接近以上幾位前輩自四十到六十年代的代表作。 但我確定,以上成就,仍不可與《流民圖》比肩。
談論《流民圖》,是一份困難。 這困難,並不因其語義復雜,而在極度單純的說服力。 就繪畫的絕對價值而言——“絕對”一詞,似嫌言重——《流民圖》的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例,惟在歐洲經典中,可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感,如聖經的片斷,直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫;逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態,便在歐陸亦屬一流;畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質,高度準確——不是“準確”,而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美;而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量,與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支,同屬一支;整幅長卷從容而深沉的敘述性,令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人;論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應,《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》,而《流民圖》成稿期間的政治語境,遠較《格爾尼卡》危險而艱難。
五十年代《流民圖》在前蘇聯展出,彼邦同行在畫前鼓掌致敬,稱:蔣兆和先生是“中國的倫勃朗”。 這一譬喻,說對一半。 倫勃朗生於巴洛克盛期,本邦與鄰國,群星燦爛,而中國現代美術尚在牙牙學語之時,出《流民圖》,而竟獨在眾人之上、之外,可謂奇蹟。
伴隨《流民圖》的孤立感,若干話題有待展開。
七十年代末在北京就學時,曾聽國畫家議論,說《流民圖》固然好,但只是用水墨畫素描,不是“國畫”,不接“傳統”。 誠然。 自西式素描及其造型觀移入水墨,中國傳統美學遭遇無可挽回的扭曲(對素描的曲解,同樣是中國油畫的災難),迄今,以西式素描入於水墨的各種實踐,不是好壞問題,而是喪失了傳統美學的可能(此另一大話題,姑不論)。
但我從未將《流民圖》看作所謂“國畫”,它的品質與高度,超越畫種,足以自證——在蔣兆和的時代,清代以降的繪畫道統大致仍在,而他並非標舉新國畫理念的一派(民國的新國畫實踐尚不出文人畫類的山水花鳥,新人物畫的濫觴,要到1949年後),我不認為他選擇紙本與水墨,乃意在“國畫”的新創——同理,他也沒有選擇“油畫”——而是在天分與直覺間,意欲作成《流民圖》。 追究《流民圖》是否“國畫”,沒有意義。
蔣先生的才,是描摹人物,蔣先生的志,是如實畫出他所目擊的真實。 說他有志於國畫,看低了他,說他是現實主義,框限了他——中國文藝高唱現實主義近百年,出幾件貨真價實的現實主義作品? ——蔣先生的有限言論,不涉新文化運動(包括美術)的宏大理念。 他是質直的畫人,沒有名分,自學出身,早年是窮苦的學徒,遠赴滬上從事工藝廣告美術,初起即是動手做事的性格。 他早年學藝謀飯的生涯,包括畫炭筆遺像,這一畫類,向來為國中學院畫家所輕視,其實,自古以來,中歐繪畫半數以上的經典,全是“肖像訂件”——此事大可追究。
無可置疑者,《流民圖》把握人物的手法,與蔣先生在北京私從徐悲鴻學藝,至關重要,但此前的蔣先生並非初學的白丁。 如徐悲鴻本人留洋前亦擅民間肖像訂件,這兩位天才的人物畫童子功,並非西洋學院造型訓練,而是根植於本土的工筆繡像畫傳統。 這一傳統遠溯宋明,及清,歐美教會帶進陰陽畫法,即為中國畫工參酌採用。 撮其要,中外肖像訂件的核心價值,即“酷肖”——今史論家殊少顧及並深論此一淵源——徐先生之能初習洋畫而出手精準,天分與悟性之外,即是本土繡像畫的根底。
蔣先生亦然。 據美院老學生告訴我,五十年代蔣先生當堂演示,全無西洋畫輪廓方位在先、刻畫細節在後的套路,而是直接從眉眼鼻樑處下手,一路​​畫成,幾無改動。 此即古人上千年累積的觀看與手法——西歐匠師如荷爾拜因等,手段也無非如此——西洋所謂素描基礎,不過造型法之一,迄今也未見得在中國作育怎樣超然的水準(眼下考前班人像範畫的鉅細無靡,是素描的惡化與異化)。 而在中國西畫教育的幼稚階段,竟有蔣先生這等肖像畫神手,誠屬不可思議而理有固然。 這“固然”,其一,是中國人原本即擅精準的肖像,不必假借西人的系統。 再其一,惟歸之於蔣先生的天才。
酷肖,於蔣先生不是問題,而是起點。 《流民圖》人物個個有名有姓有身世,兼具社會學、生理學、譜系學、遺傳學,甚至地方誌等等密碼的生動表象,同時,被恐懼所統攝,合成淪陷的慘景。 這等畫境,非僅取決於造型之力,更在作者理解人,並以這精確的理解,駕馭想像力。蔣先生盛年所作《阿Q》像,是絕妙的範例。 阿Q,乃確有其人而實無其人的文學典範,不少畫家的阿Q像流於幻影,等同漫畫,雖用意甚篤,而不解人;蔣先生的阿Q,卑賤與​​得意之狀,萎縮而輕妄之心,好不難說。 這是我所見阿Q形象的唯一寫實作品,誰可曾見過阿Q,但蔣先生擅“閱人”,“認識”阿Q,而此畫又是唯一與原著(或曰:與魯迅的想像)深度契合的寫真,因蔣先生一如魯迅,別具毒眼,看透人,而心中存有各種人的密碼與範型——這是世界範圍可數幾位肖像畫宗師的才具啊。
雖則僅在徐先生門下兩年,應該說,蔣先生決定性得益於徐悲鴻的素描教養,但以《流民圖》全畫的高難度而出手豪邁,卻是百年來最具野心的宏構,此前,此後,中國群像畫未見同等酷肖而傳神的刻畫。 《田橫五百士》的個個形象,背後總有徐悲鴻在;之後,羅工柳《延安會議》中的干部,王式廓《血衣》中的農民,何孔德《出擊之前》的志願軍戰士,固也形神俱佳,但每一人物莫不指向“革命”。 唯《流民圖》中的人物,才是真人物,同在大難瀕死之際,個個是人物自己,不為“淪陷”“苦難”“掙扎”種種概念所吞沒,而以不折不扣的“人臉”與“姿態”,轉成繪畫的經典感。 全畫逾百位等大尺寸的人物,無不生氣逼人,每組人物的銜接,如波瀾湧動,全畫的起承轉合,無可變更,每一次要人物堪稱經典,而點題角色予人的驚怵之感,則儼然入於神聖——徐悲鴻所標舉的“悲天憫人”之境,唯《流民圖》得以淋漓而盡致。
略可與之相較者,倒是徐悲鴻先生的《愚公移山》,也西式素描入畫,也紙本,沛然有陽剛之氣,若論規模與深刻、難度與成熟,則遜《流民圖》一籌。 而《流民圖》的真貢獻,並非僅只民族苦難的生命記錄,擴大而言,漫長輝煌的中國繪畫史,《流民圖》是第一幅描繪戰爭創傷與民族落難的鉅作。
這也是大可深論的議題。 中國的文學詩歌,如詩經,如《弔古戰場文》,如杜甫的三吏三別,言及爭戰,感人至深,然多取側寫。 繪畫,是古昔唯一的圖像傳媒,而整部中國繪畫史,沒有禍亂的主題,更遠避淪陷與死亡的真相。 昔五胡亂華,元人入主中原,滿人的“揚州三日”“嘉定十屠”,不曾見一件繪畫稍作描繪——這樣說,不是出於貶義,僅與西方美術史相較,事屬中西文化的大異,長話不能短說——就繪畫的主題與功能而言,二十世紀新文化運動之於繪畫,確乎是革命性的。 《流民圖》,因此而無愧是現代中國美術的先鋒作品。
上世紀三十年代至延安時期,左翼木刻假蘇德影響刻畫抗爭的小幅作品,質樸傳神,多有力作,今也依舊耐看,遠勝於五十年代後濫觴的革命畫,然技能不免粗疏,創作意態則流於過度誇張而亢奮,已為日後的創作教條,設了伏筆。 蓋同情弱者,鼓吹抗爭的藝術,貴在深沉,發乎內裡,不可夾雜意識形態,此所以左翼的作品雖亦前衛,內質與分量,究竟有限的。
抗戰期間有一組小畫,我至今不敢忘,是司徒喬所畫的災民速寫,直追珂羅惠支的筆力,形象之生猛具體,簡直是蔣先生《流民圖》的草樣。 這組畫同樣不涉當時國中的意識形態,發諸筆端之際,只是畫家的直觀、人心的悸動,惜乎畢竟是速寫,《流民圖》,那可是宏偉的史詩,有絕唱之美。 可貴者,是蔣先生獨以內心的意志與大誠懇,摒棄任何概念,不虛擬些許希望,不鼓吹高亢的主張,惟忠實於滿目災像,直指生民塗炭而天地間無可哀告的絕境。 此不為當時國府所取,尤不入左翼的腔調,但是,真的受難者便是如此,戰時萬民的絕境,便是如此,真的死亡,更是如此,於是真的藝術,該當如此。 珂羅惠支畫捨命暴動,也畫敗亡與收屍,晚年喪子後所作母子雕像系列,已是無言之境:這才叫做真的現實主義,不粉飾,不自欺,因大愛而絕望,而不止於絕望者,乃因大愛:此亦《流民圖》的魂靈。 珂羅惠支若望見《流民圖》,必引蔣先生為同道。
中國人向來受不了絕望之作,中國人大抵討厭在藝術中,在一切言說中,撞見無所遮掩的真實。 七八十年來,與蔣先生同代的若干同行詆毀質疑這幅畫,不肯理解蔣先生——《流民圖》於淪陷期間的成因,蔣先生與所謂漢奸往還的嫌疑,早先略有所聞,雖未知其詳,但我毫不關心。 世間有《流民圖》在,我便只有尊敬而感激的份。 目擊幾代前輩乖謬離奇的命運,我對所謂帶有“歷史問題”的人,早經看穿:這類政治公案常不在某人的所謂“歷史問題”,而在世紀以來的中國歷史與歷史觀,大有問題!
感謝劉曦林先生親撰長文,為蔣先生辯誣,為《流民圖》正名,今總算得知此畫的來歷,對蔣先生只有更尊敬、對《流民圖》只覺更痛惜:果然,“歷史”大有“問題”。 而在這等難纏的語境中,蔣先生居然畫出血淚之作《流民圖》,他在敵國與同胞間所歷經的一切,他在淪陷時與解放後所隱忍的一切,直如負荊而行,背著自己的十字架。 蘇聯人在他的畫前鼓掌致敬,而他在自己的家國是近乎有罪的人。 劉文記載了《流民圖》初展之時的民眾的驚痛,也記錄了八十年代後觀眾在這幅畫前的熱烈回應。 是的,《流民圖》不是奉“時代”之命所作,而是出以被煎熬的良知,畫給民眾看的,然而民眾的聲音——即《流民圖》中受難者的父兄與後輩— —從來沒有地位,從來不是一件作品的衡準。
1979年前後,我頭一次見到《流民圖》真跡,地點,竟是人民美術出版社。 幾個同行聊天之時,忽然,一位就職人美的熟人從辦公室取出《流民圖》某一段——大約四五米長——當場在走廊裡攤開,由眾人伸手扶執著,輪流觀看,全畫陳舊憔悴,遍布裂痕……這是難以描述的一刻。 其時“文革”結束才三年,萬事尚呈紛亂之狀,這樣一件金貴的重典未經國家收藏,居然在昏暗的人美走廊! 那年我二十來歲,才從粗野的生活中走出,懵然無知,在場者似也無人追究這幅畫的何以出現在這樣的場合,惟驚異於畫中逼人的氣息,並未念及其他。 今讀劉曦林長文,才知《流民圖》於1959年被中國革命博物館借展時,因康生指為“調子太低”而撤展;“文革”翌年,又被定為“反共賣國的大毒草”,險些銷毀;直到1979年9月,中央美術學院作出結論並報文化部黨組批准,始獲評定,稱其為“現實主義的愛國主義的作品”。 那年,距《流民圖》誕生的1943年,過去三十六年,蔣先生已是一位老人。
那麼,1979年我在人美走廊目擊的那一刻,正是《流民圖》被長期封存後恍然面世的一瞬。 至今我不確知那段殘片何以出現在那裡,但終得窺見此畫命運的圖景,獲知一個受難的民族,一個戰勝國,如此對待《流民圖》——此即所謂歷史對危亡年代的記憶機制麼? 此即藝術的真實之力在中國所能招致的罪孽與榮光? 從“反共賣國的大毒草”到“現實主義的愛國作品”——還須報批,還須乞獲恩准而定性——《流民圖》問世於淪陷時代,敵國對此畫如何先利用而後憎懼,不去說了,之後,《流民圖》在本國的遭遇,除了權力的意志,惟輾轉於高層的毒語、暗夜的庫房——《流民圖》中的流民在哪裡? 他們以沒頂之災的代價,如鬼魂,進入蔣先生這幅畫,豈料這幅畫亦如鬼魂,在勝利後的漫長歲月間,背負罪名,幾被銷毀。
這才是真的災難,難以戰勝的災難。 如這等泱泱大國,《流民圖》算什麼? 迄今我們牢記對日的仇恨,但記得《流民圖》中的流民嗎? 芸芸眾生,今幾人知道並在乎這幅畫? 又幾人尊敬蔣先生? 嗚呼! 《流民圖》公案再說得大,是一幅殘破的紙本畫作,在現代中國,微不足道,而見微知著者,是一件“現實主義的愛國作品”,幾乎遺失於淪陷時期,銷毀於勝利年代,個中消息,或可反證何以今日的中國人,大致仍是精神的流民。
2014年9月
(本文原載《蔣兆和研究》,人民美術出版社2014年10月版)

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田蒼松紅葉畫作


2014年12月28日 星期日

耳杯最早廣泛用於戰國時代:似由青銅禮器演變

 揚子晚報

六朝博物館中的青銅耳杯。揚子晚報記者 劉瀏 攝六朝博物館中的青銅耳杯。 揚子晚報記者劉瀏攝電視劇《三國演義》中,劇中人物使用耳杯。資料圖片電視劇《三國演義》中,劇中人物使用耳杯。 資料圖片
上一期專欄,為您介紹了六朝時期從歐洲傳入中國的玻璃杯,今天說說起源於本土的“耳杯”。這種“杯子”,造型上保留了盤子的淺肚,左右各有一耳型把手,用於飲酒或飲茶。
耳杯最早廣泛使用於戰國時代
目前六朝博物館展出了多種耳杯,比如圖中這件青銅質地的。 它由杯子本體以及配套的托盤組成。 耳杯的造型與今天我們普遍使用的,由歐式玻璃杯演化而來的杯子完全不同。 耳杯更像是從商周時期的青銅禮器演變而來,從圓盤的形狀漸漸成為橢圓形,但杯子沒怎麼加深。
史料記載,耳杯最早廣泛使用於戰國時代。 當時,還有另一種酒杯——“爵”,但它由青銅冶煉、紋飾繁瑣,造價昂貴,拿在手上比較沉重,所以一般作為一種禮器,在祭祀、典禮與外交活動上使用。 而耳杯造型簡練,靈活小巧,造價相對便宜,成為廣受歡迎的日用品。
“曲水流觴”就用這種杯子
耳杯作為一種造型被固定下來,但其材質可以有多種,包括常見的漆木器、青銅器,高端的要算上玉質耳杯。 使用耳杯,就是一手或兩隻手拿著耳杯的耳朵,把嘴湊在杯沿,或小口抿,或一飲而盡。 在還原歷史細節頗為考究的94版電視劇《三國演義》中,就經常出現劇中人物手持耳杯宴飲的鏡頭。
古時候,農曆三月上巳節,人們舉行儀式之後,大家坐在河渠兩旁,在上流放置耳杯,耳杯順流而下,停在誰的面前,誰就取杯飲酒。 最有名的一次“曲水流觴”就發生在六朝時期。 公元353年上巳節那天,會稽內史王羲之偕謝安、孫綽等42位全國軍政高官,在自己剛剛竣工的私家園林——蘭亭舉行酒會。 大家在清溪兩旁席地而坐,將盛了酒的耳杯放在溪中,由上游浮水徐徐而下,經過彎彎曲曲的溪流,觴在誰的面前打轉或停下,誰就得即興賦詩並飲酒,做不出詩就罰酒三杯。 王羲之將大家的詩編成詩集,親自寫序,這就是舉世聞名的《蘭亭集序》,王羲之也因之被人尊為“書聖”。
士大夫喝酒為了麻痺自己
王羲之組織喝酒喝出了“天下第一行書”,但六朝時期,大部分手持耳杯,縱飲無度的人,喝酒則另有苦衷。 自漢末三國以來,政治鬥爭、派系傾軋,日益白熱化。 很多具有高尚人格與富有才華的人物,都假借飲酒,故意放縱自己,以逃脫政敵的加害。 比如“竹林七賢”中的阮籍,就曾連續醉酒兩個月,躲避司馬昭提出的聯姻。
東晉初年的尚書左僕射週顗極好飲酒,曾導致酒友醉死,因為酒醒的時間不多,被稱為“三日僕射”。 後來爆發“王敦之亂”,週顗公正地向皇帝擔保王氏家族的忠誠,但拒絕向王敦投降,導致被殺。 因此,六朝名士的“醉生夢死”只是表象,他們心中的大義並未放棄。 縱觀整個六朝,政權更迭頻繁,政治清算時常發生,士大夫階層希望用這耳杯中的酒,來麻痺內心的痛苦與恐懼。

雙鳥朝陽紋象牙雕刻器鑑藏


雙鳥朝陽紋象牙雕刻器雙鳥朝陽紋象牙雕刻器
浙江餘姚河姆渡遺址第四文化層出土出土,屬於新石器時代河姆渡文化,長16.6厘米、殘寬5.9厘米、厚1.2厘米。 現藏浙江省博物館。 正面用陰線雕刻出一組圖案,中心為一組大小不等的同心圓,外沿刻有熾烈火焰,象徵太陽。 兩側刻有昂首相望的雙鳥,面向太陽振翅起飛,成對稱形。 四周鑽有六個小圓孔,上四下二,背面製作較粗糙。 構圖對稱和諧,線條生動流暢,給人以欣喜向上的感受。 這是在當時金屬工具尚未出現的條件雕刻出來的原始藝術品之一,也是中國傳統花鳥畫的原始雛形。
參考文獻:
國家文物局主編:《中國文物精華大辭典—金銀玉石卷》,商務印書館、上海辭書出版社聯合出版,1994年。
來源:中國社會科學網

文玩核桃的保養妙招


文玩核桃文玩核桃
如今,在文玩雜項收藏中,喜歡核桃的藏友佔據了相當大的比例。 但要使核桃“壽命長”,又不因把玩不慎使其失去原有的價值,就需特別注意核桃的保養。 特別是價值較高的核桃,更不應忽略這一點,否則將後悔莫及。 老陳以他把玩核桃的經驗,給新手們提出了幾點建議。
首先,對於核桃是否該上油的問題。 儘管眼下很多文玩商人習慣給核桃上油,但事實上這種方式卻並不適合自己把玩的收藏者。 “如果是自己把玩,則應少上油,特別是高檔核桃。其原因在於,上油雖會使核桃迅速上色,但長時間把玩之後,肯定有上漆之色,無有瑪瑙之感,令人沮喪。而不上油者或少上油者,則把玩核桃'三冬兩夏'之後,如瑪瑙般透亮,又如玉一般溫潤。但我覺得,倘若從不上油也未必是件好事。特別是北方人把玩的核桃,因天氣乾燥或因核桃自身的原因,容易使核桃乾裂,同樣會損壞核桃。因此,上一次或兩次油足矣,最多不應超過三次。對於使用何種油、如何使用也有訣竅。建議藏友用普通核桃仁,以紗布包好,擠出油滴塗於核桃表面,這樣才能充分防止核桃乾裂。”
其次,是否該給核桃剔污呢? 有人認為,核桃不應剔污或刷洗,否則會損壞核桃的包漿,把玩會前功盡棄。 對此,老陳卻不這樣認為,在他看來,關鍵是如何理解和認識這個問題。 “第一,剔污是必要的,但選擇剔污工具是有講究的。現在有一些說法,包括一些書籍都有一個共同觀點,那就是用針或專門的金屬工具剔污。我不敢苟同,因為這樣做容易傷及核桃,畢竟一鐵一木,木必傷及。相比之下,選擇牙籤剔污為最佳,木碰木則無傷及,又能清潔,何樂而不為。第二,如何看待刷洗問題。因核桃把玩後,必然臟及全身,故應時常清潔才對,這裡並不是強調以水清洗,而是用毛刷'乾洗'。應選擇新的牙刷,將上半層剪去,以保證牙刷的堅硬,目的是將核桃紋路底部臟垢徹底清除,其透亮程度,會達到意想不到的效果。”
最後,老陳建議藏友不妨給自己的核桃安個“家”。 所謂安“家”,就是要避塵、避風雨。 不玩時,將核桃放入袋內。 有人云:把玩核桃如揉麵一樣,只揉麵不醒面,則面不筋道;只醒不揉,則無味道。 因此,醒和揉要有機結合在一起。 安“家”也有醒面之意。 總之,應重視核桃的保養,不能只玩不養;同理,也不能只養不玩。 玩養得當,才是把玩核桃的最高境界。
據《今晚經濟周報》

福州部分老撾石又掉價:壽山石也今非昔比


塊頭不小、顏色也不錯的老撾石雕刻印章,叫價只有三千元出頭塊頭不小、顏色也不錯的老撾石雕刻印章,叫價只有三千元出頭
東南網12月16日訊(海峽都市報記者歐陽進權文/圖) 老撾石上個月在福州的價格,相比八九月只剩一半左右,如今部分石頭再次掉價。 記者連日來走訪福州市場獲悉,隨著年關的臨近,中低端老撾石價格又有所下降,另外不只是外來石,部分芙蓉石等壽山石的價格也有所下調,而高端壽山石價格變化不大,但多數有價無市。
上月叫價上千現在只要幾百
在上週六的西門早市上,多名攤主說,最近中低端老撾石價格又降了,尤其是少數褪色後的老撾石,更是被隨意甩賣。 上週五的樟林石市,也有石商這樣說。 在福州晉安區中國壽山石交易中心開了一間名叫聞遠茗茶坊的陳忠平,也在店內擺放著石頭專櫃,還在店內角落處理老撾原石,他說現在老撾石還價空間更大了,主要受年底資金緊張的影響。
而且中低端老撾石降價後,小印章也更容易買了。 記者註意到,由於老撾石價格不高,裂紋少,由原石切出來的大印章比比皆是,一枚印章動輒長寬三四厘米以上,高10厘米以上,而長寬2厘米以內的只能算小印章。 福州南後街國師苑淘寶彙的林女士說,上個月顏色較純的小章,叫價上千元,現在只要幾百元,還可以再還價。 討價還價後,兩三百元甚至不到百元,也能淘到比較純的小章。
雕刻作品叫價不高
福建省工藝美術大師張壽強說,現在認真淘可以買到不錯的老撾石,當然並非所有老撾石都降了,多數好的老撾石大料叫價更高,上個月三四千元的,現在飆到了五六千元。
另外,記者看到,由老撾石雕刻的挂件、擺件和印章,也出現在市場上,石市上不少攤位專門賣成品,而且叫價不高,有的售價甚至與素章差不多。
“這些老撾石成品未署名,說明不是名家之作,這是價格不高的主要原因。”中國石雕藝術大師陳祖震和福建省雕刻藝術大師陳熙父子均表示,名家最近才偶爾嘗試雕老撾石,基本沒有成品可賣。 他們同時指出,對於不會雕的人來說,買成品是最佳選擇,這樣可以避免原石或素章的瑕疵。 不過市民挑選成品,要學會欣賞,區別雕刻效果的優劣。
芙蓉原石也掉價
而且不只是中低端老撾石還價空間大,一些芙蓉石等壽山石原石價格也更低了。
福州希艾壽山石藝職業培訓學校校長盧先聰說,過去在市場上賣芙蓉石的,多數是本地人,現在不少四川等外地人也在賣,由於人工成本低,外地人叫價不高。
據介紹,過去上千元的芙蓉原石,現在幾百元也能買到。

星雲大師:去除習氣

星雲大師:去除習氣
每個人都有習氣,每個人也都有習慣。 習氣多數是不好不壞,例如好吃、好買、好睡、好美,這都是習氣;而習慣則有好有壞,例如整齊、端莊、禮貌、微笑等;壞的習慣,例如賭博、煙酒、懶惰等。
習慣可以改,只要有決心,壞習慣自能戒除。 習氣卻和業力一樣,不僅影響一生,甚至及於來世。 例如:牛嗣尊者雖是羅漢,但平時嘴巴總是不停地呶來呶去,因為他往昔曾經多世為牛馬,反芻慣了,習氣仍在;大迦葉雖已證果,但一聽到音樂,仍會情不自禁地手之舞之,足之蹈之。 此皆因為餘習未斷也。
染上不良的習慣,必須自己痛下針砭;正如生鏽的刀劍,如果不用快石磨利,怎麼會有威力呢? 腐朽了的木材,如果不加以補強,怎麼會成為建材呢?
本性受了世間習氣的熏染,更需要相當的努力,才能把污染了的習氣去除。 正如千年的古鏡染上塵埃,如果沒有時時勤拂拭,又何能具見光明呢?

南菁藝術鑑賞報報導─南菁藝術學院柯沛鴻院長風湧蒼松30x60cm山水畫作


一位女性去西藏看天葬後寫的感言~心靈分享




第一次在幾米外看屍體被一片一片切下來。第一次看到天葬師一錘子下去,人的腦殼瞬間粉碎。那天看到天葬師一錘子一錘子把一具完整的成年人的頭蓋骨,四肢的骨頭砸碎的時候,我看著這一幕沒有一點恐懼,只是眼淚不斷的往外湧,這就是人,一輩子無論經歷過什麼,美好的,痛苦的,無論是什麼身份,什麼性別,什麼年齡,最後的結果都是一樣,一具白骨,甚至連骨頭都沒有了,一輩子〔珍惜的〕〔執著的〕身體,最後什麼都沒有了。⋯⋯



不是所有人都能受得了只離幾米,現場看著一具一具屍體在你面前,像切豬肉一樣被一具一具切開。
屍陀林的地面是濕的,因為每天都有死人的血水一遍一遍的流進去。
那裡有著屍臭的味道,一陣一陣風吹過來,屍體的味道就撲在你臉上,包圍著你。
第一天去看時,當時天葬師正在砸骨頭,人平時用來走路的雙腿,那時候肉已經被吃光了,只有兩根腿骨,天葬師一錘子砸下去,腿骨就那樣看似脆弱的碎掉了,看著是那麼的弱不經風一樣,那一瞬間我都空了,腦子裡什麼都進不去了。就好像沒見老虎的人以為老虎是一隻可愛的貓,對它充滿幻想,當看到真正的老虎時,幻想瞬間破滅。
我站在最前排,沒用手去捂著鼻子,屍體的味道可以隨時盡情的聞到。

因為離的近,砸骨頭的時候,不知道是腦袋裡的東西還是骨髓濺了我一身,我看了看,沒有感覺,沒有什麼可怕的,也沒有什麼可嫌棄的,在我眼前的,一切都是那麼直白和赤裸,將來我也如此,再也沒有什麼可值得去幻想的,一切都這麼直接的擺在眼前,不成菩提就入輪迴,這就是這一世的結果,人家還有福報得到天葬,能與空行結緣。將來的我們呢?太多的人不明白得人身是為什麼。五明佛學院的屍陀林,每天都有亡者的屍體。



第一天我們去的時候已經下午三點了,九具屍體的肉都吃光了,很多禿鷲已經飛走了,留下來的大概有近幾十隻。
以前沒去了解過天葬和空行。
這次深入的了解了。
在天葬場的禿鷲一般都是空行母幻化的。並不是普通世間的那種。
聽天葬師說,當年建這個天葬場時是沒有禿鷲的,僧人們念經才慢慢召喚來。


關於禿鷲是空行母幻化的,有一個故事。這是天葬師告訴我們的。(事情的細節我記不清了,只能講一個大概)
說,之前有一個僧人,他在一次天葬上朝一隻禿鷲扔了一把小刀,導致禿鷲受傷,帶著刀飛走了。
當天晚上這位僧人的上師對他說,從今以後你不再是我的弟子,僧人很奇怪這是為什麼,那位上師說,你自己去想你做了什麼。僧人把當天的事都想了一遍,除了他在天葬場用小刀傷了一隻禿鷲以外,那一天他也沒去什麼地方或者做了什麼別的事。
幾年後的一天。
僧人去另外一個地方。途經一戶人家,一個藏族女人接待他,給他送上牛肉,同時給了他一把切牛肉用的小刀,僧人看到刀時很奇怪,為什麼這把刀和他當年用來扔禿鷲的刀是一樣的,這明明就是他的刀,他認出來了,可是這刀怎麼會在這麼遠的地方。這時候這個女人轉過身去,把肩膀的位置還是背露出來給他看,上面有一道刀疤........
禿鷲是這女人變的,而這女人就是一位空行母。空行母去天葬場和那些死者結緣,這是一種超度。
行程裡沒有去天葬的計劃。但是有一位像母親一樣的師兄對大家說,
一定要去,那裡破除我執最直接。
師兄說,看了天葬,很多東西都能放下了。
是的,看完後,你會發現你執著的東西是那麼的可笑和可憐。
第二天去看天葬時,佛菩薩加持,竟然來了14還是15具屍體,讓我們把人的一生都看了一樣。
從老人到嬰兒,從男人到女人,全都齊了。最小的孩子好像是剛出生的,最老的老人是滿頭白髮。
也有好像是交通事故的,因為我看到有兩個人臉上血肉模糊,五官已經不清楚了。
屍體基本上都不穿衣服,用一塊布包著,用摩托車拉過來。一點也不隆重和奢華,簡單至極。

那天天很熱,天葬師只有一個,他一個人要切10多具屍體,那種切法和擺放的方法,你會覺得你平時的各種情緒都是那麼的沒有意義,你去執著一個男人或者女人是那麼的無聊可笑,因為他們無論是美是醜,是身份尊貴還是貧賤最後脫光了擺在那裡,被切成幾片時,身體裡的結構真的是豬肉一樣,胖一點的切開後裡面有黃油油的脂肪,瘦一點的就是皮肉,大腿那里切開就是肥肉和肌肉部分。
死者的家屬就站 在半米的位置看著,因為要等著天葬師把他家人的一塊骨頭砸下來,他們拿回去做擦擦超度。
切頭皮的時候,我一下子覺得執著頭髮是件太可笑的事。因為無論你是有頭髮還是沒頭髮,切的時候就是從脖子後面先來一刀,然後刀往頭上剃幾下,整張頭皮就都下來了,裡面就是腦殼那裡......
那天有一位老人,天葬師在切她肉的時候,順便把她脖子上戴的一串東西扯下來扔在了一邊,這時候對照自己,會有一個結論,你執著的一切身外物都沒有任何意義,都是與解脫無關的,都是不究竟的。

離開天葬場回到佛學院時,再看那裡的人,無論男人女人,一下子看到的都像屍體一樣,我會習慣性的看一下那 個人的後面,想像這個此時活著的人,如果也不在了,是如何被切開的...看的時候沒有男女之別,也沒有老少之別,感覺人就真的像機器一樣...我終於明白了那位師兄告訴我的,她說,她看不出人是好看的,她說,她覺得人就是機器一樣...看了天葬,得到空行加持,或許就更能明白這些感受。
我在藏區時給夫君兄打過一個電話。
在電話裡我向他道歉,說著說著就哽咽了,結婚十年我從來沒盡過做妻子的責任,各個方面對他都是抵觸的。一直都是自私的,索取的狀態,在意的是自己感受到的,而不去想他感受到的。自己的感受極深時刻就離家出走一下 ,甚至在做了特別不對的事後也沒有和他正式說過一句對不起,如果是反過來的話,以我之前的性格是絕對要以離婚告終的。所以他之前總說,其實我離佛比你近….我現在覺得他說的對。
其實,學佛不是你一定要進山,也不是你一定要天天持咒念經。
歸根到底就是一個〔清淨〕,帶著正知正見去說話做事。
在面對種種外境時保持〔安住和定〕的狀態,保持住你的清淨心,不被外緣外境所轉,就是在修行。

用那位師兄的話說就是:歡喜了舊業,不再造新業。這是我們要做的。
這次回上海我搬回夫君兄房間了。佛堂變成了真正的佛堂。
那天晚上,夫君兄說,和我在一起這麼久,第一次有了不同的感覺,因為,我終於開始用心了。
就如上師說的那樣,如果世間法你都處理不好,何談解脫之道。
有一位師兄和我說,一個學佛的人,如果你的丈夫真的有外遇了,你知道了都不要提離婚,更不要哭不要鬧,你就安靜的等著緣份自然了結,如果你去人為的做什麼,又是新的因果,很容易又造業。還是那句話:歡喜了舊業,不再造新業,一切為解脫,今生解脫。
我不愛你,我也不恨你,我更不怨你。其實就是我不執著你的好和不好。
空的時候,我不是我,你不是你。
我們來的時候是一個人來。
死的時候是一個人走。
生死之關,都是要我們自己一個人。
真愛誰,就用你現在能得聞佛法的人身為他們修行,將來度他們解脫,這是愛。
回到世間法上去看。
不是我們的老公和妻子不對,也不是我們的朋友家人不對。


這世間沒有對和錯,只有因和果。
是我們自己錯了,我們沒有清淨心。
我們沒有智慧,被顛倒妄念蒙蔽了本性•




圖文均來自網路
小chiuchiu開發之遊戲請多指教  http://www.cycleplay.co.uk/

2014年12月27日 星期六

南菁書法學會名譽理事長汪國樑書法作品


安徽竹木雕精品同台鬥艷:快來飽眼福吧


省博新館展出竹木雕藝術精品,引市民駐足觀看。省博新館展出竹木雕藝術精品,引市民駐足觀看。
竹木雕藝術在我國具有悠久的歷史,咱們安徽也與竹木雕藝術有著密切的聯繫。 皖南山區竹資源極為豐富,竹木雕也是“徽州四雕”中的瑰寶。 昨日起,省博新館展出了多件竹木雕的藝術精品,個個栩栩如生,令人嘆為觀止。
走進展廳,首先映入眼簾的便是一架架文雅的古琴。 “此次展出的徽派古琴,由重慶籍斫琴師李奎與徽州竹木雕刻大師合作,深入挖掘古琴文化、徽州文化和民間技藝,選取故宮古琴經典樣式為模本,結合古徽州傳統小木工藝特點製作而成。”省博工作人員介紹。 記者在現場看到,展出的古琴類型都有著好聽的名字:伏羲式、神農式、仲尼式、蕉葉式等等。
文玩是文房四寶及其衍生出來的各種文房器玩,主要有筆洗、臂擱、鎮紙、香爐等。 這些器物造型精美,可用可賞,成為書房裡、書案上陳設的工藝美術品。 此次展出的竹木雕文玩器物,運用了高浮雕、鏤雕留青等工藝,營造了分層的神奇效果。 比如所展出的兩個海南黃花梨水洗,一個是扁圓形,一個是圓形,兩個水洗外壁口沿均剔刻陽迴紋帶,圓形水洗外壁雕刻牡丹花、蝴蝶,取意“蝶戀花”;扁圓形水洗外壁有兩幅雙龍戲珠。 “它們的器形很規整,刀法也很精細,配上海南黃花梨獨有的流暢的木質紋理,更添了幾分清雅之味。”省博工作人員介紹。
屏風是古代建築物內部擋風用的一種家具,一些懷舊的市民家中也少不了一塊大氣穩重的屏風。 此次展覽,就展出了一些刀法犀利,形制、圖案包含著大量徽州文化的屏風。 在展出現場,一座名為《江山多嬌》的竹刻屏風很是顯眼。
“它以紅木製成邊框底座,精選了23片毛竹拼接榫卯扣連製成屏心,在厚度1.2厘米的竹片上,採用深浮雕手法,工刻四層。”竹雕傳承代表人物洪建華介紹,這樣的雕刻既要考慮到竹片弧度,又必須很好地處理竹皮與竹肌之美。 在這座屏風呈現的畫面中,奇山險峻、雲霧環繞,幾十棵形態各異的松柏穿插其中,遠處雲霧中還依稀可見樹木,近處小橋流水悠然而過,通過深浮雕的手法,呈現了立體感,讓人彷彿置身於這樣的山水之中。

古琴收藏:誰解琴中曲

 和訊網 

供圖/黎黎供圖/黎黎
◎資深藏家傅磊
現在的古琴一般採用桐木和杉木製成,古人所謂的桐木是青桐,青桐成才週期很長,得一塊上佳的材料千金難求。 目前市場上的斫琴的桐木基本上都是泡桐,泡桐木質疏鬆,彈奏時共振大,失於空洞,初學者一般不建議。 杉木木質緊密,音量相對弱,卻是初學者打好基礎的不二之選。
身邊喜歡古琴的人越來越多,我卻至今堅守著任何時空下,絕不把古琴鼓搗出聲的矯情。 坦白地說,我是注定夠不著那種“大音希聲”的境界的。 所以一段時間裡,自己也覺得這份矯情很是邪門。 直到上週跟懂琴的行家痛痛快快地聊了一下午之後,才暗自慶幸,一直堅持不在古琴上胡亂伸手,碰巧對了。
關於古琴,我正經是東一榔頭、西一棒槌了解過一些掌故的。 其中最讓我念念不忘的一次,是在琉璃廠。 1998年的夏天,當時的我在媒體工作,一天接到消息,有人在修琴的時候,意外地在琴箱中發現有唐寅的刻款。 經一大堆專家審了又審、慎了又慎地鑑定後,判斷款識確係唐寅本人手鐫。 也就是說那張琴至少是明代所造,但也不排除是元代流傳的可能性。 聞訊後,我狼奔豕突馳往現場。 對我來說,琴是元是明不打緊,關鍵是唐伯虎的名頭才最震撼、最吸引眼球。
然而,到了現場,琴、本主、一大堆專家早已收了場,連琴帶人,照片也沒留下一張。 無奈只得求爺爺告奶奶找電話,總算聯繫上了本主。 不料,古琴的本主謙遜而且低調,任憑我好話說絕,外加威逼利誘,人家一概婉言拒絕一切採訪,只透露那張古琴是伏羲式的。
伏羲式?  這點內容怎麼能撐起一個專題?  那可是上世紀90年代啊,不是隨便在網上搜一下,就能找到一大片現成的資料啊。 幸好是在琉璃廠,有的是書……
可是打擊接踵而來,走遍琉璃廠,古琴的書,是找到了幾本,卻無一例外全是線裝的古本曲譜,除了封面跟不知所云的標註,我一字不識。 記得金庸的《笑傲江湖》裡有這樣一個情節,一群武林閒雜人等,在令狐衝身上搜出了一卷《笑傲江湖曲譜》,愣認為那便是傳說中的《辟邪劍法》。 這時,我才了解古琴的譜,確如天書,或者武林秘籍。 試想小說中同樣的情節擱在我身上,說這是《葵花寶典》我也沒法不信。
狗急了會跳牆,人要是急了唯有絞盡腦汁。 最後曠古奇書《說文解字》猶如救命稻草出現在書架上。 按許慎老先生的說法,古琴是神農氏發明的,另外一個說法是宓羲發明的,宓羲是誰,古時宓字讀伏,所以宓羲就是伏羲。 我的稿子圍繞著宓羲、神農一通借題發揮,串聯了“孔夫子杏林撫琴講學”、“鍾子期高山流水遇知音”、“諸葛亮空城頭上撫琴退司馬”,一些耳熟能詳的典故,再加上新近發現了唐伯虎親手彈過一張琴,那琴是伏羲式……最後,由於內容空洞,我這個選題慘遭槍斃。
一般情況下,這樣的往事會特別不堪回首,而我反而因為此次慘痛經歷,開始留意與古琴相關的知識。 原來,傳說舜帝造古琴定宮、商、角、徵、羽五弦,象徵君、臣、民、事、物,內合五行金、木、水、火、土。 後來周文王困羑里,加文弦;周武王伐紂,加武弦,形成了古琴七弦。 古琴的長度三尺六寸五,為契合,一年三百六十五日;古琴有泛音、散音、按音三種音色,象徵天、地、人之和合;撫琴時,琴頭在左,琴尾在右,現在熱播的古裝電視劇經常因為把古琴放反了而貽笑大方……現如今古琴的知識在網上林林總總,唾手可得。 那時只有查書,可這一查,讓我再也按捺不住收一張琴的衝動。
我的第一張琴是蕉葉,琴的漆是標準的大漆,面板是標準的桐木,底板是標​​準的梓木,徽位是標準的螺鈿,一切都中規中矩,非名家手斫,得來完全沒有一丁點的戲劇性,倒是早下手了一年,價錢便宜了兩倍不止。 之所以收這樣一張琴,我本義純是為收藏而收藏。 而我的愛人見到這張琴卻樂不可支,因為她覺得她很有強烈的主觀願望要學學琴了。
據她稱,學的第一首曲子叫《仙翁操》,琴聲響起的時候,我在屋裡,她在屋外。 那《仙翁操》扒拉得,猛然間勾起我對彈棉花弓子響起的記憶,這聲音時間短了還能忍,時間一長腦漿迸裂的崩潰感便會鋪天蓋地席捲過來。 一段時間,每遇她將要練琴,如臨大敵的我,必須關緊門並且戴上耳機。 哎,也只有這樣才能抵禦。
一個月後,愛人拽著我聽她的第二首曲子《秋風詞》,居然有點意思了。 再一個月,聽《臥龍吟》,不錯啊,幾乎都可以當我品茶養神時的背景音樂了。 又是一個月,我興致勃勃地央告愛人演奏一段,愛人臉一陰嘟囔:“琴打弦了。”打弦當然是古琴
的專業語彙,我這個外行肯定沒有解讀權。 但是,按我的土解翻譯成大白話,意思就是:琴沒保養好,變形了。 愛人接著提議:“琴倒是能修,不過維修期間,怎麼也得有個琴先練著吧。況且會彈琴的,哪有隻用一張琴的……”這損失可太大了。
思來想去,既然橫豎都要添一張琴,收就要收個明白。 而且我決定惡補古琴收藏的本領,收一把像樣的好琴。 我堅定地認為,能把我愛人的琴藝從負數提攜到可聽的吳旻聰老師,就是近水樓台。
沒想到我提的第一個問題就讓吳老師坐了蠟:“什麼是好琴?這可真的沒有一個絕對的標準。但是鑑別琴的優劣並不難。”
吳老師的見解:古琴,以古為貴。 但是好與不好,跟年代的關係不大。 新制的琴,跟是不是名家手斫也不存在什麼必然聯繫。 琴有九德,確實是鑑琴的金科玉律,但是前提是得懂。 至於怎樣算懂,說來話長。
僅就我個人淺薄的經驗而言,談一切收藏,一個外行但凡進入到諸如“說來話長”的語境當中,不聽則罷,若聽無一例外會越聽越迷糊。 我打算老實地從最初級的開始請教。
這回吳老師的回答我終於聽懂了一些:現在的琴一般採用桐木和杉木製成,古人所謂的桐木是青桐,青桐成才週期很長,得一塊上佳的材料千金難求。 目前市場上的斫琴的桐木基本上都是泡桐,泡桐木質疏鬆,彈奏時共振大,失於空洞,初學者一般不建議。 杉木木質緊密,音量相對弱,卻是初學者打好基礎的不二之選。
一張琴除了開始時挑選外,還在於後天的養,這裡的養,一意思指的是養護,比如南方的琴到了北方,會因為濕度降低,開裂變形。 所以養護最好能保持90%以上的濕度。
養的另外一層的意思是需要人經常彈奏它,古琴屬於彈撥樂器,每一次彈奏都會對材質的肌理產生共振,而每一次共振也都會增進或者衰減琴的音質。 讓一張琴達到可聽的狀態,需要擁有者採用合理的指法,彈奏一年或者兩年以上……
話越說越開,整整一個下午,天擦黑的時分,談興更熾,可原本欲要再去親自上手收一張琴的想法卻涼了下來。 術業專攻,收一把好古琴,看來肯定不是我這樣不摸琴、不聽琴的旁觀者能夠完成的任務。 我不得不向吳老師坦白:“對於古琴我算徹底灰心了。”吳老師卻不以為然,並坦陳給了我一個繼續下去理由:“為什麼灰心!不會彈琴人的手中也有好琴啊。而且沒有好琴,跟你聽琴也沒有什麼關係啊!”
呵呵,也對哈!

湖湘木雕的文化地圖


 華聲在線-湖南日報 
湖湘木雕精品湖湘木雕精品
□趙雄
每每面對十幾年來收藏的數千片木雕,我就會感慨自己是個幸運的人。 因為我收藏瞭如此多的湖湘木雕。 同時我也感到了一股無形的壓力,因為整理、研究、宣傳湖湘木雕​​任重而道遠。
由於湖南各地雕刻風格差異巨大,如果按地域劃分,則更能體現其多姿多彩的藝術風格,它們大致可以分為湘東、湘南、湘西、湘北和湘中木雕。
湘東地區的雕刻由於受到浙江、安徽藝術風格的影響,內容形式強調一個“雅”字,它們往往雕刻精細,施金描彩,題材上突出文人情趣。
湘西南及湘南地區的木雕風格則趨向傳統,更具強烈的湖湘韻味。 自古以來,楚地巫風很濃,東漢至唐宋經濟發達,生活富足,有財力、有條件追求器皿及屋宇之精美。 豐富優質的木材資源,特別是寺廟對木雕藝術的大量需求,大批技巧超群的木雕藝人,深厚的湘楚文化,成就了湖湘木雕藝術中質樸生動、別具一格的藝術風格。
湘西地區巫風盛行,是少數民族聚居的地區。 這里山勢陡峭,水流湍急,獨特的地理環境使他們常常以險峻的山水作為雕刻的題材。 湘西地區人口稀少,人們社會交往不足,因此表達世俗場景的木雕相對少見,更多的題材是神仙故事、神話傳說,以及經典小說裡面的打斗場面,俗稱“刀馬人”。
湘北毗鄰洞庭湖,地勢平坦,土地肥沃,物產豐富。 這裡的人們生活比較富足,因此湘北木雕表現的人物通常偏胖,動、植物稍肥。 由於生存壓力不大,社會交往頻繁,因此表達社會世俗場景的木雕偏多。 出現了招蜂引蝶、一夜思君、書生暗戀、調情等富有生活情趣的木雕。 這種題材在封建社會是極其少見的。
湘中和湘北地區,受中原文化的影響較深,但同時又有獨特的湖湘氣質。 如在寧鄉,直到上世紀90年代,幾乎家家戶戶都供養著自己的祖先造像,這些祖宗菩薩或大或小,卻刻畫得惟妙惟肖。 愛抽煙的祖先手提煙袋,當醫生的祖先在把脈,當法師的祖先拿著一個三角形的法器,當官員的祖先手提腰帶。 更令人感到神奇的是,這些木雕造像每個都有“身份證”,因為它們的背部都開著我們俗稱的“窗”,即在背上挖個洞,把為什麼雕刻、雕刻人是誰、雕刻的年月、雕刻願望等等信息寫在宣紙上,埋藏在這個洞裡,並封好,不到祭祀或重大的日子絕不打開。 而更講究的雕像,還在頸後部開窗,有些甚至將兩個窗內部連接起來。 這種埋藏之風不僅僅出現在上述地區,其他地區也有。
湖湘木雕一個明顯的特色是官宦文人意識較少,農耕、婚嫁、漁獵等題材多見,荔枝、石榴、蘑菇、白菜、辣椒、蘿蔔等其他地區少見的題材也大量出現在湖湘木雕版上。 這些木雕反映了當地人們生活的環境和情趣。 當你看到這些木雕版,你會產生一種想與他們交流、對話的衝動,這也是湖湘木雕最大的魅力所在。
湖湘木雕是雕刻的歷史,立體的畫卷。 它所表達的藝術內涵,展示的藝術風格以及所承載的文化信息必將成為我們研究湖湘文化的寶庫。

閒談茶葉末釉瓷器收藏


茶葉末釉是我國古代鐵結晶釉中重要的品種之一,屬高溫黃釉,經高溫還原焰燒成。 茶葉末釉始燒於唐代,當時的耀州窯曾大量燒製,唐宋時期,山西渾源窯和北方地區一些燒黑釉的窯場也有燒造。 常見的產品有執壺、缸、缽瓶、罐、盞之類。 而清代景德鎮仿燒則十分成功,一躍成為名貴的色釉品種。 景德鎮清代燒成的茶葉末釉多數為琢器陳設瓷器。 從傳世實物看,以雍正和乾隆時期產品為多見,雍正茶葉末釉偏黃的居多,幹隆茶葉末釉則偏綠的居多。
由於釉吐灰綠,儼如茶葉之色而故名。 釉呈失透的黃綠色,在暗綠的底色上閃出猶如茶葉細末的黃褐色細點,古樸清麗,耐人尋味。 古人讚譽說:“茶葉末,黃雜綠色,嬌嫩而不俗,艷於花, 美如玉,最美目。”質地細膩、造型新穎、工藝精湛、釉色鮮豔。
茶葉末釉產生於雍正時期,早在唐代耀州窯及遼金的磁州窯也有類似的釉色。 但是,到雍正時,唐英把它和景德鎮瓷器的白瓷胎結合到一起,發明了這種釉色。 當初唐英定的名稱叫廠官釉。 茶葉末是《陶雅》一書中記錄古玩商人的叫法。 好的茶葉末釉很值錢,主要藏於北京的故宮博物院中。 從傳世實物看,以雍正、幹隆時期的產品為多,並以乾隆時的燒製最為成功。 茶葉末釉中綠者稱茶,黃者稱末。 雍正時是有茶無末,幹隆時則茶末兼有。 釉色偏綠者居多,有的上掛古銅鏽色。 因具有青銅器的沉著色調,常被用來仿古銅器,所以又叫“古銅彩”。
作為中國傳統的溫顏色釉品種之一,茶葉末釉以其外形頗似茶葉細末而得名,它是釉料中含鐵﹑錳的結晶釉陶瓷。 其釉色黃,而中摻雜著綠,在黃褐色的底色中散佈著許多細小的綠色斑點。由於配方和製作工藝的變化,釉色不盡相同,故有蟹甲青、鱔魚黃、蛇皮綠​​、老僧衣等品種。釉面多數呈半木光。
茶葉末釉實際上是一種結晶釉,晶體很小,呈黃綠色或黃褐色,主要分佈在釉層表面,表面層下面是黑色底釉。 X-射線衍射分析和透射電鏡成分分析表明,析出的晶體屬于輝石類型。 輝石是一系列輝石族礦物的總稱,其組成很複雜。 由於組成不同,燒成後輝石的品種也不盡相同,顏色當然也不一樣。 古代茶葉末釉色調的多樣性,主要是由於配方和燒造工藝條件的變化所造成的。
茶葉末釉是一種含結晶礦物質的半無光釉,呈深綠黃色,因釉中均勻地佈滿形似茶葉的針、片狀結晶體而得名,釉面呈失透狀。 <<陶雅>>中說"瓷以黃黑相間者,謂之茶葉末。其黑色較濃,而又有黃色碎點於底足內外圍繞一遭。瓷致活潑者,則謂之鱔魚發。以成化仿宋者為上。綠多而無碎點者,厥為蟹甲青。有垂沫星若水​​眼,或如棧眼者,命曰新桔。其綠色亦較濃也。"在雍正時期的<<南窯筆記>>中將茶葉末釉稱為"廠官釉"。
茶葉末釉從唐起自宋元明,始終是民窯生活用器的主流。 藝術追求獨具慧眼的雍正皇帝一見鍾情,授意御窯廠成批製作官窯器物,由唐英創建了廠官釉,均為白瓷胎,青褐色釉呈色似茶葉末顏色,釉色中則閃現不規則的黃色斑點和絲紋。 這種綠不綠,黃不黃的廠官釉在<<陶成記事碑記>>中有三種:鱔魚黃、蛇皮綠​​、黃斑點。 這是燒造原料,工藝細節差異派生出的色差,以及人們在品鑑過程中對釉色差異的肉眼判斷所致。 黃斑點即蟹甲青,即像蟹殼一樣的青色。
幹隆茶葉末釉精品大器物古穆沉雄。 小器物細纖文秀,輪廓線條不能增減,釉色之美更是滋潤、鮮明、活潑,如萬點金星隱於釉中。 這些都是後世難以仿製和企及的。
幹隆茶葉末釉香爐是小器物中的佳品,其釉色深沉豐厚,光華內斂,反復觀之不厭。 這種單色釉在雍正時期已達到陶瓷史上的一個顛峰,也代表了人類在陶瓷上對色彩的純熟運用。
此件大清幹隆款茶葉末釉象耳尊撇口,粗頸,雙耳,鼓腹,圈足。 此尊造型精準,瓷質堅實,胎泛黃褐色。 整體裝飾簡約,端莊大氣,頸上起弦紋兩週,腹上飾凸起的十字紋飾,耳做象首狀,造型寫實,形像生動。 通身施茶葉末釉,釉面光滑細膩,流油均勻,釉色古樸典雅,泛絲絹光澤。 底琢陽文“大清幹隆年制”篆款。 造型典雅古樸,釉質凝重,品相完美,為乾隆色釉瓷的典型器。
幹隆時期官窯茶葉末釉製品多為琢器類,有如意尊、紙槌瓶、觚、三犧尊、罐、綬帶葫蘆瓶、花澆、缽式缸等,碗、盤圓器類少見。 如意耳尊是雍正時期的創新器型,幹隆朝十分流行,除茶葉末釉外,尚有鬥彩、青花、粉彩、青釉、仿汝釉等品種,均製作精緻。
清康雍幹三代顏色釉瓷,典雅雋秀的器形與潤澤瑰麗的色釉完美地結合,達到了“合於天造,厭於人意”的藝術境界,富有天然韻致,使人領悟到古人非凡的審美情趣,體現了中國陶瓷藝術美觀與實用的完美結合的真諦。
近一個世紀以來,中國陶瓷的收藏無疑已經成為這個世界上收藏群體最大的藝術項目。 歐洲、日本、港台先後掀起了對中國陶瓷的收藏與研究的巨大熱情。 百年間,明清瓷器的價格反复波動,並持續攀升。 近二、三十年的來,中國收藏家們對明清官窯的瓷器收藏的熱情也充分展現出來。 清代官窯瓷器的漲幅尤巨,有的漲幅多達數百倍,而明代瓷器的熱情則明顯不足,原因如下:其一,明代瓷器傳世品稀少,尤其精品佳作更是難得一見。 其二,近一個世紀,歐美、日本藏家已經將大部分佳品囊入自內,欲求無量一直困惑著國內藏家。 再者,國內藏家對明代瓷器的研究認識不足,也大大局限了明代瓷器的收藏。 例如:1988年香港蘇富比拍出一個宣德的青花花澆,當時成交價格為275萬,去年東正拍出一件類似拍品僅為500多萬。 時至今日,雖拍品早以落錘,東正依舊為不能給此件珍品正名心存惋惜和遺憾,但是同時也為購入本品的買家感到欣慰,明代御窯瓷器光明的未來必將為他帶來更大的收藏樂趣。 我們有理由相信,明代瓷器在不久的將來,會迎來它無限的風光。