2014年12月29日 星期一

永垂不朽《流民圖》


 中國文化報·美術文化周刊 
流民圖(紙本水墨設色) 局部1943年蔣兆和中國美術館藏流民圖(紙本水墨設色)局部1943年蔣兆和中國美術館藏
陳丹青
20世紀中國最偉大的人物畫,是蔣兆和先生的《流民圖》。 自民國到今天,我們目所能及的著名人物群像畫,包括國畫和油畫,我想不出另一件作品可與《流民圖》接近而並論,故說“最偉大”,其實不確:《流民圖》是一件孤立的作品,卓越而黯然——這是我的偏見,不欲尋求他人的同意。
徐悲鴻先生的《田橫五百士》,固然無可替代,允稱上品,然究屬習染西歐同一畫類的初作,難予苛求。 其時,遍中國尚未出現巨幅油畫群像,徐先生獨能駕馭,誠屬本土歷史畫的開山之作。 《流民圖》問世較《田橫五百士》略遲數年,雖然蔣先生曾就教於徐悲鴻兩年,但《流民圖》與徐悲鴻的路數,難有清晰可循的對應。 工具的差異,在其次,造型的西化,也在其次,可驚嘆者,是《流民圖》一出手便是完滿的、成熟的,自足自洽,無可商量,具備一份經典所能站穩的重量。 就一件作品可能攜帶的綜合影響而言,我看不出《流民圖》此前的來路,周圍的資源——除了才華。
這是突然降臨的高度,有如意外,且成為絕響。
五十年代引入前蘇聯大型人物群像畫,中國隨即出現越來越多的革命畫、歷史畫,今稱“主旋律”創作。 我不想將之全部說成是政治宣傳,我也至今感佩羅工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。 眼下仍在批量炮製的所謂主題畫,技術多有進步,論激情,論分量,則沒有一件哪怕稍稍接近以上幾位前輩自四十到六十年代的代表作。 但我確定,以上成就,仍不可與《流民圖》比肩。
談論《流民圖》,是一份困難。 這困難,並不因其語義復雜,而在極度單純的說服力。 就繪畫的絕對價值而言——“絕對”一詞,似嫌言重——《流民圖》的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例,惟在歐洲經典中,可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感,如聖經的片斷,直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫;逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態,便在歐陸亦屬一流;畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質,高度準確——不是“準確”,而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美;而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量,與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支,同屬一支;整幅長卷從容而深沉的敘述性,令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人;論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應,《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》,而《流民圖》成稿期間的政治語境,遠較《格爾尼卡》危險而艱難。
五十年代《流民圖》在前蘇聯展出,彼邦同行在畫前鼓掌致敬,稱:蔣兆和先生是“中國的倫勃朗”。 這一譬喻,說對一半。 倫勃朗生於巴洛克盛期,本邦與鄰國,群星燦爛,而中國現代美術尚在牙牙學語之時,出《流民圖》,而竟獨在眾人之上、之外,可謂奇蹟。
伴隨《流民圖》的孤立感,若干話題有待展開。
七十年代末在北京就學時,曾聽國畫家議論,說《流民圖》固然好,但只是用水墨畫素描,不是“國畫”,不接“傳統”。 誠然。 自西式素描及其造型觀移入水墨,中國傳統美學遭遇無可挽回的扭曲(對素描的曲解,同樣是中國油畫的災難),迄今,以西式素描入於水墨的各種實踐,不是好壞問題,而是喪失了傳統美學的可能(此另一大話題,姑不論)。
但我從未將《流民圖》看作所謂“國畫”,它的品質與高度,超越畫種,足以自證——在蔣兆和的時代,清代以降的繪畫道統大致仍在,而他並非標舉新國畫理念的一派(民國的新國畫實踐尚不出文人畫類的山水花鳥,新人物畫的濫觴,要到1949年後),我不認為他選擇紙本與水墨,乃意在“國畫”的新創——同理,他也沒有選擇“油畫”——而是在天分與直覺間,意欲作成《流民圖》。 追究《流民圖》是否“國畫”,沒有意義。
蔣先生的才,是描摹人物,蔣先生的志,是如實畫出他所目擊的真實。 說他有志於國畫,看低了他,說他是現實主義,框限了他——中國文藝高唱現實主義近百年,出幾件貨真價實的現實主義作品? ——蔣先生的有限言論,不涉新文化運動(包括美術)的宏大理念。 他是質直的畫人,沒有名分,自學出身,早年是窮苦的學徒,遠赴滬上從事工藝廣告美術,初起即是動手做事的性格。 他早年學藝謀飯的生涯,包括畫炭筆遺像,這一畫類,向來為國中學院畫家所輕視,其實,自古以來,中歐繪畫半數以上的經典,全是“肖像訂件”——此事大可追究。
無可置疑者,《流民圖》把握人物的手法,與蔣先生在北京私從徐悲鴻學藝,至關重要,但此前的蔣先生並非初學的白丁。 如徐悲鴻本人留洋前亦擅民間肖像訂件,這兩位天才的人物畫童子功,並非西洋學院造型訓練,而是根植於本土的工筆繡像畫傳統。 這一傳統遠溯宋明,及清,歐美教會帶進陰陽畫法,即為中國畫工參酌採用。 撮其要,中外肖像訂件的核心價值,即“酷肖”——今史論家殊少顧及並深論此一淵源——徐先生之能初習洋畫而出手精準,天分與悟性之外,即是本土繡像畫的根底。
蔣先生亦然。 據美院老學生告訴我,五十年代蔣先生當堂演示,全無西洋畫輪廓方位在先、刻畫細節在後的套路,而是直接從眉眼鼻樑處下手,一路​​畫成,幾無改動。 此即古人上千年累積的觀看與手法——西歐匠師如荷爾拜因等,手段也無非如此——西洋所謂素描基礎,不過造型法之一,迄今也未見得在中國作育怎樣超然的水準(眼下考前班人像範畫的鉅細無靡,是素描的惡化與異化)。 而在中國西畫教育的幼稚階段,竟有蔣先生這等肖像畫神手,誠屬不可思議而理有固然。 這“固然”,其一,是中國人原本即擅精準的肖像,不必假借西人的系統。 再其一,惟歸之於蔣先生的天才。
酷肖,於蔣先生不是問題,而是起點。 《流民圖》人物個個有名有姓有身世,兼具社會學、生理學、譜系學、遺傳學,甚至地方誌等等密碼的生動表象,同時,被恐懼所統攝,合成淪陷的慘景。 這等畫境,非僅取決於造型之力,更在作者理解人,並以這精確的理解,駕馭想像力。蔣先生盛年所作《阿Q》像,是絕妙的範例。 阿Q,乃確有其人而實無其人的文學典範,不少畫家的阿Q像流於幻影,等同漫畫,雖用意甚篤,而不解人;蔣先生的阿Q,卑賤與​​得意之狀,萎縮而輕妄之心,好不難說。 這是我所見阿Q形象的唯一寫實作品,誰可曾見過阿Q,但蔣先生擅“閱人”,“認識”阿Q,而此畫又是唯一與原著(或曰:與魯迅的想像)深度契合的寫真,因蔣先生一如魯迅,別具毒眼,看透人,而心中存有各種人的密碼與範型——這是世界範圍可數幾位肖像畫宗師的才具啊。
雖則僅在徐先生門下兩年,應該說,蔣先生決定性得益於徐悲鴻的素描教養,但以《流民圖》全畫的高難度而出手豪邁,卻是百年來最具野心的宏構,此前,此後,中國群像畫未見同等酷肖而傳神的刻畫。 《田橫五百士》的個個形象,背後總有徐悲鴻在;之後,羅工柳《延安會議》中的干部,王式廓《血衣》中的農民,何孔德《出擊之前》的志願軍戰士,固也形神俱佳,但每一人物莫不指向“革命”。 唯《流民圖》中的人物,才是真人物,同在大難瀕死之際,個個是人物自己,不為“淪陷”“苦難”“掙扎”種種概念所吞沒,而以不折不扣的“人臉”與“姿態”,轉成繪畫的經典感。 全畫逾百位等大尺寸的人物,無不生氣逼人,每組人物的銜接,如波瀾湧動,全畫的起承轉合,無可變更,每一次要人物堪稱經典,而點題角色予人的驚怵之感,則儼然入於神聖——徐悲鴻所標舉的“悲天憫人”之境,唯《流民圖》得以淋漓而盡致。
略可與之相較者,倒是徐悲鴻先生的《愚公移山》,也西式素描入畫,也紙本,沛然有陽剛之氣,若論規模與深刻、難度與成熟,則遜《流民圖》一籌。 而《流民圖》的真貢獻,並非僅只民族苦難的生命記錄,擴大而言,漫長輝煌的中國繪畫史,《流民圖》是第一幅描繪戰爭創傷與民族落難的鉅作。
這也是大可深論的議題。 中國的文學詩歌,如詩經,如《弔古戰場文》,如杜甫的三吏三別,言及爭戰,感人至深,然多取側寫。 繪畫,是古昔唯一的圖像傳媒,而整部中國繪畫史,沒有禍亂的主題,更遠避淪陷與死亡的真相。 昔五胡亂華,元人入主中原,滿人的“揚州三日”“嘉定十屠”,不曾見一件繪畫稍作描繪——這樣說,不是出於貶義,僅與西方美術史相較,事屬中西文化的大異,長話不能短說——就繪畫的主題與功能而言,二十世紀新文化運動之於繪畫,確乎是革命性的。 《流民圖》,因此而無愧是現代中國美術的先鋒作品。
上世紀三十年代至延安時期,左翼木刻假蘇德影響刻畫抗爭的小幅作品,質樸傳神,多有力作,今也依舊耐看,遠勝於五十年代後濫觴的革命畫,然技能不免粗疏,創作意態則流於過度誇張而亢奮,已為日後的創作教條,設了伏筆。 蓋同情弱者,鼓吹抗爭的藝術,貴在深沉,發乎內裡,不可夾雜意識形態,此所以左翼的作品雖亦前衛,內質與分量,究竟有限的。
抗戰期間有一組小畫,我至今不敢忘,是司徒喬所畫的災民速寫,直追珂羅惠支的筆力,形象之生猛具體,簡直是蔣先生《流民圖》的草樣。 這組畫同樣不涉當時國中的意識形態,發諸筆端之際,只是畫家的直觀、人心的悸動,惜乎畢竟是速寫,《流民圖》,那可是宏偉的史詩,有絕唱之美。 可貴者,是蔣先生獨以內心的意志與大誠懇,摒棄任何概念,不虛擬些許希望,不鼓吹高亢的主張,惟忠實於滿目災像,直指生民塗炭而天地間無可哀告的絕境。 此不為當時國府所取,尤不入左翼的腔調,但是,真的受難者便是如此,戰時萬民的絕境,便是如此,真的死亡,更是如此,於是真的藝術,該當如此。 珂羅惠支畫捨命暴動,也畫敗亡與收屍,晚年喪子後所作母子雕像系列,已是無言之境:這才叫做真的現實主義,不粉飾,不自欺,因大愛而絕望,而不止於絕望者,乃因大愛:此亦《流民圖》的魂靈。 珂羅惠支若望見《流民圖》,必引蔣先生為同道。
中國人向來受不了絕望之作,中國人大抵討厭在藝術中,在一切言說中,撞見無所遮掩的真實。 七八十年來,與蔣先生同代的若干同行詆毀質疑這幅畫,不肯理解蔣先生——《流民圖》於淪陷期間的成因,蔣先生與所謂漢奸往還的嫌疑,早先略有所聞,雖未知其詳,但我毫不關心。 世間有《流民圖》在,我便只有尊敬而感激的份。 目擊幾代前輩乖謬離奇的命運,我對所謂帶有“歷史問題”的人,早經看穿:這類政治公案常不在某人的所謂“歷史問題”,而在世紀以來的中國歷史與歷史觀,大有問題!
感謝劉曦林先生親撰長文,為蔣先生辯誣,為《流民圖》正名,今總算得知此畫的來歷,對蔣先生只有更尊敬、對《流民圖》只覺更痛惜:果然,“歷史”大有“問題”。 而在這等難纏的語境中,蔣先生居然畫出血淚之作《流民圖》,他在敵國與同胞間所歷經的一切,他在淪陷時與解放後所隱忍的一切,直如負荊而行,背著自己的十字架。 蘇聯人在他的畫前鼓掌致敬,而他在自己的家國是近乎有罪的人。 劉文記載了《流民圖》初展之時的民眾的驚痛,也記錄了八十年代後觀眾在這幅畫前的熱烈回應。 是的,《流民圖》不是奉“時代”之命所作,而是出以被煎熬的良知,畫給民眾看的,然而民眾的聲音——即《流民圖》中受難者的父兄與後輩— —從來沒有地位,從來不是一件作品的衡準。
1979年前後,我頭一次見到《流民圖》真跡,地點,竟是人民美術出版社。 幾個同行聊天之時,忽然,一位就職人美的熟人從辦公室取出《流民圖》某一段——大約四五米長——當場在走廊裡攤開,由眾人伸手扶執著,輪流觀看,全畫陳舊憔悴,遍布裂痕……這是難以描述的一刻。 其時“文革”結束才三年,萬事尚呈紛亂之狀,這樣一件金貴的重典未經國家收藏,居然在昏暗的人美走廊! 那年我二十來歲,才從粗野的生活中走出,懵然無知,在場者似也無人追究這幅畫的何以出現在這樣的場合,惟驚異於畫中逼人的氣息,並未念及其他。 今讀劉曦林長文,才知《流民圖》於1959年被中國革命博物館借展時,因康生指為“調子太低”而撤展;“文革”翌年,又被定為“反共賣國的大毒草”,險些銷毀;直到1979年9月,中央美術學院作出結論並報文化部黨組批准,始獲評定,稱其為“現實主義的愛國主義的作品”。 那年,距《流民圖》誕生的1943年,過去三十六年,蔣先生已是一位老人。
那麼,1979年我在人美走廊目擊的那一刻,正是《流民圖》被長期封存後恍然面世的一瞬。 至今我不確知那段殘片何以出現在那裡,但終得窺見此畫命運的圖景,獲知一個受難的民族,一個戰勝國,如此對待《流民圖》——此即所謂歷史對危亡年代的記憶機制麼? 此即藝術的真實之力在中國所能招致的罪孽與榮光? 從“反共賣國的大毒草”到“現實主義的愛國作品”——還須報批,還須乞獲恩准而定性——《流民圖》問世於淪陷時代,敵國對此畫如何先利用而後憎懼,不去說了,之後,《流民圖》在本國的遭遇,除了權力的意志,惟輾轉於高層的毒語、暗夜的庫房——《流民圖》中的流民在哪裡? 他們以沒頂之災的代價,如鬼魂,進入蔣先生這幅畫,豈料這幅畫亦如鬼魂,在勝利後的漫長歲月間,背負罪名,幾被銷毀。
這才是真的災難,難以戰勝的災難。 如這等泱泱大國,《流民圖》算什麼? 迄今我們牢記對日的仇恨,但記得《流民圖》中的流民嗎? 芸芸眾生,今幾人知道並在乎這幅畫? 又幾人尊敬蔣先生? 嗚呼! 《流民圖》公案再說得大,是一幅殘破的紙本畫作,在現代中國,微不足道,而見微知著者,是一件“現實主義的愛國作品”,幾乎遺失於淪陷時期,銷毀於勝利年代,個中消息,或可反證何以今日的中國人,大致仍是精神的流民。
2014年9月
(本文原載《蔣兆和研究》,人民美術出版社2014年10月版)