2015年4月30日 星期四

韓熙載夜宴圖隱藏的關於陶瓷的重大秘密

 國際在線

韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴圖
國際在線消息(記者朱彪軍、曉婧):《韓熙載夜宴圖》是中國傳世名畫之一。 這些年來,研究者發現,這幅畫中隱藏著一個關於陶瓷的重大秘密。
在發現《韓熙載夜宴圖》的秘密之前,首先要提到一個人,他叫葛召棠,安徽省繁昌縣人。 抗戰勝利時,他作為五大法官之一,參與審判處決了“南京大屠殺”的元兇日軍中將谷壽夫。
新中國成立後,葛召棠進入安徽省博物館工作。 葛召棠經常回到故鄉繁昌縣進行田野考察。 在他的心中,始終有一個難以解開的疑問:在繁昌的西郊和南郊,他自幼生活和玩耍的山坡上,到處可以看見碎瓷片。 有些地方稍作挖掘便可以看到厚達幾米的堆積。 熟讀繁昌縣志的葛召棠從未看到有關繁昌當地生產陶瓷的記載,而山坡上大量的古瓷片堆積顯然不是在很短的年代裡形成的。 為什麼後人遺忘了這段歷史呢?
葛召棠將瓷片帶到安徽省博物館進行鑑定,確認是宋代的瓷器,距今已經有一千多年的歷史了。 它們究竟是一種什麼類型的瓷器呢? 在中國三千年瓷器發展史中具有怎樣的地位和價值呢?
正當葛召棠想進一步深入研究時,一九五八年,他在一次事故中不幸逝世。 他被後人尊稱為揭開繁昌歷史上千年之謎的第一人。
安徽省繁昌縣位於長江之畔,隸屬蕪湖市管轄。 隨著繁昌縣城市化的發展,大規模基礎設施的建設,在繁昌縣的西郊和南郊多次發現古代窯址和墓葬,其中出土了相當數量的一批陶瓷文物。
從器型上看,主要有執壺、托盞、高足杯、碗、碟、粉盒等,墓葬規模形制一般不大,顯示這類瓷器似乎廣泛應用於民間。 在繁昌縣博物館,繁昌縣文物局副局長黃柏挺介紹了他們館藏的繁昌窯瓷器:“這三件就是我們本地繁昌窯出土的青白瓷,這幾件具有代表性,你比如講宋代的荷花托盞,你從這個角度看就像一朵盛開的蓮花,翻過來就像一個蓮蓬,做得非常精美,是繁昌窯的代表之作。你看這個鳳首壺,也是國家一級文物,雖然它有點殘破,但它的造型非常奇特、非常優美,它是模仿唐代的金銀器的器形來製作的,你看它的眼神,非常有神。”
當年,葛召棠對繁昌古瓷片的研究引起了學術界的注意。 上世紀七八十年代,安徽省考古工作者通過搶救性發掘和從民間徵集,獲取了一批重要的標本,經過仔細鑑別,確認它們屬於中國陶瓷史上的一個重要品種:青白瓷。
研究中國陶瓷發展史的人都知道,陶瓷進化到唐代,青瓷及白瓷佔據主導地位,其地理佈局特點是“南青北白”,南方主要燒造青瓷,北方主要燒造白瓷。
五代十國期間,北方戰亂頻繁,大批製瓷工匠避居江南。 逐漸地,南方開始吸收北方的技術而生產青白瓷。
北方瓷器工匠剛開始在這裡燒瓷器可能也是燒白瓷,由於特定的原因,也就是我們南方的瓷土含鐵量比較高,含鐵量一高的話,他燒白瓷就不容易燒,就容易發青,就形成了這種青白瓷。很可能青白瓷是無意中創燒出來的。
青白瓷由於瓷胎潔白,釉料在高溫下流動的原因,使瓷器釉薄處為白色,積釉處透青,其總特徵介於青白之間,可謂是白中閃青,青中泛白,青白淡雅,色澤如玉。 這類瓷器“光致茂美”,有“饒玉”的美稱。
1995年,全國古陶瓷學術年會在繁昌召開。 一百多位知名學者云集繁昌,實地考察,給予當地出土的青白瓷極高的評價,並從此統稱其為“繁昌窯”。 會議認為:繁昌窯是長江中下游地區一處專燒青白瓷的窯址,遺址規模大,且時代較早,對研究我國青白瓷的早期發展歷史具有非常重要的意義。
有學者將繁昌窯青白瓷與宋代以前的瓷器進行器型比對,認為它具有五代的特徵,因而推測出:這裡是中國青白瓷的發源地。 2001年,繁昌窯被國務院列為第五批全國重點文物保護單位。
繁昌窯遺址位於繁昌縣城西南郊,其主體為柯家衝窯,還包括駱衝窯、姚衝窯、半邊街窯等,面積約兩平方公里,共發現龍窯30多座。
2002年9月至11月,由安徽省文物考古研究所主持,中國科學技術大學科技史與科技考古系和繁昌縣文物管理所組成聯合考古隊,對繁昌柯家衝古窯址群進行了為期2個半月的發掘,終於揭示出一座十分罕見的保存完整的宋代龍窯。
龍窯是我國南方最為流行的一種窯爐形式,依山勢而建,形狀像龍而得名。 它具有溫度高,產量大的特點。 在此之前,保存完整的宋代龍窯很少發現。 柯家衝宋代龍窯的發掘在許多方面填補了陶瓷考古研究的空白。
在柯家衝古窯址的發掘過程中,通過對窯床剖面分析,可以看見三道窯牆和四層窯底互相疊壓,表明此窯道曾經被反複利用。 最令考古工作者興奮不已的是:龍窯最下一層堆積中發現了具有五代特徵的瓷器標本。
五代十國時期的繁昌縣在南唐國境內。 南唐經濟發達,文化繁榮,傳世名畫《韓熙載夜宴圖》中,繁昌窯的研究者們偶然注意到,畫中一共描摹了三十二件瓷器用品,而這些瓷器用品竟然與出土的繁昌窯青白瓷十分神似。 無論是荷花托盞、花口碟、還是葵花口溫酒壺、執壺等等,無一不呈現出繁昌窯青白瓷的明顯特徵。 因為在那時候景德鎮還沒開始燒隱青瓷。 這佐證了​​繁昌窯青白瓷的燒製年代應該是五代時期,也就是公元十世紀左右;也更加證明,繁昌窯生產青白瓷要領先於宋代才開始生產青白瓷的景德鎮,從而,據推測繁昌窯很可能是中國青白瓷的發源地。
經國家文物局批准,自2013年10月份開始,安徽省文物考古研究所與繁昌縣文物局再次聯合對繁昌窯遺址進行了大規模發掘,發掘工作歷時12個月。 繁昌縣文物局副局長黃柏挺介紹說:“2002年,繁昌窯是第一次正式發掘,2002年以前有幾次小規模地試掘,局部的,正式發掘是在2002年,第一次,然後是2013年,第二次,2013年一直延續到現在。2013年這次發掘最主要是發現了第二座龍窯,包括發現了部分的作坊的遺跡。”
長期以來,繁昌窯在國內並不十分知名。 原因是它的燒瓷歷史非常短,從五代興起、短暫繁榮之後,到北宋南宋,距離繁昌不遠而各方麵條件更加優越的景德鎮窯迅速崛起,同時期繁昌高質量的瓷土資源卻逐漸枯竭,以至於最終消失於歷史,隱藏在深山厚土之下。 直至千年之後,人們才得以窺見它的真面目,懷念它燒造青白瓷的輝煌。
據了解,經中國國家文物局組織專家評選,“安徽繁昌窯遺址”入選2014中國重要考古發現。 目前,繁昌窯遺址公園景觀工程及龍窯遺跡保護展示大棚​​工程建設已經啟動。 繁昌縣文物局副局長黃柏挺介紹說:“繁昌窯遺址公園應該在山的那邊劃了一塊地,以後將建設跟陶瓷有關的文化創意園,可以招商引資,以帶動繁昌縣的經濟發展。在這邊,在繁昌窯國保保護範圍內,就是我們的(龍窯遺跡保護展示大棚​​),是科學研究機構,進行部分展示,我們將弄清楚繁昌窯的學術價值和學術地位。龍窯遺跡展示館在完成這次發掘之後就將開始建設了,因為這筆經費國家基本已經批下來了。”

紅三凸壹角月月漲十塊

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紅三凸壹角紅三凸壹角
晨報訊:“現在紅三凸壹角(見圖)已經100元一張了?”昨日,藏友柳成在首府收藏品市場驚奇地發現,現在第三套人民幣當中的紅三凸壹角已經漲了30%。 三個月前,他曾以一張70元的價錢出手了100張。 “如果現在出手,每張就能多賺30元了”。
可是他又怎能料到第三套人民幣會突然走熱呢? 在首府金都收藏品市場,第三套人民幣逐月升溫,以紅三凸壹角為例,1月底的價格是70元,2月底在80元左右,3月底是90元,目前已漲至100元。
與此同時,第三套人民幣中其它成員的價格也逐步走高,其中的三版一角,價格也從三個月前的10元漲至14元。 第三套人民幣中較常見的小三套也從2300元漲到2600元。
記者留意到,就在第三套人民幣忙著漲價時,同在錢幣收藏市場的第一套人民幣和第二套人民幣卻毫無波瀾。 要知道,第一套和第二套人民幣存世量較小,按照物以稀為貴的收藏原則,似乎它們才更應該有漲價理由。
烏魯木齊收藏品市場錢幣委員會副主任姜彩芳表示,第三套人民幣漲價,恰恰就是因為它的存世量較大。
同為業內人士的沈宇霄認同這個說法。 這位國內錢幣行業的資深人士在長途電話中告訴記者,自2013年秋開始,國內開始出現文交所,目前國內已有13家文交所。 這些文交所都是通過電子盤交易來體現藏品價值。 這就需要先在收藏品市場中找到符合品相、數量要求的藏品上市,才能啟動交易。
錢幣是電子盤必不可少的一部分,而第一套和第二套人民幣存世量少,很難找到品相好的,電子盤不會選擇它們作為上市品種,因而其也就缺乏漲價的動力。 於是各文交所紛紛將目光投向存世量較大的第三套人民幣。 隨著文交所的數量越來越多,需要的錢幣籌碼也越來越多,買的人多了,在實體店中,第三套人民幣的價格就有了迎風上揚的理由。

《和合二仙》紀念銀幣的歷史來源

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31.104克(1盎司)圓形精製銀質紀念幣背面圖案31.104克(1盎司)圓形精製銀質紀念幣背面圖案
作為徐悲鴻金銀幣當中最小規格的《和合二仙》紀念銀幣,在近期金幣市場的表現尤為突出,該銀幣重量為1盎司,發行量僅20000枚,目前市場成交價在2300元左右。
目前金幣市場當中,除了1盎司熊貓銀幣市場成交價格較低外,其它的1盎司銀幣的市場成交價約在200元至1000元區間,但《和合二仙》紀念銀幣面市後即高開高走,那麼這枚銀幣到底有哪些特色呢?
首先,在題材方面,作為徐悲鴻大師的名作,和合二仙具有非常高的知名度。 和合二仙作品創作於作者最困苦的時期,作畫傳遞著和諧吉祥的美好祝愿,凝集著徐悲鴻對父親的摯愛和孝心。
工藝方面,這枚紀念幣通過更為精細的多層次噴砂工藝,原汁原味地保留了原作水墨畫的層次和墨韻。 以現代造幣工藝再現了傳統水墨畫的神韻,這在中國現代貴金屬紀念幣發行史上尚屬首次。
和合二仙是我國漢族民間的愛神。 他們手持的物品,件件都是有講究的。 那荷花是並蒂蓮的意思,盒子是像徵“好合”的意思,而五隻蝙蝠,則寓意著五福臨門,大吉大利。
歷史上,和合二仙本是肉身凡胎,並非仙人,他們都是唐代人。 他們的名字,一位叫寒山,另一位叫拾得,寒山和拾得都是僧人。 寒山是個詩僧,怪僧,曾隱居在天台山寒巖,因名寒山。寒山的詩寫得很美,而脾性又十分怪癖,常常跑到各寺廟中望空噪罵,和尚們都說他瘋了,他便傻笑而去。 他在國清寺曾當過廚僧,與寺中的拾得和尚相見如故,情同手足。
拾得是個苦命人,剛出世便被父母們遺棄,拋棄在荒郊,幸虧天台山的高僧豐乾和尚化緣路過其處,他慈悲為懷,把他帶至寺中撫養成人,並起名“拾得”,在天台山國清寺將他受戒為僧拾德受戒後,被派至廚房乾雜活。
當時寒山還沒到國清寺,但拾德常將一些餘羹剩菜送給未入寺的寒山吃,他倆真謂貧賤之交,國清寺的豐乾和尚見他倆如此要好,便讓寒山進寺和拾得一起當國清寺的廚僧,自此後,他倆朝夕相處,更加親密無間。
寒山和拾得在佛學、文學上的造詣都很深,他倆常一起吟詩答對,後人曾將他們的詩彙編成《寒山子集》三卷。 這兩位繼豐幹以後的唐代高僧,寒山寺。 我國漢族民間珍視他倆情同手足的情意,把他倆推崇為和睦友愛的漢族民間愛神。 至清代雍正皇帝正式封寒山為“和聖”,拾得為“合聖”,和合二仙從此名揚天下。

星雲法師:“借花獻佛”的由來

佛陀前生為一婆羅門弟子,名叫雲童。 有一次他參訪至蓮花城,聽說燃燈佛將來此說法。
雲童希望能以鮮花供養燃燈佛,但全城的鮮花已被國王收購一空,雲童尋遍全城都找不到一朵花。
後來他在井邊遇見一位婢女,雙手捧著瓶子,瓶中藏著七莖優缽羅花,雲童懇切的向她求花,婢女為其至誠感動,答應給他五莖,另留兩莖請雲童代為獻佛,以積自己的功德。
不過她提出一個條件,要雲童和她共同發願,兩人生生世世有良好的因緣,雲童求花心切,便答應她的請求。
雲童拿著花趕至城門獻花許願,燃燈佛為他授記無量劫後必可成佛,佛號為釋迦牟尼,而此婢女就是釋迦牟尼佛未成佛前的王妃耶輸陀羅之前身。 這就是“借花獻佛”典故的由來。

MVI 0547山水國畫教學─王太田老師國館班現場示範畫作

2015年4月29日 星期三

刻銅文房市場的昔與今

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清末民國上海活躍的文玩藝術市場城隍廟內園清末民國上海活躍的文玩藝術市場城隍廟內園博古題材銅墨盒(周璇藏)博古題材銅墨盒(周璇藏)方形童子踏春圖墨盒(於蒙群藏)方形童 ​​子踏春圖墨盒(於蒙群藏)
文房刻銅藝術蘊含特定時期的歷史風貌,曾作為實用功能和審美功能相結合的文房用具,伴隨一批批學子和文人士夫日常學習與案頭書寫,彰顯傳統文化。 刻銅在褪去其集實用、賞玩、寄情於一體的普適價值後,仍然作為文玩收藏品類裡不可或缺的一支力量,擁有忠實的藏家群體,生髮著市場的生命力。
周璇
筆墨紙硯廣為熟知,而刻銅文房卻鮮有人知曉;書畫專題的研究從未間斷,而關於文房刻銅的學術著作甚少。 所幸,刻銅在褪去其集實用、賞玩、寄情於一體的普適價值後,仍然作為文玩收藏品類裡不可或缺的一支力量,擁有忠實的藏家群體,生髮著市場的生命力。
昔日市場受眾廣泛,價格親民
在清末至民國時期,刻銅是京師著名工藝之一,為流行風尚,但凡會書寫者,沒有不知道刻銅墨盒的。 尤其陳寅生的刻銅,除了在琉璃廠設有專鋪售賣,其他南紙鋪也皆為其代銷,正如書畫家的筆單一般,甚為暢銷。 當時,硯台市場已趨蕭條,正所謂“墨盒盛行,端硯日殘”。 然而,墨盒的價格卻表現得較為親民,一般的商品不會超過五元,至於後來用腐蝕技術製作的墨盒價格則在兩角到兩元五角不等,但陳寅生所刻墨盒卻常常在五元以上。 據相關資料顯示,20世紀20年代北京“四口之家每個月12元的伙食費足可維持小康水平”。 而寅生至刻銅也不過五元有餘​​,即一個小康之家半個月的伙食費,確實也不算難以企及的昂貴。 墨盒價雖不高,流行卻廣,琉璃廠、勸業場等處墨盒店鋪比比皆是,刻銅墨盒被逐為北京名物之一,幾乎為每一位苦讀學子的必備品,也成為兄弟、叔侄、友人等傳達美好情誼的禮品之一。 彼時,刻銅墨盒具有強大的實用功能,既能較長時間儲存研磨好的墨汁,使書寫時能保持優質墨的好髮色,又因形小方便攜帶,盒蓋內還置有硯板,可作筆舔之用。 而其藝術性則體現在方寸盒面的可創造空間,文人墨客常常相互交流,在盒面大做文章,自刻詩文書畫,這成為刻銅墨盒特有的魅力。
據考證,民國時期北京地區有眾多頗具名望的畫家曾參與刻銅墨盒的刻製、創作。 如畫家金城與刻銅名手張壽丞合作制盒,金城繪製畫稿,張壽丞刻製,盒面為筆法工細的花鳥,金城具宋元之氣的畫稿經張壽丞功力精湛的刀法,詮釋出別具一格的金石之味。 又如畫壇巨匠陳師曾常將梅、蘭、竹、菊“四君子”題材的畫作制於墨盒之上,呈現出的作品十分雅逸,總是簡單的幾筆便能使人感覺到陣陣詩意,傳遞給觀者畫外之意,陳師曾常賦予刻銅墨盒作品簡短的命名,彰顯其深厚的文學修養。 又如,丹青名家姚茫父更是對於墨盒畫稿的繪製情有獨鍾,因其多產與特色鮮明備受當時墨盒市場的青睞。 姚茫父與琉璃廠經營印章墨盒店的張樾丞為好友,常往來合作創制刻銅作品,姚茫父將其對古物古學、瓦當碑帖、佛像的興趣與研究融入墨盒畫稿中,獨具韻味。 此外,曾參與刻銅創制的知名畫家還有王夢白、齊白石、陳半丁等。 據北京畫院出版資料顯示,民國時期的刻銅名手張壽丞曾向齊白石索取畫稿,可佐證刻銅文房創制與書畫家之間不可分割的聯繫。
正因為刻銅墨盒擁有廣泛的市場,那麼不同的售賣群體為了盡可能地多佔據市場份額,也會流露出一種宣傳性質的品牌意識。 如銅墨盒底部或印或刻的店鋪銘文,遂成為售賣者的一種品牌標識。 正是通過此類標識,筆者了解到,除了萬豐、懿文、松竹、崇文、大惪、同古、愚得、硯華、松雅、秀文、榮寶等傳統古玩店鋪之外,上海商務印書館也曾參與刻銅的製作與售賣。另外,春節廟會鬧市中的零散攤點也成為售賣群體中的一支。
今日市場受眾雖小,卻市價漸漲
當毛筆書寫遠離人們的日常工作​​與生活,刻銅文房強大的實用功能已然消失殆盡。 習書畫者,亦有各種現成的墨汁可用,也許對硯台和固體墨偶作了解,然知刻銅文房者卻寥寥。 與傳統書畫和古董瓷器不同,刻銅墨盒在當今的市場中並沒有受到主流收藏群體的關注,更與畫廊市場和各大藝術博覽會絕緣。 然而,刻銅墨盒卻以其質堅型小的特點和頗具意味的畫面贏得了一批忠實的收藏愛好者群體。 他們來自全國各個地區,也包含少數旅居海外的華人藏家,自2003年起組織規模不一的雅集與交流活動,並將這種民間的自發行為一直延續至今,其中2008年、2010年、 2012年、2014年分別於北京、上海、長沙、濟南舉辦過四屆全國性的文房刻銅雅集活動。 正是因為他們的不懈才使刻銅文房的人文價值和歷史風華不至於被掩埋,反而促使名家名刻的精品墨盒一次次創造高價紀錄。
與過去的刻銅售賣群體相異,在當今的市場裡幾乎沒有專營刻銅一項的實體店鋪,而刻銅僅僅是作為文房雜項中的一部分,甚至並非是必要的組成部分,偶爾出現在市場一隅,根據墨盒的精美程度不同,單品價格從千餘元到幾萬元不等。 整體上刻銅的價格呈現上漲趨勢,偶爾也出現數十萬元的高價單品,比如2012年夏,上海某藏家在一次拍賣會中的唐云舊藏專場中以37.95萬元的高價拍得一方白石款花鳥題材圓形黃銅墨盒。 又如,浙江某藏家以40餘萬元的高價在日本東京一次拍賣會購得一對金城畫稿刻銅鎮尺。 但以上實例僅為個案,從宏觀上至今並未形成穩定的文房刻銅拍賣市場,藏家在高價購得刻銅精品後往往是抱持一種珍愛惜售的心態私下把玩,致使文房刻銅精品的流通性較弱。
時下流行的網絡虛擬平台和電商模式也給刻銅市場帶來新的生機,各地愛好者常常通過線上的方式進行藏品交流,時而也引申至線下的展覽雅集與相關活動。 從流通性的角度看,價位在幾千至萬餘元的文房刻銅表現最為活躍,其題材包括軍政題材、嬰戲題材、詩文書法、名言警句等等。
實體古玩店鋪中的刻銅文房逐漸稀少,層次較低的攤點中卻是偽品氾濫,大多呈烏黑狀所謂人工刻意而為的包漿,盒面所刻也顯呆板匠氣,對於此類偽品,商販所要價格一般在幾百元以內,而現今的數百元卻著實難以覓到一方開門的普品。
如今的刻銅市場受眾群體雖小,卻也從未間斷過交流活動,亦是因為此類群體的支撐,逝去實用功能的刻銅文房才依然擁有漸漲的市場價值。
文房刻銅藝術蘊含特定時期的歷史風貌,曾作為實用功能和審美功能相結合的文房用具,伴隨一批批學子和文人士夫日常學習與案頭書寫,彰顯傳統文化。 隨著人們對其歷史和文化藝術價值的逐步了解與進一步研究,文房刻銅將打破小眾的藏友圈,形成穩定的市場,為越來越多的人所了解。
來源:東方早報藝術評論

寧夏博物館館長:一把銀壺串聯世界三大古文明

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寧夏博物館藏西夏彩繪泥塑​​佛頭像寧夏博物館藏西夏彩繪泥塑佛頭像寧夏固原博物館藏北周李賢墓出圖鎏金銀壺寧夏固原博物館藏北周李賢墓出圖鎏金銀壺寧夏博物館藏明代手抄古蘭經寧夏博物館藏明代手抄古蘭經
博物館館長系列訪談之一
橫亙於歐亞大陸的絲綢之路經過寧夏,將古希臘文明、古波斯文明和歐亞草原文明、華夏農耕文明貫穿於此。 寧夏博物館館長李進增本月接受《東方早報·藝術評論》專訪時說,寧夏出土的一把鎏金銀壺等於把世界三大文明串起來了。 《藝術評論》本期推出博物館館長訪談系列,將陸續邀請國內外博物館館長來講述各館的特色,展現多元的博物館文化。
韓少華
寧夏位居黃河中上游,北恃賀蘭山,南依六盤山,黃河、涇河與清水河穿境而過,自古以來就是中國西北的戰略要地,也是北方草原游牧文化與中原農耕文化碰撞交融的地區。 寧夏也是歷史上中國與西方進行經濟、文化交流的重要樞紐。 橫亙於歐亞大陸的絲綢之路經過寧夏地區,將古希臘文明、古波斯文明和歐亞草原文明、華夏農耕文明貫穿於此。
寧夏博物館館長李進增本月接受《東方早報·藝術評論》專訪,他以一件出土的鎏金銀壺舉例:“壺身上的人物是希臘神話故事,它的製作工藝是波斯的,出土則是在中國的寧夏。這一隻銀壺等於把世界三大文明串起來了。”
《東方早報·藝術評論》(下簡稱“藝術評論”):寧夏擁有多元的文化,這在博物館的陳列以及出土的文物上都有體現。 是怎樣的背景造就瞭如此多元的文化?
李進增:寧夏這個地方的文化,有幾個特殊性,一個是地域比較特殊。 北邊就是毛烏素沙漠、烏蘭布沙漠和騰格里沙漠這三大沙漠,西邊因為有賀蘭山擋住了騰格里的風沙,東邊有黃河擋住了毛烏素的,才使得銀川能夠成為一片綠洲,南邊因為有隴山的阻擋使得寧夏成為一個相對比較封閉的地理單元。
這裡的文化在發展和交流中有自身的特點。
一是它所處的地理位置正好是農耕與游牧民族交會的地帶,如戰國時期的秦國(莊襄王)就曾經修了一道長城在固原的南邊,現在還保存得很清楚,實際上那道長城也等於是戰國時期游牧民族與農耕民族的分界線。 也是中原王朝或秦王朝能夠控制的實際範圍。 農耕和游牧在寧夏一直是交會的,寧夏的生產方式也一直是農牧兼營,它不是純牧,也不是純農。
二是西方文明和東方文明的交會地帶,因為它是絲綢之路的交通要衝。 從北朝開始,絲綢之路的東段北道上,固原就是必經之地,是個很要緊的國際大都市。 我們從出土的文物和發掘的墓葬來看,(這裡的東西)不僅僅有中國製造的,也有國外製造了帶進來的。 如固原博物館有一隻鎏金銀壺,壺身上的人物是希臘神話故事,它的製作工藝是波斯的,出土則是在中國的寧夏。這一隻銀壺等於把世界三大文明串起來了。 寧夏特殊的地理位置和歷史過程造就了它是中西文明最早的交會地帶。
三是伊斯蘭文明和華夏文明的交會地帶。 早可以上溯到唐宋,但是大規模的伊斯蘭的文化進入是從元朝開始,在明朝得到鞏固和發展。 回族在形成的過程中,實際上已經是把伊斯蘭的思想、教義與華夏傳統的思想、習慣和生活逐漸結合、逐漸融合,形成了新的民族、新的文化。
所以,最初是農耕與游牧、中國與西方、伊斯蘭與華夏的交會地點,這就造就了寧夏這地方的文化本身就是多元的、融合的,而且寧夏曆來還是各個不同王朝對於外來民族安置和管理的區域,從漢代就開始了,漢代在寧夏按照南匈奴,唐代又設了六胡州來安置西域的各個民族。 到了元朝,阿難答(編註:忽必烈之孫,信奉伊斯蘭教的蒙古貴族)部隊的民族成分更複雜,他的部隊都在這兒駐紮下來了,等於是就地安置,也信仰了伊斯蘭教,但實際上這支部隊的外來成分更多,民族成分更複雜。 所以寧夏的文化真正是兼容並蓄,不排外。 到了銀川一看,在銀川生活的居民裡真正的當地人大概三分之一都不到了,大部分都是外地來的。 寧夏曆來可能就是一個移民城,包括我自己在內都是從外地來的。
藝術評論:寧夏博物館是如何向觀眾展現寧夏的歷史與文化形象的?
李進增:基本上有個思路,就是我們得立足館藏。 我們有多少東西還是最重要的,因為博物館無論做多少科研和研究,都離不開實物。 所以,首先立足於我們的藏品,我們有西夏文物、回族文物、賀蘭山岩畫,這在全國省館裡我們還是最多的,所以我們的基礎陳列也是以這三個方面作為支撐的。
同時,我們也強調要“有人”。 光“有物”不行,物是死的,要通過展覽、交流和研究體現。 所以人才要和文物結合起來,無論是我們引進的人才、考入的人才還是送去學習的,都要和這三個方面的藏品聯繫起來,也就是說要讓我們更多的人成為西夏文物的專家、回族文物的專家和岩畫研究的專家,這樣我們才能以學術立館,才能真正把文物背後的故事講得更精彩,更通俗易懂。
宁夏博物馆藏西夏鎏金铜牛寧夏博物館藏西夏鎏金銅牛
藝術評論:除了基本陳列,還舉辦了哪些有意思的活動?
李進增:我們還開門辦館。 不能就守著基礎的三個門類,我們還辦了幾個系列的引進展覽,有四大方面。 一是近現代書畫大師的系列,我們已經辦了吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹、鄧散木和劉國松等6個展覽,我們打算用至少10年的時間,一年做一個大師的展覽,讓寧夏人不出寧夏看到大師的風采,這對於開闊眼界,提高藝術修為是很有幫助的。 二是邊疆少數民族民俗文物系列,我們已經辦了青海的、貴州的和雲南的,將來我們還要辦新疆的、內蒙古的和西藏的等。 因為寧夏本身就是少數民族自治區,我們是想辦各個有特色的少數民族的習俗和文物的系列展,這個恐怕也得先按10年來算。 三是出土文物和文物精品系列,我們已經做了故宮的金銀器、山西晉侯墓出土的青銅器和玉器、青海藏傳佛教的唐卡和造像,三星堆和金沙的出土文物這4個展覽了,我們打算這個也用10年時間再做五六個。 第四是穆斯林藝術展。 寧夏是回族區,回族和穆斯林有聯繫但不能等同,所有信仰伊斯蘭教的民族和人都可以稱作穆斯林,中國有10個穆斯林,回族是其中之一,其他的穆斯林的生活、服飾、用品是什麼樣子的,寧夏人不見得都了解,所以我們先立足寧夏的回族辦展覽,隨後就是想引進維吾爾族、塔吉克族、撒拉族、東鄉族等的民俗文物展。
同時也有送出去的展覽,比如最近正在北京民族文化宮展覽我們寧夏的阿拉伯文書法展,新疆博爾塔拉自治州博物館正在展我們的回族文物展,雲南正在展我們的岩畫,我們送出去的也都是最有特色的藏品。
所以我們首先是立足於三個我們自己的基礎陳列,再繼續拓展出四個引進的陳列,再推出我們的特色陳列,讓博物館的宣傳更加立體化,更加有層次,這樣才能吸引人來。 博物館,說一千道一萬,得有人來、有人看,這樣我們的工作才有意義。
宁夏博物馆藏新石器时代豆荚纹双耳彩陶壶寧夏博物館藏新石器時代豆莢紋雙耳彩陶壺
藝術評論:寧夏的賀蘭山岩畫也是原始藝術中的精品。
李進增:在原始藝術裡面,真正最形像也最有創意的就是岩畫。 它不是藝術家創造的,它是當時生活的原始人群創作的。 但是對岩畫的解讀,目前還比較困難,究竟它是真實的,還是有其他的意思。 我們更多的還是按照我們現在社會學或民族學的理論來解讀它,創作者究竟是什麼目的和什麼寄託,這個恐怕我們猜測的成分更大。
古代人創作岩畫,就是一種寄託,不可能按照我們現在的社會學原理去創作。 當時應該有什麼樣的生活、什麼樣的思想、什麼樣的寄託,就會有什麼樣的藝術表現形式,只是我們現在沒法深入到人家的思想境界中去理解它。
現在考古學書寫的歷史是最可靠的,基本上人們對它的解讀的差距不會太大,不像歷史,你寫的歷史和我寫的歷史可能對同一個事件的描述文字都不一樣,這樣子一來,人們理解起來差別就大了。
宁夏博物馆藏汉代熊顶灯寧夏博物館藏漢代熊頂燈
藝術評論:寧夏博物館還擁有豐富的紅色文物收藏。
李進增:對,當年陝甘寧邊區的很多文物都存在我們館裡頭,我們一級文物有159件,其中有46件是紅色文物,紅色文物年代離我們比較近,相對的其原始狀態也比較好。 我們現在只許有針對性的,特別是紡織品紙張有專門的庫房和專用的櫃子,就能很好地保存下來。
再有,紅色文物本身也容易受到大家的關注,有很多故事可講。 革命文物往往與革命的人物、革命事件能夠結合在一起,故事好講,老百姓愛聽。 我們希望能夠真實地解讀,過去因為政治原因,有一些修飾過的解讀,現在我們確實應該還原真實的歷史,文物是最好的例證。 用文物來講故事,老百姓是喜聞樂見的,黨在奮鬥、打江山的時候十分積極向上,有很多值得後人借鑒學習的地方,文物就是最好的例證。
宁夏博物馆藏战国错银云纹铜鐓寧夏博物館藏戰國錯銀雲紋銅鐓
藝術評論:你既是一位考古學家,也是一位博物館館長,能否聊聊文物保護與大型基礎項目之間的兩難困境?
李進增:我們這代考古系學生畢業以後的三十年,正好是改革開放的三十年,也是全國各地基礎建設蓬勃發展的三十年,同時也是文物保護和基本建設的矛盾衝突最多的三十年。
過去大家都是摸著石頭過河,一切都以經濟建設為中心,所有的事情都要為經濟發展讓路。 經過這三十多年的發展,咱們財富也積累到一定的程度,對於文物保護的價值和意義也有了更充分的認識,而且認識到文物本身它就是一種經濟資源。 就是因為文物也能夠掙錢了,所以大家對它的重視和保護意識會更加提高,這是一個自然而然的過程。
但是,從我們文物和考古人來說,我覺得我們對文物的建設性的破壞比自然破壞嚴重得多,也惡劣得多。 除了盜墓賊這樣的小規模的、個人的破壞之外,甚至還有法人違法,打著經濟建設的名義,對文物幾乎是做到掃蕩殆盡。 個別特別重要的文物能留下來的那是幸運,是政府和領導有遠見。 但是,更多的建設單位,它也不喜歡報導發現了文物,因為報導之後建設得停工,還得拿錢來發掘、來保護,它損失很大,所以寧可隱瞞不報,也不告訴我們有文物發現。 如果說有搞考古出身的人做了主政一方的大官,那我想或許一定會對文物保護很重視,在基本建設的同時,考古勘探、發掘等工作也會做得比較主動與積極。 所以,對於《文物法》和《博物館管理條例》的普及,不僅要面對老百姓,對領導也要有一個普及的過程,可能這樣下來的作用會更大,也是文物保護真正的希望所在。
藝術評論:有人說,在寧夏大約90%的文物都出土自固原地區,這裡曾是絲綢之路的必經之地,歷史上也很繁榮富裕。 但是為什麼在上世紀末卻成為了國家扶貧的重點地區?
李進增:古代這個地方很富庶,為什麼後來卻都過著窮日子? 我想是有三個方面。
第一,任何一片土地都是有其承載能力的。 古代的原州(今天的寧夏固原)就是農牧並重,互相補充的,不是純粹的農業,到後來人口增多之後,過度開墾,很多農田實際上土壤退化了。 土壤在退化,人口在增加,那麼財富總量就減少了,當地人在這種情況下連吃飯都成問題了,就過著窮日子了。
第二,與生產的產品單一有關。 南部山區這個地方基本上是純自然經濟,沒有人工灌溉,風調雨順了就年成好,撒上種子能吃上兩三年,趕上乾旱了或者其他自然災害,很可能連種子都收不回來,它的經濟的持續性和保障性不強,純粹靠老天爺。 現在自然環境在不斷惡化,雨水減少是個全球性的問題,所以南部山區面臨的缺水乾旱的壓力更大,收入就很不穩定。
第三,是人的思想比較保守。 南部山區的人教育和學習的機會較少,對鄉土的觀念還特別濃。這裡有一種故土難離的情節在,有些人可能除了種地之外沒有學過別的技能,到了城裡無法生存。
藝術評論:新的《博物館條例》於3月20日正式頒布,你覺得這一條例的頒布對於今後博物館的發展會有什麼影響?
李進增:新的博物館條例頒布以後,我想對於博物館有三個影響。
第一,是明確了博物館的責任了。 過去應該說是誰當館長都會要按照自己的思路來,認為博物館該怎麼辦就那麼辦了,感覺反正只要服務大眾、辦好展覽、搞好宣傳,都算是博物館的管理與經營。 因為工作的閱歷與專業背景不一樣,可能不同的人來管理博物館會有不同的表現方式,現在博物館條例頒布以後,大​​家就有了一個必須共同遵守並實​​現的目標。 不能再各唱各的了,而要遵循共同的準則和共同的目標。
第二,對於博物館的目標和任務有了更清醒的認識。 以前我們都把博物館當成是一個收藏和保管的機構,認為這是博物館的核心職能。 而現在,實際上核心的職能把教育是擺在第一位了,強調了教育、研究和欣賞。 說教育這一職能,我們所有的教育必須要有對象,不是教育我們自己,而是教育我們的觀眾,這樣一來,博物館未來的研究方向、服務方式,乃至於我們與博物館觀眾的互動關係都會發生很大的改變。 以前我們做研究、辦展覽和充實收藏,是以我們自己的喜好和擅長領域來做,過去,喜歡青銅器的或許會側重青銅時代的展覽,喜歡玉器的或許會多做幾場關於玉器的展覽,公眾喜歡不喜歡不是我們最重視的因素。 但是,之後會發生的根本性的變化,是我們會把思考的重心由物轉變到人,由自身轉變到對方。 我得關注老百姓喜歡什麼和關注什麼,並且有針對性地做研究、辦展覽,才能讓觀眾真正接納、吸收並且喜歡,把參觀博物館當成一種習慣。 自博物館免費開放以來,帶來一個好處,全體公民都是我們的觀眾,不像過去只有願意掏錢買票的才能進來,現在誰都能進博物館,所以我們得了解大多數老百姓的願望和需求,而且要提供有針對性的服務,哪​​些是針對專家的,哪些又是針對中小學生的。事實上,我們現在的重點,可能更多地要針對未成年人的教育,因為這個是國家的未來,博物館在這個層面是責無旁貸的。 我覺得,一個人要真正熱愛祖國,他首先得熱愛自己的文化、熱愛自己的根脈,要以自己的文化為榮。 我們和觀眾的關係變了,現在始終要把觀眾當作核心。
第三,對社會也是一種約束和規範,過去愛來不來都無妨。 而現在的《博物館條例》中則要求中小學安排相應的課程,要到博物館裡去上課成為了教育部門的職責或者說規定。 要想完成學業,有些課程就必須在博物館裡上。
我覺得《博物館條例》體現的這三個方面對我們都是挑戰,都是需要重新思考的問題,再不能像過去隨心所欲了。 
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寧夏博物館
寧夏博物館於1959年籌建,1973年正式建立。
寧夏博物館目前的新館位於寧夏回族自治區銀川市金鳳區人民廣場東側,總建築面積30258平方米,全高21.2米,共四層。 其中,地下一層建築面積8456平方米,分為文物庫房、設備用房及辦公區域,文物飽和藏量達150000件。 地上建築面積21802平方米。 而其原館位於銀川市承天寺院內。
新館主體建築蘊涵了濃郁的地域民族特色。 整個建築平面呈“回”字型佈局,貼應了回族自治區的“回”字。 出入口立面借鑒了伊斯蘭民族風格,與三層外牆局部裝修所採用的玻璃幕牆,形成了傳統藝術與現代美感的強烈對比,又具有濃郁的民族特色;外牆裝飾所運用的迦陵頻伽、力士志文支座等建築構件形象,以及四個大門使用的裝飾圖案,都是寧夏曆史文化遺存的代表,具有鮮明的地域特色。
基本陳列包括:“寧夏曆史文物陳列”、“西夏文物陳列”、“寧夏革命文物陳列”、“賀蘭山岩畫展”和“回族民俗文物展”。
寧夏博物館現館藏文物近四萬件。 其中三級以上珍貴文物四千餘件,經鑑定確認的國家一級文物159件,胡旋舞石刻墓門、鎏金銅牛、力士志文支座被鑑定確認為國寶級文物。 西夏文物、回族文物的收藏數量和質量為文博行業所矚目;館藏文物鮮明的地方特色和民族特色,在全國博物館中,獨樹一幟。 賀蘭山岩畫、紅軍西征和陝甘寧邊區時期的革命文物也很有代表性。
館藏最具有特色的文物有北方草原文化的動物銅牌飾,西漢錯金銀銅羊、唐代胡旋舞石門扇、西夏鎏金銅牛、石馬、石狗、雕龍石柱、石龍頭、大型鴟尾、西夏剔刻花瓷器、扁壺、唐卡、元明之際鎏金銅佛像等。
來源:東方早報藝術評論

藏品賞析:焓紅石《布袋和尚》

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焓紅石《布袋和尚》焓紅石《布袋和尚》
◆ 原野(上海)
坐落於上海老城隍廟西側的豫園商城華寶樓,藏濃厚的華夏傳統文化,集民族藝術品之精華。上世紀九十年代末,我與家人有幸請到了一尊出自於福州市工藝品雕刻廠的焓紅石布袋和尚。焓紅石為壽山石一種,產於旗降山,屬旗降礦洞的一個分支。 以含鮮紅色為其主要特徵。 質硬且脆,質細且材巨,色赭黃、土紅雜以白等色。
這尊布袋和尚佛像呈側臥狀,長32厘米,寬19厘米,高20厘米。 壽山石雕在因材施“藝”方面有獨到的功力。 能充分利用石質、石形、石色、石紋來確定相應的題材與造型,而焓紅石因色澤和材質原因,用在表現人物方面的題材較多。 該作品繼承了我國傳統的圓雕雕刻技法,造型豐滿渾樸,局部點彩。 其面龐寬闊,神情和藹,大耳垂肩。 僧袍寬解,袒胸露腹,大肚便便。 右手託一個大元寶,左手扶袋口,兩腿交叉側倚在布袋上;在衣紋的處理上多使用陰型鉤線以表現衣飾的褶紋,線條洗練,寥寥幾刀便把衣服飄動的質感表現得淋漓盡致。 而在衣服的邊緣,則用細密的線條,流暢的運刀,刻繪繁縟有致的花紋,就連極微細的水紋也刀刀清晰,密而不亂,與衣褶的陰鉤紋形成鮮明的對比。 豪放與婉約,粗獷與細密有機地結合在一起;在人物面部的表現上,注重以目傳神,齒、唇、眉毛和指甲往往用點刻或短衝刀,層層而施,輕重恰到好處;且這些部位及眼仁多染墨,與壽山石溫潤的質地產生強烈對比,增強了其藝術效果。
布袋和尚在中國歷史上確有其人,是五代時期人,生於浙江奉化,原名契此,號長汀子,出家於奉化岳林寺。 他身軀肥胖,常肩搭一布口袋,極為珍惜糧食,看見五穀掉地,便隨手撿入布袋,用以施捨窮人,人稱“布袋和尚”。 常見的大肚彌勒佛像大都是圓頭大耳、袒胸開懷、笑容滿面,開懷大度,雲遊四方,樂善好施。
俗話說:“人靠衣裝馬靠鞍” 為使作品達到完美的觀賞效果,我專此尋到“上海老街”藏寶樓,為其配了一個顏色協調、大小相稱的明式花梨木底座(長32厘米,寬20厘米,高9.5厘米)。 焓紅石《布袋和尚》的到來、烘託了我的陋室客廳藝術氛圍,並帶來了讚譽聲和歡笑聲,從此成了親朋好友閒暇或茶餘飯後其樂融融,談笑風生的好聚處!

老祖宗的可穿戴設備:十八子手串

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20世紀 硨磲18子佛串 配老翡翠 瑪瑙20世紀硨磲18子佛串配老翡翠瑪瑙20世紀80年代核雕人物圖18子佛串配老料瑪瑙松石20世紀80年代核雕人物圖18子佛串配老料瑪瑙松石20世紀 六道木18子佛串 配老瑪瑙20世紀六道木18子佛串配老瑪瑙
十八子,又叫作手串、念珠,是由佛珠演變而來,佛教中“十八”是指十八界,即六根(即眼界、耳界、鼻界、舌界、身界、意界)、六塵(色塵、聲塵、香塵、味塵、觸塵、法塵)、六識(眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識)。 十八子手串和朝珠都是清代服飾中的佩件,不過朝珠原是納入禮制的,自有等級分明的各種規定,輕易越不得規矩。 十八子則不然,雖然從來源上說,二者本是同出一源;從式樣上說,它是朝珠的儉省和縮略,一般選用十八顆小圓珠,中間加兩顆精緻大氣的佛頭、一佛頭塔和墜腳組成,但它的佩戴卻可以不受等級約束,更為自由隨意,因此是文人雅士十分鍾愛的祈福納祥、把玩珍賞之物,也常用來互相饋贈表達情意,不同的材質、款式、雕工都有不同的意境和隱喻,主人佩戴的手串通常可以反映出主人的喜好的和品位。
說到佩戴,古人除了像現代人一樣挽在手腕或握於手中把玩,也常常佩戴在衣襟上,如穿對襟衣時,掛在第二顆鈕扣上;穿大褂衣時,則掛在腋窩上方的襟鈕上。 從現存的許多清宮舊藏十八子手串可發現在佛頭位置係有掛扣,就是為了方便古人佩戴在衣襟上而設計的。
20世纪80年代 白珊瑚雕龙纹寿字18子佛串 配青金石 银烧蓝蝴蝶20世紀80年代白珊瑚雕龍紋壽字18子佛串配青金石銀燒藍蝴蝶
文康的《兒女英雄傳》第十五回形容鄧九公新娶的姨奶奶好一番打扮,道是“胸坎兒上帶著一掛茄楠香的十八羅漢香珠兒,又是一掛早桂香的香牌子,又是一掛紫金錠的葫蘆兒,又是一掛肉桂香的手串兒,又是一個蘇繡的香荷包,又是一掛川椒香荔枝,餘外還用線絡子絡著一瓶兒東洋玫瑰油。這都是鄧九公走遍各省給她帶來的,這裡頭還加雜著一副鏤金三色兒一面檀香懷鏡兒,都交代在那一個二紐上”。 這里特別用了揶揄的口吻自不必說,一應瑣碎卻描寫得真切,“都交代在那一個二紐上”,大襟的第二顆鈕扣上掛手串,晚清圖像上也有不少例子,如慈禧太后的許多寫真畫像上便有這種情形,據傳聞,當時清宮造辦處下設的42個工坊,就有不少是為了打造老佛爺的專屬飾品而特別設立的。
20世纪80年代 海蓝宝18子佛串 配老玛瑙 绿松石20世紀80年代海藍寶18子佛串配老瑪瑙綠松石
古時十八子手串多采用珊瑚、翡翠、瑪瑙、碧璽、蜜蠟、水晶、綠松石等名貴材質製成,色澤艷麗、雕工精湛,富貴無比,不僅富有裝飾效果又便於攜帶,因此是宮廷富貴人家非常喜歡佩戴的裝飾物,也是禮佛之人比較推崇的計數佩戴之物。
20世纪80年代 芙蓉石宝石棱珠18子佛串 配老玛瑙 绿松石20世紀80年代芙蓉石寶石棱珠18子佛串配老瑪瑙綠松石
根據服裝顏色選擇合適、鮮明的手串佩戴,不僅可以點亮整個造型,還可以提升氣場,彰顯品位,因此手串也逐漸成為現代人喜歡的配飾,還可以根據自己的喜好將各種材質按照不同的造型組合起來,獨特且有品位,不流於俗。
20世纪 老凤眼18子佛串 配玛瑙 松石20世紀老鳳眼18子佛串配瑪瑙松石
20世纪80年代 天然瓷松松石18子 配老料 玛瑙20世紀80年代天然瓷鬆鬆石18子配老料瑪瑙
【清宮舊藏的手串欣賞】
下圖的幾件清宮舊藏手串不僅材質精貴,造型亦獨特,顏色搭配巧妙,令人賞心悅目。
翠十八子手串翠十八子手串
翠十八子手串,由翠珠十八顆組成,又用一枚碧璽作為結珠,又有碧璽佛頭和佛頭塔,下邊繫著金杵和金累絲嵌珠的背雲,用兩顆滴珠式的碧璽作墜角。
珊瑚十八子手串珊瑚十八子手串
珊瑚珠上雕出雙喜字,翠節,翠結珠,翠佛頭和佛頭塔,下系的珊瑚杵上連著雙喜字的翠背雲,末端一邊一個翠喜墜角。 紅寶綠玉的搭配,簡約而不失經典。
伽楠木嵌金珠团寿十八子手串伽楠木嵌金珠團壽十八子手串
伽楠木嵌金珠團壽十八子手串,用細金珠和米珠在木珠上各嵌小小的團壽圖案,墜角是古錢幣和蝙蝠,以寓“福在眼前”,匠心獨運。
红玛瑙十八子手串紅瑪瑙十八子手串

傳喜法師:佔便宜是吃大虧

佔便宜是吃大虧
反過來說,人如果不懂得這個道理,就會貪別人便宜。 像我小時候,也貪便宜哦。 我去買東西,給了他兩元錢,這個營業員大概在開小差,他以為是五塊的,東西給我了,然後又多找給我四塊幾毛錢。 哇,我高興壞了,小孩這個心也會喜歡佔便宜哦。 我就把這個錢也揣到兜里,東西拿回去,等於白吃還多給我錢啊。
但是後來慢慢我長大了之後,雖然錢早就花掉了,但是心裡的陰影一直都在。 不能為了錢違背自己的良心。 良心是無價的。 所以虧什麼都行,不能虧心。 古人說,白天不做虧心事,晚上不怕鬼敲門,就是這樣啊。 所以說你佔個小便宜,請問佔便宜是不是吃虧?佔便宜是吃大虧啊。
吃虧是佔大便宜啊,所以我們中國人說“捨得”,“舍”明明是拿出去嘛,為什麼是得到呢?這就是辯證法——舍,才能得。 是不是我捨出去一塊錢,然後就得了十塊錢?並不是這個道理。 能捨的人心眼大,一個心眼大的人,是有福的。 所以我們老祖先說量大福大。 量是心量大,心量大福報就大。 福從哪兒來的?福是隨著心量來的。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副會長兼台灣分會柯沛鴻會長吉祥如意篆刻作品


2015年4月27日 星期一

吳門篆刻:一柄刻刀篆清雅

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文字之於中國並非只是表意敘事的符號,而是抒發心跡,會晤自然,進而蝶化成道的載體,這就是為什麼在我國書法和篆刻能夠成為藝術的原因。 漢字之所以能夠成為一種藝術形式,這與其像形會意的造字原則和線條的佈局結構相關。
如果僅從象形的角度看,這並不是中國文字成為獨立藝術形式的理由。 象形文字其實是一種最原始的造字方法。 這個星球上有很多地區都曾經創造並使用過形象文字,如古埃及文、蘇美爾文、古印度文,它們都從簡單圖畫和文飾中概括出圖案化的文字。 至今,我國納西族的東巴文和水族的水書還在繼續沿用自己獨立的象形文字,這成了現世的文化奇觀。
說漢字“象形”其實並不准確,傳說中的倉頡是在“觀奎星圜曲之式,察鳥獸蹄爪之跡”後受到啟發才造的字,因而與古埃及的“象形”文字不同,是經過高度概括過的“意象”文字,注意線條的結構和佈局,更趨於符號化。 事實上,純粹的“象形”文字很難表達一些思想感情和抽象概念的內容,故古埃及人在5000年前創造的象形文​​字後來連他們自己都無法釋讀了,最後竟然還需要法國人的譯解才能辨認。
講究線條和佈局的意象文字具有極大的可塑性,它既可以按照圖形規則進行組合,變化成精美的趨於裝飾的圖案化文字符號。 從河南安陽縣出土的龜甲骨板上鍥刻的貞卜文字到商周青銅器上的銘文,直至流變到近代吳昌碩的石鼓文,無不呈現出遒勁蒼秀的裝飾意趣。 也可以自由揮灑,盡情表露心跡,繼而從規整的方塊字符中衍化出激情飛揚的線條。
就文字的裝飾表現而言,無論青銅銘文還是甲骨鍥刻,其呈現空間都比較自由。 而篆刻只能在方寸之間進行編排佈局,既要注重線條的穿插,又要留意抄刀運力的節奏,具有較高的難度,是一門雕刻文字的藝術。 蘇州文化底蘊豐厚,在將這一原本用來作為印信的信符從實用演變為藝術的過程中做出了獨特的貢獻。 早在元代,吳門篆刻家顧阿瑛、朱珪等人對治印就做了大量的研究和實踐工作。 明代文彭繼其餘韻,開創了我國篆刻史上第一個流派——“吳門印派”。 從此以蘇州為中心的文人篆刻如同繪畫領域裡的“吳門畫派”一樣,成了引領人文時尚的風標。
文化是在不斷變化中的融合,文化的這種融合性特徵呈現在它的影響力之上。 是因為吳門印學的感召,還是因為吳地文韻的豐厚,總之,沉迷於線條盤結和銘刻印痕中的陳道義自1992年7月研究生卒業東歸,便義無反顧地投入到了“吳門印派”的大麾之下,至今已過二十多個年頭。 在他心目中,“吳門”不只是生活、工作的家園,更重要的是書法篆刻的樂土、交朋會友的天堂。1983年,在沙曼翁、瓦翁等老一輩篆刻家的倡導下,蘇州印人終於有了自己切磋技藝交流心得的家——東吳印社。 在這個大家庭中,陳道義盡情地吸收吳門印學的滋養,在2004出任社長的十年間,與社員們共同努力,為推動吳門篆刻在新時期的新發展作出了自己應有的貢獻。
在審美取向上,陳道義更鍾情於吳門傳統書畫篆刻藝術的求精尚雅風格,自1995年開始探索以戰國中山王器銘文入印,意在突出表現其文字的修長整飭之美。 刀法勁爽,字形工致,章法既合印之疆理,又應中山王器銘文抽象裝飾之變化,在印苑獨尋一幽境,盡享其清醇、遐思之美。 事實上,陳道義的篆刻作品傳達給人們的不僅僅是表面的形式美,還蘊涵著他對所描繪對象的理解與感悟,呈現出平和簡澹的氣度和積極向上的博大胸襟。 他曾說,要創作出平和簡澹的作品,首先心態要平,所謂平心靜氣是也。 古人云“人由心正”,於篆刻則需刀法內斂,心手相應,斂則線條少斑駁,行刀緩急有度,然後致明淨,如輕雲出岫,飄然若仙;於字法則求端莊、章法多閒雅,端莊易入靜,閒雅不矜持,佈局不恣肆。 總之,“平和簡澹”統一於整體之中才有美感。
與書畫藝術不同,篆刻具有更多的工藝性,它可以單刀直入,一蹴而就;也可以既雕既琢,復歸於樸。 而且在印石取材、印紐雕琢,以及印側薄意刻製等方面,無不因其高度的工藝性而受人青睞。 故一些從事雕刻的人(如刻竹者)也喜製印。 蘇州手工藝歷史悠久,門類眾多,而治印則是蘇作工藝中的一朵奇葩。
如今,吳門篆刻文化已深入人心,更多的人加入到了這一特殊的藝術創作中。 然而,傳統篆刻藝術如何傳承和發揚卻是一個需要思考的話題。 陳道義認為:要堅持吳地一貫的“求精尚雅”特色,就需要有一定的學養保證,而不能僅僅停留在篆刻的工藝性上,只有這樣才能夠達到“腹有詩書氣自華”的境界。

彩金幣戴勝鳥解析

中國集幣在線 

彩金幣戴勝鳥解析彩金幣戴勝鳥解析
戴勝鳥彩金幣是中國人民銀行2000年發行的珍禽系列彩金幣,質量精製,重量1/4盎司,直徑22毫米,面額25元,成色99.99%,發行量為8800枚,由瑞士VALCAMBA SA公司鑄造。 該幣正面圖案為氣勢雄偉的萬里長城,她不但是中國人民的偉大創造,也是世界歷史上“七大奇蹟”之一。 它是我國繼1999年發行珍禽系列天堂鳥(國色天香)彩色銀幣之後的又一優秀品種,特別是1/4盎司彩金戴勝鳥紀念金幣是該系列的第一枚彩金幣。
1.量珍惜。 與以後發行的其它1/4盎司規格的金幣比較,發行量是較小的,僅有8800枚。 2.高成色。 成色為99.99%。 3.屬龍頭。 該幣是我國銀行發行的珍禽系列的首枚彩金幣,至今沒有沒有發行第二組,具有潛在的龍頭效應。 4.有色差。 印製圖案中存在色差,這一點尤為突出,該幣屬國外造幣廠代鑄,即使是後來國內鑄造的彩金幣,也未曾有過如此嚴重的色差現象。
來源:中國集幣在線

宋代掀起仿古玉浪潮

大洋網-廣州日報 

南宋安徽休寧縣朱晞顏夫婦合葬墓出土的青玉獸面紋卣南宋安徽休寧縣朱晞顏夫婦合葬墓出土的青玉獸面紋卣
蔣衛東
1989年畢業於北京大學考古系,曾任​​浙江省良渚博物院院長,現為中國文物學會玉器專業委員會理事、中華玉文化中心專家委員、浙江省文物鑑定委員會委員。
北宋中葉,在趙宋皇室的熱忱參與和推波助瀾之下,文人士大夫把輯錄和考證金石文物當做一項專門的學問和雅事,金石學應運而生。 受金石學興起的影響與刺激,宋代玉作在註重生活化寫實題材的同時,還首次掀起仿古的浪潮,出現了大量的仿古玉。
宋代仿古玉,種類繁多,既有器型的仿古,也有紋飾的仿古。 器型仿古,既有仿商周兩漢時期璧、環等玉禮器的,也有仿商周青銅禮器造型的玉器皿。 紋飾仿古,除了仿東周兩漢時期玉器紋飾的谷紋、蒲紋、卷雲紋、螭紋外,還有仿商周青銅器紋飾的獸面紋、龍紋、迴紋等。
宋代仿古的璧、環類玉器,不僅材質追求古拙,而且還流行雕琢雲紋、谷紋、蒲紋、螭紋等周漢古紋。 上海松江圓應塔地宮出土兩件宋代青玉璧,均減地淺浮雕仿古紋樣,一件一面飾勾雲紋,另一面飾谷紋;另一件一面雕琢三隻相互追逐戲耍的螭龍。 此類仿古的璧、環大多已失去玉禮器的功能,而作為佩飾受到社會的追捧。
宋代玉器的仿古紋飾,雖然刻意追摩周漢時期的古韻,但細節處理往往較為草率,雲紋、谷紋、蒲紋等幾何紋樣,較周漢時期纖細柔弱,螭紋也是如此。 螭紋是兩漢玉器的常見紋飾,隨後逐漸湮沒,到南宋時,又重出江湖成為玉器的主流紋飾之一。 宋代螭紋雖為仿古之作,卻富有自身的時代特徵:五官集中於臉部下方,雙耳直立如元寶狀,頭後一縷飄拂的毛髮,四肢短粗強壯,作爬行狀,身軀光潤,背部一條陰刻脊線貫穿於尾端。 造型雖比漢代纖弱,卻比後世元明清各代的螭紋來得強壯有力。
宋代仿古玉作中還有重要的一類為仿古玉器皿,目前出土和傳世的有玉卣、龍耳杯、龍紋盤、龍紋香爐等。 其中,安徽休寧朱晞顏夫婦合葬墓出土的青玉獸面紋玉卣,是宋代仿古玉器皿的代表作。 此件玉卣模仿商周的青銅卣,體扁圓,直頸,寬腹,底有圈足,頸腹部兩側飾對稱的龍形方耳並鏤雕蟠螭,器身上半部飾蟠螭紋和迴紋,下半部則飾獸面紋。 這種仿古玉器皿,與璧、環等仿古玉佩一樣,顯然都是為了滿足社會博雅尚古的風氣而特意創作的。

瀋陽故宮珍藏的清代宮廷鐘錶鑑藏(組圖)

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19世紀末琺瑯圍屏式鐘通高53厘米,寬46厘米,厚17厘米。此鐘為單一的報時鐘,但因造型獨特而具有較強的欣賞性,為瑞士製造。19世紀末琺瑯圍屏式鐘通高53厘米,寬46厘米,厚17厘米。此鐘為單一的報時鐘,但因造型獨特而具有較強的欣賞性,為瑞士製造。18~19世紀鎏金塔式鐘通高68厘米,寬36厘米,厚36厘米。此鐘為18世紀末19世紀初英國製造,鐘內機芯背板上刻有繁複的花卉圖案及花體“Robt Philp”“London”字樣。18~19世紀鎏金塔式鐘通高68厘米,寬36厘米,厚36厘米。此鐘為18世紀末19世紀初英國製造,鐘內機芯背板上刻有繁複的花卉圖案及花體“Robt Philp”“London”字樣。18世紀鎏金塔式鐘通高65厘米,寬32厘米,厚30厘米。此鐘為英國製造,錶盤上部寫有花體“Geo.Pyke”,下部為花體“London”(倫敦)字樣。18世紀鎏金塔式鐘通高65厘米,寬32厘米,厚30厘米。此鐘為英國製造,錶盤上部寫有花體“Geo.Pyke”,下部為花體“London”(倫敦)字樣。
流光易逝時鍾永存——瀋陽故宮珍藏的清代宮廷鐘錶
瀋陽 李理 楊志堅
瀋陽故宮是除北京故宮之外國內僅存的古代皇家宮殿,這裡除了保留著頗具滿族特色的宮殿建築群,還珍藏著數万件清代宮廷文物,其中所收藏的30餘件清宮鐘錶,則是瀋陽故宮藏品中最具宮廷特色和藝術價值的珍貴文物之一。
2013年8月31日至9月12日,第12屆全運會在東北重鎮瀋陽舉辦,為迎接盛會,使中外觀眾更多地欣賞到盛京(瀋陽)皇宮的國寶珍藏,瀋陽故宮博物院隆重推出幾項重要展覽,其中之一即是籌劃多年的“清代宮廷鐘錶展”。
此次瀋陽故宮博物院舉辦的清代宮廷鐘錶展,為本院常設展覽。 固定於展廳中的立式展櫃均採用恆溫恆濕系統的自控裝置,以保證珍貴藏品的安全保護。
此次陳列展覽的清宮鐘錶大致可分為三大類:其一是由西方各國製造的各式西洋鐘錶(圖1~7),亦包括少量由中國本土生產的仿西式鐘;其二是末代皇帝溥儀、皇后婉容本人佩戴和收藏的御用手錶、懷錶、戒指表(圖8~12);其三是體量較大的傳統報時工具“盛京(瀋陽)定更鐘”和幾件清宮機械演奏裝置(圖13~15)。
瀋陽故宮所藏西式鐘錶和其他演奏裝置大多生產於18、19世紀至20世紀初期,其生產國有英國、法國、瑞士等老牌鐘錶出口國;少數產自中國內地的西洋鐘錶仿品,則是由清宮內務府和廣州、揚州等地廠家製作。
清宮鐘錶由於為皇室貴族所專用,它們大多深藏於宮內,外人難得一窺其風采。 這些鐘錶具有復雜的機械功能和華麗的外觀,按照使用屬性,分為自鳴鐘、時樂鐘、造型鐘,另外還有用途單一的鳥籠鐘和八音盒、扇扇人等。
來自海外的西洋鐘錶不僅造型精美,款式別緻,且做工精細,技術先進,其複雜的機芯和華麗的外殼完全可與現代鐘錶相媲美。 這些鐘錶的外部造型精緻典雅,其裝飾風格、圖案紋飾既有歐洲、阿拉伯地區的風貌,又有許多中國傳統元素,甚至在這些西式鐘錶中,有兩件時樂鐘在其組曲中直接採用了中國傳統的優美名曲《茉莉花》,從而將東西方文化有機地結合在一起,反映了東西方文明在鐘錶這一特定器物上的交融與和諧。
18世纪铜鎏金花瓶盆景式钟(一对)   每钟通高48厘米,宽20厘米,厚20厘米。此座钟为一对两架,其外 形、内部结构及表演功能均相同,只是一钟已残损。18世紀銅鎏金花瓶盆景式鐘(一對)
每鐘通高48厘米,寬20厘米,厚20厘米。 此座鐘為一對兩架,其外形、內部結構及表演功能均相同,只是一鍾已殘損。
值得一提的是,瀋陽故宮博物院此次展覽的清朝末代皇帝溥儀和皇后婉容的私人用表,其大多數是從宮中攜帶出來,少數是他們出宮後在京津等地購買。 由於這些手錶跟隨主人經歷了偽滿洲國時期的榮辱起伏,也經歷過遠赴蘇聯又暫存遼寧撫順戰犯管理所,並最終捐獻給人民政府的多變歷程,因此,它們具有其他藏品所少有的磨難故事。
精美的清宮鐘錶,既體現了清代宮廷生活的奢華與時尚,也反映了即使在古老中國閉關鎖國的封建時代,東西方各國的文化交流、科技交流以及商品交流都一直存在,並因此推動著整個世界文明的發展和進步。
18世纪末球形表   表球直径2.2厘米,通高2.35厘米。此表为英国制造,球形表为铜 镀金所制。18世紀末球形表
表球直徑2.2厘米,通高2.35厘米。 此表為英國製造,球形表為銅鍍金所製。
精美的宮廷鐘錶
瀋陽故宮珍藏的清宮鐘錶,其中一少部分為本館原藏或從社會上徵集入藏,另有兩件為20世紀50年代南京博物院調撥,此外的絕大部分鐘錶藏品,則是20世紀70 ~80年代自北京故宮博物院調撥。 因此多為清宮舊藏,其歷史價值與藝術價值及研究價值均十分重要。
金代交龙钮大钟   通高210厘米,下口径125厘米。此钟俗称为“盛京定更钟”,为沈 阳著名的古代传世文物,在清代曾长期悬挂于盛京(沈阳)城钟楼之内, 所谓“暮鼓晨钟”,发挥着定点报时的作用。金代交龍鈕大鐘
通高210厘米,下口徑125厘米。此鐘俗稱為“盛京定更鐘”,為瀋陽著名的古代傳世文物,在清代曾長期懸掛於盛京(瀋陽)城鐘樓之內,所謂“暮鼓晨鐘”,發揮著定點報時的作用。
20世纪初琵琶形坤式怀表   加表带全长22厘米。表长5.4厘米,宽2.2厘米,厚1.2厘米。此表 为瑞士制造,出品于20世纪初,为著名的“ROXY”品牌。20世紀初琵琶形坤式懷錶加錶帶全長22厘米。 表長5.4厘米,寬2.2厘米,厚1.2厘米。此表為瑞士製造,出品於20世紀初,為著名的“ROXY”品牌。
這些清宮鐘錶有的是為清代宮廷特製,其上圖案較多采用中國傳統紋飾,反映出當時東西文化交融的歷史狀況與時代背景。 當然,它們更多是採用西方所特有的鑄造、鑲嵌、裝飾工藝,外觀奢華富麗,讓我們領略到18、19世紀西方工業文明的卓越成就與顯著特徵。
末代帝后的御用手錶
清朝末代皇帝溥儀和皇后婉容當年曾經使用與收藏的各類手錶、懷錶、戒指表,以其隨主人所經歷的多變歷程,成為瀋陽故宮的特殊收藏品。 它們除了使觀眾欣賞到清宮手錶之美,也藉此了解到“偽滿時期”中國曾經遭受的屈辱與磨難。
清珐琅珍珠怀表(正面开盖)清琺瑯珍珠懷錶(正面開蓋)
12 清夹金珍珠珐琅表(背面)12清夾金珍珠琺瑯表(背面)
“盛京定更鐘”和其他清宮機械演奏裝置
清代宮廷中雖然很早就使用西方進口的各類鐘錶,但在平時對市民百姓的管理上,仍然採用傳統的計時和報時方法,如銅壺滴漏、鐘鼓報時等等。 在瀋陽故宮內,即保存著一件清代盛京(瀋陽)城的報時大鐘——盛京定更鐘。 這件傳統的報時工具自清朝開國時期即由宮廷中使用,持續沿用了整個有清一代。 此外,除以上介紹的各類清宮計時、奏鳴鐘錶外,在瀋陽故宮還另外收藏著幾件特殊的清宮機械演奏裝置,如自動扇扇人、機械鳥籠和可以演奏傳統曲目《茉莉花》在內的大八音盒,等等。
來源:《收藏》雜誌

福、惜福、如何惜福?

什麼叫做“福”,福是禍的相反。 什麼叫做禍呢?禍是災殃、是禍患。 按說,人生世間,沒有災殃禍患就是福,無奈人在福中不知福,並不以為沒有災殃禍患的平安日子就是福,而是“心無厭足,惟得多求。”要追求更多的福——包括著求名求利、求官求勢,攫取佔有,永無止境的追求。 古人說:“人心苦不足,既得隴,复望蜀。”在追求的過程中,未得到的希望得到,已得到的又恐怕失去,患得患失,反而陷精神於惶惶不安中。
《書經·洪範篇》,有“五福”之說,五福者,一曰壽,二曰富,三曰康寧,四曰修好德,五曰考終命。 壽者長壽,富者富有,康寧者、健康平安,修好德者做善事,以積德行善之因,才能獲得富、壽、康寧之果。 既壽且富,耄耋之年,壽終正寢,就是考終命。 如果以佛教“因果通於三世”的道理來解釋,就是以前生善業之因,招感今生之樂果,樂果就是福報。 以前生惡業之因,招感今生之苦果,苦果就是災殃。 再者,以今生之善業,招感來生之樂果;以今生之惡業,招感來生之苦果。 此即所謂:“欲知前世因,今生受者是;欲知來世果,今生做者是。”善惡因果,絲毫不爽。
在佛經中說到業力,以業力的性質來分,有福業、非福業、不動業三種。 所謂福業,是可感得欲界人天善趣的總報,及人天趣中殊勝的別報;所謂非福業,是可感得欲界三惡趣的總報,及三惡趣中鄙劣的別報;所謂不動業,是可感得色界、無色界的總別二報。於此我人可知,我們所說的福,是前生善業所招感的果報。 果報有二種,一者總報,二者別報。 總報就是我們所獲得的人身,但雖同為人趣,而別報則千差萬別,如生命的壽夭,相貌的美醜,眷屬的和合,財富的多寡等等。 因此,我人所說的禍福,事實上就是前生福、非福二業所感之果而已。
依照佛法來說,人生並不是宿命論——並不以為由前生業力,注定今生的命運,而一切不可更改。 雖然由前生善惡之業,招感今生苦樂之果ˉ——福報或災殃,但今生的禍福,一切還要以個人的行為主導。 本來以前生的善業,招感今生的福報,但是如果你不知惜福,奢靡放逸,胡作非為,照樣可以轉福為禍;反之,如果以前生的惡業,招感今生的苦報,而獲苦報的人安分知足,努力為善,照樣可以轉禍為福。 這一切,全在我人的心頭一念,也全以我人的“行為”為標準。 古人云:“為善雖無福至,禍其遠矣;為惡雖無禍至,福其遠矣。”善哉斯言,值得我人三思。
有一些人,以前一生修下的善業,招感到今生的樂果,享受福報。 有福而不知珍惜,奢侈揮霍,極盡享受之能事,很快的把福報享完了,未來只有受苦了。 古書上有這麼一個故事,一位官宦之家,有財有勢,所謂鐘鳴鼎食,極盡享受之能事。 這家大宅院之旁,有一個尼姑庵,官宦人家的廚房的水溝,通過尼庵的後門流到大水溝中,老尼師看到水溝中衝流過的白米飯十分可惜,就撈起來曬乾收藏起來。 數年後這位官宦之家犯法抄家,一家婦孺拘留在尼姑庵中,在飢餓難耐的時候,老尼師拿出自水溝中撈出的米,為這家人煮了一鍋飯,這一家人覺得從來沒有吃過這麼好的白米飯。 古人說:“飢者易為食,渴者易為飲。”正是這個意思。
俗諺云:“人在福中不知福”。 以今日台灣的繁榮富足,是中國有史以來絕無僅有的一段時間。 雖然社會上有貧富差距,但人人豐衣足食,人人可以由個人的自由意志開拓前途與發展,但是,有幾個人安分知足,珍惜現有的環境呢?以社會現象來說,族群對立,勞資抗爭,動輒遊行示威,暴力相向;以個人生活來說,人生價值觀迷失,心靈物化,以金錢為唯一追求的目標,攫取佔有,無所不用其極。 有了金錢以後,競相奢侈豪華,追求感官上的滿足與享受,造作無量惡業,趨向自我毀滅之途。 這是世人的“共業”——共同造作的惡業。 有了惡業之因,未來必將承受惡果,這是無可奈何的事,夫復何言!
人在福中不知福,有幾多人能夠珍惜現在呢?古人有謂:“井涸而後知水之可貴,病而後知健康之可貴,兵燹而後知清平之可貴,失業而後知行業之可貴。凡一切幸福之事,均過去方知。”幸福之事過後方知,除了徒增悔恨與​​追憶外,於事何補?我們何不珍惜現在,果能一念知足,約束個人無止境的慾望,當下娑婆即是樂土。 但是,此種境界,只有智慧高的人才能體會得到。 世間芸芸眾生,以先天無明所覆蔽,迷闇無知者多,多又有幾個人能體會得“少欲知足”、身心自在的安樂呢?
事實上,有福並不是好事,《韓非子·解老篇》中有一段話​​說的很明白:“人有福,則富貴至。富貴至則衣食美,衣食美則驕心生,驕心生則行邪僻而動棄理。行邪僻則身死夭,動棄理則無成功。夫內有死夭之難而外無成功之名者,大禍也。而禍本生於有福。故曰: '福兮禍之所伏'。”
相反的,有禍也不是壞事,同上文續曰:
“人有禍則心畏恐,心畏恐則行端直,行端直則思慮熟,思慮熟則得事理;行端直則無禍害,無禍害則可活盡天年;得事理則必成功。盡天年則全而壽,必成功則富與貴。全壽富謂之福,而福本於有禍,故曰:'禍兮福之所倚'。”
人是最健忘的動物,我們回想五十年前,台灣光復初期貧困與匱乏的生活,對今日的富足豐裕還能不滿足嗎?事實不然,知足惜福的人固然有,而不知足不滿足的人無寧說更多。 唯其如此,世人皆在盲目追求中討生活,所以台灣成為“貪婪之島”。 此種現象,不獨台灣為然,大陸更是如此,在“一切向錢看”的唯一目標下,賣假藥,制假酒,販賣人口,只要有錢可賺,沒有不可為之事。至於“健忘”一節,尤為顯著,近十餘年,大陸致力於經濟發展,沿海都市,如深圳廣州等處,一席酒宴,動輒人民幣逾萬元;甚至於普通城市,飯店宴客,菜餚要多到後一半上的菜無人動筷子,才叫做“有面子”。 這些人忘記了一九六零年後的大災荒年代,多少農村大半的人被餓死;“十年浩劫”期間,多少人又過的是什么生活?甚至於九零年代的現在,落後地區如西北山區,甚至於號稱“天府之國”的四川,百分之七十的人年收入只有七八百元人民幣,這不正是“富人一席酒,窮人半年糧”的寫照嗎?縱然別人痛癢,與我無關,那麼這些揮霍無度的人們,自己以往在飢餓邊緣掙扎的日子,也全然忘記了嗎?人之健忘,為何一至於此。
惜福、惜福,如何惜福呢?以人類社會中有善根有良知的人,心靈還沒有完全物化的人來說,惜福首在約束慾望——知足,次在生活有度——勤儉。 以知足而言,人生也有涯,而慾望無窮,如果不能約束慾望,任由慾望放縱擴張,攫取追求,這不是惜福,而是取禍。 老子謂:“禍莫大於不知足”,無奈世人知進而不知退,知欲而不知足,是以“必有困辱之累,悔吝之咎。”社會上有太多的“積極進取”人士,在創業過程中盲目擴充,永無止境,終至於像吹橡皮泡似的,吹的過了頭,“啪”的一聲一切粉碎。 無盡止擴充的後果,那麼如果有“悔吝之咎”,也就不算是意外了。
世人生活的奢儉,其間差距不可以道裡計。 吃飯的最低目的是為了果腹,最高的目的是為了適口——滿足口腹之欲。 穿衣是為了蔽體(當然也包括身份與美觀的條件),但如果像菲律賓前總統馬可仕的夫人伊美黛似的,擁有四千多雙鞋子,那就奢侈的離了譜。古人說:“惜衣惜食,非為惜財為惜福”。 半碗殘飯,所值幾何?但想到其間有多少耕作者的勞力與汗水,我們就不能不珍惜這半碗殘飯。 一張衛生紙,所費無幾,但想到一張紙所耗費的自然資源,我們就不能不愛惜這一張紙。 所謂“一茶一飯,當思來處不易;一絲一縷,恆念物力維艱。”果然有此種觀念,自然就知道惜福。
先儒焦澹園曰:“人生衣食財祿,皆有定數,當留有餘不盡之意。故節約不貪,則可延壽;奢侈過求,受盡則終;未見暴殄之人得皓首也。”我們冷眼旁觀世間眾生相,每見奢靡放逸,揮霍無度之人,到老來而能豐衣足食,福壽雙全者,極為罕見。 何以致之,他們先把福享盡了,甚至於透支了。 現在台​​北萬華街頭的流浪漢中,就不乏早年的富家子弟,或擁有房舍田產的富人。
古書中有一段格言說:“勿以嗜欲殺身,勿以財貨殺子孫,勿以政冶殺生民,勿以學說殺天下後世。”嗜欲,就是我人的嗜好與慾望,嗜好慾望可以殺身,而世人甘之如飴。 財貨可以殺子孫,而世人唯恐不多。 古書上說“苛政猛於虎”,就是政治殺生民的例子。 至於學說殺天下後世,宋儒說:“餓死事小,失節事大。”殘害了後世多少婦女;馬克斯的理論學說,百年來殺了多少人?後兩則姑且不論,前兩則也正在我們惜福的題目以內。
中國數千年來的農業社會,有一條“天道循環”的規律,那就是“富貴生奢侈,奢侈生貧賤,貧賤生勤儉,勤儉生富貴,富貴生貧賤。......”周而復始,循環無已。 或曰,現在是工商業社會,農業社會的規律不適用了。 事實不然,中國文化中的天道循環,無非就是佛家的因果。 宇宙之間,自物質世界至人類社會,自然現像到精神活動,何事無因,何事無果?所謂“果由因生,事待理成。”惜福者受福,不惜福者受禍,這是必然的因果。 福、好比存款簿上的存款,你節樽使用,細水長流,可以長久保有餘福;你不知節制,浪費揮霍,自然餘額無多,甚而出現赤字​​。 而揮霍浪費、驕奢放逸的後果,不僅是消耗福報,更造下無量惡業,必然要承受惡果。
福、是前生善業感得的果報。 我人要珍惜這果報,繼續造作善業,以積蓄來生的福報;如果不知珍惜,以前生福報的資源,作為今生造作惡業的條件,那來生就三途有分了。

南菁藝術鑑賞報─南菁書法學會首席顧問竇文鼎作品


2015年4月26日 星期日

五千年的寶藏!考古學家發現古埃及法老太陽船

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法國考古學家在埃及發現了一艘有5000年之久的木船。(圖/取自今日頭條)
法國考古學家在埃及發現了一艘有5000年之久的木船。(圖/取自今日頭條)
法國考古學家在埃及發現了一艘有5000年之久的木船。這次重要的發現是在位於埃及首都開羅以西的「阿布拉瓦須」地區發現的。內政部長兼文物部長伊布拉欣說:「這艘船可追溯至古埃及第一王朝一名叫「登」的法老時期。這艘長6公尺寬1.5公尺的太陽船保存良好。」這艘船的木板正在修復,準備將在博物館中做展覽。
法老把太陽船埋在他們的墓附近,並認為太陽船可以把他們的靈魂帶到來世。這艘太陽船的殘片將被運到埃及文明博物館中保存。
考古學家研究挖出的太陽船。(圖/取自今日頭條)
考古學家研究挖出的太陽船。(圖/取自今日頭條)
這個考古學家小組是為法國東方考古研究所(French Institute of Oriental Archaeology)在工作。該小組第一次在阿布拉瓦須的考古發掘工作可以追溯至20世紀10年代。在1954年的時候,一位埃及考古學家在吉薩的金字塔中發現了法老胡夫的長43公尺的太陽船,該船由雪松木製成。這艘有4500年歷史的太陽船正在金字塔附近展出,它也是古代最大、最古老和保存的最完好的船隻。
這種木船是一種祭祀用的船隻。(圖/取自今日頭條)
這種木船是一種祭祀用的船隻。(圖/取自今日頭條)
這種船是一種祭祀用的船隻,被認為能夠搭載著轉世的國王和太陽神拉(「拉」是古埃及的太陽神)一起穿過天堂。