2016年11月29日 星期二

MVI 0749王太田大師國館班現場示範畫作

中国古代青铜铸造技术先进完美

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  (原标题:典雅精致的青铜壶)
图1、2战国蟠虺纹铜壶图1、2战国蟠虺纹铜壶
图3汉代弦纹青铜壶图3汉代弦纹青铜壶
  中国古代青铜铸造业的产生,开创了青铜时代的文明。青铜器是中国古代灿烂文明的载体之一,它以品类繁多,造型精致奇特,纹饰严谨逼真,铸造技术先进完美而闻名于世。青铜器制作在发展过程中形成各个时期的风格特征,商周时代的青铜器以奇丽厚重古朴典雅著称于世,春秋战国时代的青铜器则具有制作灵巧、纹饰活泼多变的新特点。
  壶。盛酒器,亦可盛水。《仪礼·聘礼》:“八壶设于西序。”注:“酒尊也。”《周礼·挈壶氏》:“掌挈壶以令军井。”注:“盛水器也。”殳季良父壶铭:“用盛旨酒。”伯陭壶铭:“用自作醴壶。”都十分清楚地说明了壶在青铜礼器组合中的用途。青铜壶的制作上起殷商,下至秦汉,商代前期方壶较少见,随着时代的变迁,形制也不断变化。
  壶的形状多是长颈、圆腹,侈口状似以瓠形而仿制,所以在《毛传》中又有“壶,瓠也”之说。其实壶的形状多种多样,不仅有圆形、方形、扁形和瓠形,还有贯耳形、蒜头形等。形制也因时代不同而变化,大体说,商代壶多扁圆形,有贯耳。西周壶多长颈、圆腹,有盖,兽耳衔环。春秋壶多扁圆,椭方,长颈,常以伏兽为耳,莲瓣为饰。战国和两汉的壶又出现了一些新特点。
  战国蟠虺纹铜壶(图1、2):通高32厘米,口径10.2厘米,底径13.6厘米。子母口,圆口高颈,颈稍侈,溜肩鼓腹,圈足。盖微凸,有四钮,盖面饰有交汇蟠虺纹,云雷纹填地。颈有四钮圈,肩上饰对称兽头铺首衔环双耳,以活络为提梁,自颈部向下饰有六道宽弦纹,弦纹中间饰有蟠虺纹,圈足浅矮。清晰而精美的蟠虺纹环绕整个壶身,每组间以云气纹相连接,排列有序,疏密有致,线条流畅,有着浅浮雕的立体效果。整器造型古朴,纹饰精美繁密,是战国时期壶的典型风格。
  螭是一种没有角的龙,虺是一种小蛇,都作卷曲盘绕的形象,四方连续的构成方式组成大面积的装饰,没有凸起主纹,在青铜器表面组成犹如锦缎般繁密的图案。前人习惯上将青铜器此类纹饰中,形体较大的称作蟠螭纹,形体较小或屈曲较自由的称为蟠虺纹,实际上都是龙、蛇一类。这类纹饰的流行与当时的青铜器铸造工艺采用印模方法有关。这种方法是在制作泥胎时,以设计好的单元图案模子连接压印而成,为了保证图形的周密完整,需要有精确的设计与计算。
  汉代弦纹青铜壶(图3):该壶通高30.4厘米,口径11.8厘米,底径13.4厘米。长颈、圆腹、高圈足,壶口稍有外侈,壶肩两侧缀有双铺首衔环耳,腹部饰有三组凸弦纹。造型简单大气,端庄厚重,是汉带早期壶的典型风格。
  通过对战国和汉代的铜壶对比可知,汉代铜壶一般比战国壶口侈,腹大、圈足高,战国壶比汉壶多纹饰,另外战国壶的铺首多呈方形,而汉壶铺首却呈长方形。这两件青铜壶,器型大气优美,端庄厚重,纹饰古朴神秘,繁复而华贵,不仅体现了青铜制作的精湛技艺和高超水准,更是这一时期的优秀代表之作。
  (文章来源:收藏快报 山东滕州 葛海洋)

金申:如何辨别佛像真伪 伪造佛像的惯用手法

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  原标题:金申:如何辨别佛像真伪?
  在国内兴起的收藏热的带动之下,仿造佛像之风较之从前更来势凶猛,尽管博物馆、拍卖行、收藏家也慎重从事,但仍有漏网之鱼。中国地域广大,历史悠久,诸地区各时代所造佛像风格不一。至于年号干支错讹、异字、别字在铭文中也是常见的现象。
  佛像作为信徒供奉礼拜之用,应该说只有时代早晚之分,并没有所谓真伪问题。判断艺术品的真伪,主要是分析作品制作的目的,以现代技术仿制古代风格的实用器物不能称为伪作,只能说是仿古作。反之,欺骗买方以获取高利为目的的仿古佛像则是伪作。故佛像的真伪鉴别,尚需多方位、多角度综合判断,不可以偏概全。
  伪造佛像的惯用手法
  1。凭空捏造,东拼西凑。清末民国时,古玩商伪造佛像,专仿唐代以上到北魏的佛像,唐代以后的佛像仿造较少。由于南北朝的佛像本身就不太多,古董商缺乏好的标准图样,往往就凭空捏造,或者是东拼西凑,猛一看似有古意,稍加推敲便漏洞百出。这就要我们平时多翻阅石窟造像的图版材料,多看看博物馆的实物,对各时代可靠的标准器的样式大致心中有数,遇到佛像才可以有目的查阅资料,对比异同,同时仔细观察衣饰、光背、莲座等部分的形制以及铭文字体、内容,仿品总有破绽可寻。(见图1)
图1 清末至民国时期仿造的北魏佛像
凭空创造的宋仁宗款观音
  2。移花接木,残器拼合。将数件残佛部件组成一件,例如部分北朝时期石佛像,像身及光背是整块石头雕成,光背下部有榫头,莲花台座另行雕刻,座正中有卯眼,榫头插入组成。出土时往往某部分失落,古董商将不同佛像的数部分拼合为一件。仔细观察我们会发现,拼接在一起的石质可能完全不同,即使是同地所产的石头,因年代和保存状态不一致,石质的颜色等也有区别。佛像与像座一般不是同年所制,风格上必不一致。例如将北齐的佛像插于唐代的莲花座上,若台座上有唐某年的发愿文,则此佛像就被认为是唐代佛像。铜佛上也往往有这种情况,尤其是光背,北朝和唐代铜佛光背多是另铸后再组合的,失落的残件又拼合为一尊佛像,是常可发现的情况。如上海博物馆藏的一尊所谓南朝中大通年款的金铜佛像,是用唐代的佛像身躯和东魏的光背组合而成的,各部分都是真品,但被拼凑成一件,且加刻了南朝伪款。对此,博物馆竟然不察而展出,贻误后学。(见图2)
图2 由若干件真品拼凑而成的所谓南朝佛像
  3。 仿造真品。这一类有三种情况,一是以真品翻模制造,二是以真品为范本重新制造,第三则是按传统的技艺制造佛像。
  (1)真品翻模,这种翻模造出的佛像看上去八九不离十,但稍加注意细部,如脸部、衣褶的局部,特别是手指、脚指,就会发现细部处理很粗糙,质地上沉重压手,铜质或铁质坚硬。近年来市场上有些仿明朝铁佛像,锈迹斑斑,份量上也很合适。但有的铜佛锈迹不自然,缺少灵动感,还有许多明代大青铜佛手指僵板如铁叉,衣纹细部粘连不清。这都是翻模仿制过程中容易留下的缺陷。更重要的是古代铸造用失蜡法,现代往往用塑胶翻模法,只要一看器物的内壁就可立见真伪。
  (2)以真品为范本重新制造的仿制铜像,一般多以发表的佛像为范本,重新作模仿制。如所见伪品有日本、美国博物馆所藏的北魏太和年制的鎏金佛坐像,这种名品本来就是海内外的孤品,多年前即是名贵文物,怎可能混迹于普通旧货摊?有如唐宋的名画,已难得再流落民间了,光听那名头,不用看东西也可知其真伪的。
  (3)按传统的技艺制造佛像,应好鉴别一些。这种作伪与上述作伪动机有区别,例如西藏佛像。尼泊尔、西藏地区制作佛像有着上千年的历史,他们是为了宗教的需要而制作佛像。制作者并不是有意模仿古佛像作伪以骗人,因为制作佛像、法器、绘制唐卡已经形成了一套标准化的格式,对佛像各部位的比例、衣饰、身相、持物等都有详细的规定,所以这些艺匠们制出的佛像,有的与明清时代的铜佛在外形上可说是几乎没有差别,需慎重购买。(见图3)
图3 新仿的藏传佛像
  从款识上鉴定真伪
  有的铜、石佛像,本身是真品,但被加刻伪款。甚至有北齐佛像加上了北魏的年款,而且是北魏初年的年款。北魏初年的佛像还没有完全摆脱外来的犍陀罗佛像样式的影响,字体也遒劲古拙,而北齐的佛像流行浅薄的衣纹,大衣如湿衣贴体,与北魏初期的深厚起伏的衣纹截然不同。这种在真品上刻伪款的例子很多,从字体上、发愿文内容上都能发现问题。(见图4)
图4 真品北朝佛像及其背后伪款
  1。干支纪年、年号错误。例如北魏普泰年号前后仅一年,若出现普泰三年的刻款,就颇可怀疑。但造像上年款,干支纪年、年号不对又往往是极普遍的现象,因中国地域广大,改朝换代,民间还不知道,继续用前朝天子年号也是顺理成章的事,还要具体分析。
  2。朝代署款错误。这种错误极为显见,完全是作伪者缺乏起码的历史常识所致。例如曾见一尊鎏金铜观音像,造型不伦不类,再看背后竟然刻有“北周保定四月二日敬造本像”。东魏、西魏为北齐、北周所代,是历史事实,但当时的执政者是以正统的受命于天的天子自居的,自称只能是大周,其亡后,史家称其为北周。历史上分立政权很多,如东魏、西魏、南明等等,都是其亡后,后来史家的称呼,当时人作器物,怎么能用后来史家所称其所在时代?
  还有的佛像用庙号署款的,如有一尊铁观音像,背后竟铸有“大宋仁宗五年”。仁宗是北宋赵祯死后所尊的庙号,前任皇帝死后,尽管新皇帝已执政,但仍然继续使用原来年号,直到来年的大年初一,改用新年号,不可能出现用庙号来代替年号的现象。
  款识内容错误。例如有一尊唐代铜十一面观音立像,外形上看还说得过去,造像上是唐代常见的观音像,头部共有三层,为十一面环绕。十一面观音是唐代七世纪末至八世纪初密教流行才开始出现的观音形象。在此之前,观音没有十一面的。但光背后的刻款却是五世纪中叶的“大魏太平真君某年”,先不用说造型,就光这十一面观音的形象,也不能提前二百多年出现。
  (作者系中国艺术研究院美术研究所教授)
  来源:中国美术报 作者:金申

學誠法師:好好說話,就是改變命運


前幾年,有個年輕人在跟我談話時,給我講了他身上發生的一件事,我一直都記得。他本來是個活潑開朗的孩子,學習生活各方面都很正常。但是在小學三年級的時候,他尊敬的數學老師在課堂上給他起了外號,調侃了他,引來同學的哄堂大笑。從此這個外號被同學們叫起來了,持續多年。

  這件事情給這個小孩子造成了很大的傷害。他說,從那以後,他就沒辦法像以前一樣尊敬老師、努力學習,那件事的印像以及同學們的玩笑,讓他時常生活在羞辱之中。他特意為此報考了離家較遠的中學以躲避。由此引發的自卑,直到今天,還在影響著他的生活。真讓人痛心。

  這就是語言的力量。一句不合適的話,給人造成了這麼大的影響。有時候,語言的力量,遠遠超過了外在有形有相的傷害。現在也有學者研究“語言暴力”的現象,就是認識到了這個問題。

  成熟而準確的語言體系,是人類社會與動物最大的區別之一。語言幫助人們可以簡單地表達自己的想法,讓心情、意願、感受之類主觀的東西,可以通暢地在人跟人之間進行傳播。說到底,語言不僅是聲音,而是輸出思想的工具。

  佛法中說,我們人每天的一舉一動、一詞一字,都會造業。 “業”有善業、有惡業,有清淨的業、有煩惱的業。一個業造出來,就不可避免地對別人產生影響。一個影響串聯著一個影響,如此重重無盡,擴散出去。

  所以說,說話雖然簡單,但可不是一件小事。說什麼話,很重要。用簡單的話去傷害別人,可能造成的後果很大。用簡單的語言去溫暖這個世界,可能給人帶來的就是一時、一天乃至一生的幫助。

  不僅對別人是如此,對自己也是同樣。

  有時候,我們是什麼人,就應該說什麼話。學生說學生應該說的話,老師說老師應該說的話,警察說警察應該說的話,醫生說醫生應該說的話。這樣大家就各司其職,井然有序。

  但有時候卻反過來,我們說什麼話,我們就是什麼樣的人。一個人一直都說實話,那大家就會認定他是個實誠人。一個人總說慌,時間久了,他就成了騙子。好話說多了,就成了好人。總是說惡語,本來不是壞人的,也慢慢成了壞人。說智慧的話,你就成了智者。說善良的話,你就是個善良的人。

  所以,你說的話,其實就是別人眼中的你。大家都想改變自己的命運,其實很簡單,好好說話,就是改變命運。

  我們學佛菩薩,就要學佛菩薩怎麼說話。佛菩薩說話,就是“愛語”。行菩薩道,要清淨自己的身心,就包括“口業清淨”。

  佛經,就是佛說的話。 《佛說阿彌陀經》《佛說仁王般若波羅蜜經》《佛說佛名經》,讀讀這些經典就會發現,裡面就是記載佛在某個地方,對某些弟子,說了某些話。菩薩一直說好的話、善良的話、智慧的話,最終就成了佛。我們這樣去學,也就慢慢成了菩薩。

  好好說話,就是一種修行。

南菁藝術鑑賞報—南菁藝術學院院長柯沛鴻媽祖畫–媽祖朝聖福佑安康


2016年11月20日 星期日

齐白石的“借山馆”与“借山款”是怎么来的

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  1900年,人到中年的齐白石已经育有了两儿两女,日渐觉得自己所住的星塘老屋分外狭窄,总是想着能换个新房。
  齐白石有一次为江西盐商作画,一张六尺中堂赚得了酬金三百二十两,便用这笔白银买下了离旧屋不远处莲花寨的几间大屋,然后在祠堂内精心挑选位置给自己建造了一间书房,在其中读书作画。因为不出祠堂就能看到馀霞岭上的梅花,齐白石当即为书斋取名 ‘借山吟馆’。这位优雅自得的乡间文人画师,在这段时间里心情大好,光诗便做了几百首之多。
齐白石在他的‘借山吟馆’之中齐白石在他的‘借山吟馆’之中
  期间齐白石经人介绍拜在晚清著名经学家兼诗人、湘潭名士王闓运门下,因为齐白石曾为木匠,他与铁匠出身的张仲颺、铜匠出身的曾招吉并称为‘王门三匠’。
  光绪三十年(1904) 七月初七,王闓运召集三名弟子登高小饮。席间他首唱‘地灵胜江汇,星聚及秋期’,然后令弟子们联句。‘木匠、铁匠、铜匠’仨人你看我,我看你,皆语塞无以应对,好在王凯运对自己门下‘三匠’的斤两都比较清楚,便就此作罢。但这件事却让齐白石大感羞愧,归里后即将书屋‘借山吟馆’的 ‘吟’ 字删去,改为‘借山馆’,并表示不敢再以诗人自诩。
齐白石 大寿多子图齐白石 大寿多子图
  纸本镜心 
  款识:借山吟馆主者。
  钤印:老齐、木人、雕虫小技家声
  出版:《 曹氏曾在斋藏中国书画选粹》P86-87,曹氏曾在斋印行,2012年。
  来源:香港荣宝斋1991年秋季拍卖会封面。
  98×33cm 
  HKD: 10,000,000-12,000,000
  但随着时间的推移,齐白石的文学素养也在逐日提高。十余年后,大概觉得自己又可以作诗了,‘借山吟馆’的名号便在又逐渐出现于他的诗词画款之中,甚至在晚年总述自己成就的时候都首推自己以‘诗第一’。
  作为匡时香港拍卖封面的齐白石《大寿多子图》,便是这样一件以金农体书写‘借山吟馆主者’的题款的作品。虽然款识中未提到具体的创作年份。但根据其中钤盖的印章‘老齐’刻于1921年,‘木人’刻于1925年,‘雕虫小技家声’应为更早年的作品,所以从作品风格与印章的创作年代来推断,此幅很可能作于1925年或者1925年稍晚的时期所作。
  此幅以寿桃、石榴为主体,取其多寿多子之意,又以工笔草虫补景,整幅画面喜庆祥和、充满生机。画面下方的一组兰叶置于寿桃的前方,以花青直接勾出叶脉,再以浓淡色渲染,整组叶子浓淡相间,繁而不乱。
  寿桃则以没骨写意法直接用洋红泼写硕大桃实,渗以少许柠檬黄,体现出桃子的成熟与质感;再以墨色大笔成形叶子,后用浓墨勾勒叶筋。桃的用色简括大气,自然生动,将齐白石独具的匠心和童趣表露无疑。
《大寿多子图》中的工笔草虫《大寿多子图》中的工笔草虫
  兰叶上与地上的两隻蚱蜢,相对而鸣,似乎在争夺领地。画面右上方的石榴同样以没骨写意法为之,石榴叶子依附枝干自然生长,向下延伸至寿桃一旁,使画面上下联繫起来。最大的一颗石榴盈实饱满,凸显出主题。左侧飞来的两隻红色蜻蜓,极其工緻,与写意的石榴的色调统一,融为一体。此幅写意与工笔草虫的结合,正如齐白石所言‘为虫写工緻照者故工,存写意本者故写意也’。

吴冠中的这几幅画:是音乐是舞蹈还是人生感悟

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▲吴冠中《高空谱曲》
  燕子来自我的故乡江南。我与燕子是乡亲,她们经常出现在我的画面中:双燕、群燕、燕群……
  当燕子不飞的时候,停息在高空电线上,静如处子。那分布的节奏之美当吻合了音响之旋律,构成了空中五线谱之曲调,此时无声胜有声。
  ——《文心画眼》 吴冠中
▲吴冠中《鹤舞》
  一群鹤在走,跃,舞,翔……题名《鹤舞》,作者之意在舞不在鹤,借鹤挥舞。这舞,亦无舞台起舞之规范,只是墨之舞,块面点线之共舞,鹤成了道具,或幌子。有心的观众当会联系到我画过的老虎高原,我在老虎与高原间尝试过往返追捕。
  ——《文心画眼》吴冠中
▲吴冠中《月如钩》
  乌黑,乌黑,黑得浓厚,黑得深沉。时装的流行色不断转变,但黑色永不消失,而且被运用为各种色彩的调和色。黑,是演奏高雅乐曲时不可替代的最庄严之色。
  在绘画中如何发挥黑的能量,最见画家的功力,中外古今都一样。我爱黑,永远在探索黑的潜力,但黑邻近邋遢,不易提炼,乌金比黄金更难寻觅。黑是视觉刺激中的最强音,现代西方画家如苏拉热等沉醉在黑色中讨生活,他们当拜倒于中国的墨与漆。
  “无言独上西楼,月如钩”,在乌黑无边的夜空中,李煜所见之月,如钩,尖锐的钩,勾人心魂。我用刀尖刮出芦苇,虽疏疏落落,亦锋利尖锐而刺心。“恰似一江春水向东流”,江面的深灰色调和了夜的颜色。我无意为李煜词作插图,而窥见了词意与画境的交融处。如李煜见画,不知是否引起他又以眼泪洗脸。然而,词的悲怆转化成画之美感,已不属于李煜个人的身世之叹了。
  ——《文心画眼》吴冠中
▲吴冠中《天问》
  我写过一篇短文《夕阳与晨曦》,谈到夕阳与晨曦的氛围易混淆,然而人生的晨曦与夕阳却是那么分明,会有人错认青春与迟暮吗?
  ——吴冠中 《文心画眼》
▲吴冠中《洪荒》
▲吴冠中《长日无风》
  万籁俱寂,在深山野岭也未必经常出现,这是难遇的美境。树欲静而风不止,说的是生存维艰,人间倾轧剧烈。陶渊明居闹市而能不闻车马声,这种修养实在不容易。
  ——吴冠中 《文心画眼》
▲吴冠中 《水田》
  梯田种水稻,田里灌满水,一片明亮,四川人谓之镜子田。偌大的镜子照谁,照天空。莫道水田仅是水,其间反映了微妙的天空,天光云影共徘徊……
  ——《文心画眼》吴冠中
▲吴冠中《芳邻》
  后湖僻静处,游人稀,垂柳寂寞飘摇,惟芦苇相伴。柳叶下垂,苇叶上仰,彼此清一色,呼应相得。君子之交淡如水,我赞美她们是芳邻。
  ——《文心画眼》吴冠中
▲吴冠中《补网》
  在浙江石塘渔村的山坡上走,偶回头俯视,见海滨码头上躺卧着偌大的渔网之群,像浅水游龙,像醉了的巨蟒。
  那拉开的线、绕来绕去的线,时而游离于母体,时而又依附于母体,有缠绵之情,也仿佛效琴弦之姿。
  那一条堤岸笔直的线,是网之波线的对比,但更是有意为了提示此处是海岸,海里有船。有朋友说这岸与海是多余的,何必画蛇添足!
  ——《文心画眼》 吴冠中
▲吴冠中《依附》
  依附,或者说是攀附。
  藤无脊椎,自己站不直,幸而臂长,手指尖尖,善于抓住一切可攀到的有力靠山。她们攀上山墙,爬上太湖石,遇石洞便钻进钻出。于是她们长成枝叶缠绵、姿态绰约的诱人风韵。我有意虚写太湖石之实体,突出了依附者的音容笑貌,便于观众欣赏其体态之美,或感喟其生涯之哀。
  ——《文心画眼》 吴冠中
▲吴冠中《香山红叶》
  忽一日,想捕香山红叶之景、之魂:红叶独占香山,摆开赤红八阵图,俨然香山之王,香山之魔,引天下众生尽来匍匐朝拜,而红叶自身,永远扎根本土,叶红叶落,只在香山。
  ——《文心画眼》吴冠中
  来源:书画新风景