沈語冰
一、記錄總是關於某種東西的記錄，要么物理現實，要么心理現實，而不會是抽象的時空關係
當我在前面討論本雅明、巴贊，特別是克拉考爾的電影記錄理論的時候，徹底無視周傳基的存在。 因為，周傳基完全不在我討論問題的水平線之上，而是低於這個基本水平線。 我通過對克拉考爾電影理論文本的閱讀，只想表明一個事實：即至少到目前為止，既沒有一個公認的攝影記錄理論，也還沒有一個公認的電影記錄理論。 但是，通過這個閱讀，我們至少可以得出一個結論，即周傳基那種認為“電影就是通過聲和光記錄相對時空關係”的說法，是低級的、原始的、未加闡述的，或者也可以說是“前記錄理論”的。 因為，在克拉考爾如此豐富和細緻的分析之後，在他如此稠密和力度(雖然也是問題重重的)電影記錄理論之後，我們不可能再繞過它，而在周傳基那種原始狀態下來討論記錄問題。 而周傳基及其學生那種不加反思地揮舞著電影理論權威的大棒的做法，其實只是一種拉大旗做虎皮的可笑伎倆而已。
從現在起，我關於攝影影像和電影影像的記錄理論的討論，不僅將在本雅明、巴贊和克拉考爾的語境中進行，更要在攝影理論的最近進展，即蘇姍·桑塔格與約翰·伯格的上下文中得到深化。
首先，根據克拉考爾，我們至少可以發現電影記錄的以下大類層次：
第一層次：電影是對物質現實的記錄，亦即對日常可見現象的記錄。 這被認為是最符合“電影性”的層次。 盧米埃爾所說的“風吹樹葉，自成波浪”是對此最形像生動的詮釋。
第二層次：電影是對物質現實的揭示，亦即對不常見但卻可見的現象的記錄。 揭示有以下具體途徑：揭示“在正常條件下看不見的東西”(例如過小或過大的東西)、揭示“觸目驚心的現象”(例如戰場)、揭示“現實的特殊形式”(例如處於精神失常狀態的人眼中所看到的現實)。 由 此可見，克拉考爾所謂的揭示，主要仍然是對物質現實的揭示(雖然最後一項已經涉及內心世界)，而不是在宗教啟示(revelation)的意義上，也不是 在形而上學敞開的意義上(例如海德格爾所說的“世界的解蔽”，the disclosure of world)來說的。 所以，邵牧君先生將克拉考爾名著《電影的本性》之副標題the redemption of physical reality譯為“物質現實的複原”，應該說是確切的譯法(不止一人問我這個譯法是否確切，這就是我的回答)。 克拉考爾確實沒有“對物質現實的救贖”這樣的意思，除非你將救贖理解為“現實因為被遮蔽而需要加以揭示”(但克拉考爾似乎並沒有這樣的觀念)。 儘管如此，克拉考爾從一般記錄中界分出這一層次，即揭示，仍然是富有意義的。 因為，在克拉考爾的光譜中，記錄顯然正在從最符合電影性的一端，逐漸轉移到“電影的危險地帶”，即內心視像(inner vision)或卡溫所說的內心銀幕(mindscreen)的領域。 而這個領域，距離被克拉考爾所拒斥的“內心生活、意識形態和心靈問題”已經不遠了。
然後，我們可以從以上兩個大類層次中區分出更多亞層次。 例如同樣是屬於記錄層次的電影，還可以區分出非劇情片與劇情片。 再後，在非劇情片中，又可以繼續區分出是紀錄片(documentary)，還是實況影片(actualite)，或真實電影(cinema verite)等等。
紀錄片通常被認為是發揮電影的記錄特性的最佳類型。 然而，即使這一點也涉及非常複雜的理論問題。 例 如，卡溫就指出：“雖然有時人們會說：'攝影機不會說謊。'事實上，電影工作者決定攝影機記錄影像的方式在相當程度上會扭曲真實的呈現。在《意志的勝利》 中，萊妮·里芬斯塔爾使用許多希特勒的低角度鏡頭，讓攝影機向上拍攝，令他看起來有力而崇高，並將他的臉部的特寫鏡頭和激動群眾的遠景互切，暗示希特勒是 一位極具影響力的演說者，能激勵、操控和領導人民。”(《解讀電影》，廣西師範大學出版社，2003年版，第92頁)
也許，在紀錄片中，科學紀錄片(在國內被稱為科教片)是最客觀、最不帶任何主觀成份的“純記錄”。 然而，事實遠沒有如此簡單。 以 下也是卡溫指出的：“依據物理學家韋納·海森堡的'不確定原理'(uncertainty principle)，我們無法在不交換能量的情況下觀察任何系統，因此任何有志達到客觀性的報導者都會陷入阿吉(按著名紀錄片導演)的處境，即被迫容納 並承認自己的主體性對互動現象的影響。”(同上書，第94頁)
在現代物理學(特別是海森堡的量子理論)將我們完全搞懵之前，我們最好還是承認我們所謂的現實或真實等等概念，都涉及哲學。 換言之，記錄問題不是電影問題，而是哲學問題。 更確切地說，記錄問題不是一個機械複製的事實問題，而是一個有關意義的理解問題。 再說得清楚一些，記錄既涉及記錄的主體(導演、攝影師等等)，也涉及記錄的客體(物質現實或心理現實)，而不是一個純粹的物理事實和化學事實，即所謂的機械複製！
約翰·伯格(John Berger)的《另一種講述的方式》在西方被公認為繼本雅明、巴贊、羅蘭·巴特和蘇姍·桑塔格之後最好的攝影理論(我說“最好的”，是指“迄今為止最有說服力的”，而不是“放置四海而皆準的攝影的科學原理”之類)。 關於攝影的記錄特性，他說：
正因為攝影沒有它自身的語言，它引用而不翻譯現象，人們才會說，鏡頭不會說謊。 它不會說謊是因為它直接拷貝現實。
(不無悖謬的是，世上過去有過，現在還有偽照片的事實，就是攝影不會說謊的證據。你只有通過故意的混合、拼貼或再加工，才有可能製作有意撒謊的照片。在你 這樣做時，你事實上已經不再從事攝影。攝影本身並沒有可以運用的語言。)然而，照片卻可以被，也正在被大規模地用來欺騙和作假。
我們四周充斥著攝影影像，構成虛假信息的全球體系：一個作為向公眾宣傳的、不斷增殖的消費主義謊言的體系。 攝影在這個體系中的角色是富有啟發性的。 這種謊言是在鏡頭面前構造的。 一種對象和人物的“畫面”被裝配起來。 這種“畫面”運用一套象徵的語彙(正如我在別處已經指出的，經常來自油畫的圖像學)、一種暗示的敘事，經常伴以性感內容的模特表演。 然後這樣一種“畫面”再被拍成照片。 它之所以要被拍下來，恰恰是因為照相機能夠擔保任何現象的本真性，不管那現像有多麼虛假。 既使在引用一個謊言時，照相機也不會說謊。 這就使謊言顯得更加真實。
照片本身是不會撒謊的，但是同樣的照片也沒有道出真理。 或者無寧說，照片確實道出的真理，它可以由自己來加以捍衛的真理，是非常罕見的。
攝影被用於科學探索：被用於醫藥學、物理學、氣象學、天文學、生物學中。 攝影信息還被用於社會和政治控制體系——檔案材料、護照、軍事情報等等。 另外一些照片則被當作一種公共傳播手段而廣泛用於媒體。 這三種語境是不同的，但是，人們通常卻認為照片的真實性——或者說這種真理髮揮功能的方式——卻是相同的。
事實上，當照片被用於科學探索時，它那無可置疑的證據性實在是得出結論的一種輔助手段：它提供研究的概念框架內的信息。 它提供易於消逝的細節。 當照片被用於一個控制系統時，它們的證據多少局限於確定同一性和在場。 但是，一旦照片被當作一種傳播手段，鮮活經驗的本質就介入進來，於是真相變得更為複雜。
一張受傷腿部的X光照片可以“道出真相”，表明骨頭有沒有受損。 然而，一張有關人們的飢餓體驗的照片卻如何“道出真相”，或如何“道出”他因為飢餓而對於一場盛宴的體驗的“真相”？
某種意義上，沒有一張照片可以被否定。 所有照片都具有事實性。 需要加以檢驗的只是照片以何種方式能夠或不能賦予事實以意義。 (約翰·伯格：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2007年版，第81-83頁)
我之所以長篇引用這段文字，是出於一個現實因素的考慮，即當我前些天剛剛從出版社拿到拙譯的樣書時，我還不清楚讀者是否能夠從書店裡買到它，因此我需要長篇引用，以便提供一個勉強過得去的上下文。 還有一個原因就是：伯格所描述的採用圖像學和敘事學的原理來拍攝照片的方式，讓我立刻想起了電影，特別是劇情片。 劇情片也是通過角色扮演和場面調度(其原理也多半來自圖像學和敘事學)，來製造一個現實的假象。 然後，這個假像被攝影機小心翼翼地加以“記錄”，使觀眾看上去彷彿看到了現實。
伯格在說明攝影的意義時，至少區分了記錄的三個層次：即科學記錄的層次、社會和政治控制體系中記錄的層次，以及作為公共傳播手段的記錄的層次。 電影(特別是敘事電影)大概就屬於第三層次。 然而，正如我在提到海森堡時所暗示的那樣，如果我們連說清楚紀錄片的記錄性質的勝算機會都不大，那麼，我們最好立刻打消討論劇情片的記錄問題的念頭。 這其中所涉問題之複雜艱深、所涉相關學科之繁複多樣，使任何一個膽敢擅言該主題的學者都會感到心虛，只需要看一眼該主題的參考文獻，就會令人目眩神迷。 (這個課題之誘人和熱鬧之處，讀者自可從網上檢索“film and philosophy”、“realism and film”或“representation and film”這些主題詞項下的各種語言的信息資料)
有趣的地方在於，如此復雜的記錄理論問題，如此豐富的記錄層次問題，卻被中國的電影理論皇帝周傳基陛下三下五除二，一下子就解決了！ 以下就是偉大、光榮和永遠正確的周傳基的“最高指示”(請注意他使用的語氣)：
電影發明的目的就是紀錄活動的影像，電影是運動。 誰有意見？ 請說。
運動就是相對時空關係。 誰有意見，請說。
影像是光，誰有意見？ 請說。 默片只用光，可是到了有聲電影(誰對這個稱呼有意見？)那就是說，還有聲音。 誰有意見。 這裡有文學的地位嗎？ 沒有。 有人說文學是電影后來發展了之後才進來的。 我說是電影退化之後才進來的。 為什麼文學至今沒有發展進繪畫裡啊，繪畫也敘事啊。 這裡沒有文學的地位。 請走。
活動影像是由四大元素組成的。 時、空、光、聲。 你如果認為沒有，我們就拔電源。 重慶大學電影學院表演係有一位教授說電影的本性不是紀錄(即用光和聲來紀錄一種相對時空關係)，電影的本性是綜合藝術。 有誰同意他的繆論的，請附在貼子後面。 這叫什麼教授。 是誰給他教授的稱號的？ 簡直是一個巫婆。 別管那些巫婆說什麼，我們研究我們的問題。 (按原文如此，錯別字未加更正)
科學家在電子顯微鏡下觀察並拍攝到的微生物世界，與里芬斯塔爾低角度拍攝的希特勒，本質上是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
斯大林時代大規模地偽造和重建攝影影像，與盟軍解放奧茲維辛時拍攝到的人間地獄的景象，本質上也是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
阿倫·雷乃探索記錄和記憶的名片《夜與霧》中用彩色鏡頭拍攝的、已成為一片荒草野地的奧斯維辛，與其中插穿的黑白鏡頭，即作為活地獄影像的奧斯維辛，本質上還是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
涉及到如此眾多的學科和復雜理論的電影影像的本質問題，被不加區分地還原為一個機械複製的簡單原理。 記錄與現實之間的關係問題，換句話說，主體與客體之間互動與緊張的一切微妙關係，被簡化為一種機械關係。 克拉考爾對電影的記錄和揭示功能之細緻而綿密的分析，被削減到一個最原始粗俗的層面：聲光時空。 而電影影像在記錄現實時所涉及的巨大差異和不同層次，則被一股腦兒地削平到同一個水平：都是紀錄運動！
一言以蔽之，周傳基的電影研究是一種典型的還原論和削平論。 就像他將復雜的電影心理學還原為似動一個層次並將它奉為電影的本質一樣，現在他又將更為豐富的電影記錄層次削平到紀錄運動的同一個水平。 而其實質就是：既閹割掉了記錄的主體(導演、攝影師等等)，又閹割掉記錄的客體(現實)，而成為一個赤裸裸的物質事實！
二、記錄不是一個簡單的事實問題，而是一個意義解釋的問題
然而，記錄決不是一個簡單的事實問題，而是一個有關意義解釋的問題。 這一點正如另一位著名的攝影理論家蘇姍·桑塔格所說：
攝影家被看作是敏銳但置身事外的觀察家——是書記員，而不是詩人。 但正如人們很快就會發現沒有誰就同一事物拍出同樣的照片，那種認為照相機提供的是非個人的、客觀形象的假設就向如下事實讓步了，即照片不僅是那一事物，同時還是個體所看到的事物的明證，不僅僅是一個記錄，同時還是對世界的一種評判。 (《論攝影》，湖南美術出版社，1999年版，第104-105頁)
或者正如約翰·伯格前面已經說過的那樣：“在某種意義上，沒有一張照片可以被否定。所有照片都具有事實性。需要加以檢驗的只是照片以何種方式能夠或不能賦予事實以意義。”我們也可以說，沒有一個電影畫面可以被否定，所有的電影畫面都具有事實性。 但是，這裡的要點決非記錄這種機械手段的客觀性或事實性問題，而是電影製作者如何運用機械，以及電影觀眾如何觀看電影的問題。
我們還可以從無聲片時代的電影需要插入字幕來說明畫面這一事實得到佐證。 這一點是由偉大的藝術史家潘諾夫斯基指出的：
1910年的觀眾，看到影片中的無聲的行動，也不見得能理解它的涵義。 於 是拍電影的人使用類似我們在中世紀藝術中領教過的辦法來進行解釋，辦法之一是加標題，或加印刷字體的字幕，這跟中世紀藝術的題詞和花體字母極為相似(此 前，放映影片時甚至有人當場口頭解釋：'現在，他以為他的妻子死了，但其實她沒有死。')(李恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，三聯書 店，2006年版，第390頁)
“單純記錄”的畫面，確實擁有它的不可否認的事實性，即使場面調度被證明原來是大規模的造假和作偽，但被攝影機“記錄”下來的畫面本身，仍然可以說是“真實的”。 然而，這卻不是理解電影影像的根本。 根本在於，該影像對於觀眾而言有什麼意義？ 因為，電影影像本身並沒有在說話，這就是默片非得加標題或加字幕的原因，也是默片時代放電影時經常要有人在現場加以解釋的原因，並且，這也是最能發揮電影的記錄特性的“紀錄片”也需要旁白的原因！ 在有聲片時代，很少有紀錄片是不需要旁白的(我說的是紀錄片而不是實驗電影)。 這個事實足以否定那種認為通過聲光記錄相對時空關係的電影畫面是獨立自足的一切荒謬理論！
事實上，將攝影理論推向最前沿的約翰·伯格，就以極大的雄辯和清晰性論證了照片的歧義性。 除 非是在私人領域——也就是在照片的私人運用場合，照片的意義才是確定的，這恰恰因為照片的觀看者與照片中的人或事之間的親緣性，彌補了照片本身信息的不足 或過於彌散——，否則，在對照片的公共運用中，它已經不可避免地引起了大規模的誤解和扭曲，因為，從本質上說，照片並不是自足的存在，這就是所有新聞照片 都需要有說明文字的原因所在。
拉考爾在60年代也提出了一個重要概念，即攝影(及電影)影像與現實的親緣性，但顯然，克拉考爾並沒有區分這些影像的私人運用(如在家庭相冊和家庭電影中)還是公共運用。 因此，克拉考爾的理論相比之下已是粗糙得很了。 在這個方面，70年代寫作的桑塔格和80年代寫作的約翰·伯格顯然要比克拉考爾技高一籌。 桑塔格就指出：
不可能有證據，無論是攝影的還是其他的，來證明某件事；除非該事件自身得以命名並具有特點。 絕對不會是攝影的證據可以建構——確切地說是鑑別——事件；攝影的作用總是要步事件命名的後塵的。 (《論攝影》，第30頁)
在另一個上下文裡，桑塔格特別提到了攝影家韋斯頓的作品，彷彿是在為上面這個道理作佐證。 她 說：“韋斯頓1931年拍攝的《菜葉》看起來就像一堆垂下的布；那麼就需要一個標題來標明它。這樣，形象就在兩方面證明自己。形式很好看，它是(真令人驚 奇！)捲心菜葉的形式。如果是一堆布匹的話，那就不會這麼美了。我們已經從優美藝術知道了美。因此，風格的形式質量——繪畫的中心要素——在攝影中至多屬 於第二重要，而照片是關於什麼的往往是首要的。”(同上書，第109頁)
由此可見，沒有哪種攝影機所記錄的畫面(相對時空關係)是獨立自足的存在，它需要依賴其他手段，例如敘事、加字幕、旁白等來幫助界定一種時空關係。 我說“幫助界定”而不是“界定”，是因為，即使這些手段單獨也不能界定某種時空關係，究極而言，它更需要觀眾的參與。
三、記錄不是一個單純的自然過程，而是一個交織著自然與文化的複雜過程
這就帶出了一個更為深層次的理論問題，所謂電影記錄活動，亦即通過聲光記錄相對時空關係，究竟是一個簡單自足的物理事實？ 還是一個複雜的文化事件，亦即既涉及電影製作者(特別是導演)，更涉及觀眾對於電影意義生成的參與？ 儘管迄今為止還沒有一種公認的攝影和電影影像的理論，但是，跟許多人的觀點一樣，我認為電影影像具有雙重性(這一點，至少可以作為一個臨時性的結論肯定下來)。 正如法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹在其《電影語言》一書開宗明義所說的那樣：
畫面是電影語言的基本元素。 它是電影的原材料，但是，它本身已經成了一種異常複雜的現實。 事實上，它的原始結構的突出表現就在它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準確、客觀地重現它面前的現實的機器自動運轉的結果；另一方面，這種活動又是根據導演的具體意圖進行的。 (《電影語言》，中國電影出版社，2006年版，第1頁)
也就是說，電影的記錄活動決非一個獨立自足的科學事實(光影通過攝影機是一個物理事實，而光影通過化學反應被記錄在膠片上乃是一個化學事實)，而是一個既包含著機械複製的自然過程，同時又包含著一個廣泛涉及人類行動、意圖和偏好的文化事件的過程(或者說一種美學現實)。
而周傳基卻將電影影像的複雜性質(或者至少是雙重性質)，首先還原為“記錄活動”，其次又將“記錄”還原為“通過聲光記錄相對時空關係”。 通過這一系列還原，他找到了電影的所謂本質，而這個所謂的本質既排除了導演的意向性，又排斥了觀眾的參與(觀眾的期待等等)，成為一個孤零零的、然而卻屹立不倒的“科學事實”和“科學原理”！
然而，沒有哪一個電影畫面的相對時空關係是獨立自足的，換句話說，如果沒有導演的意向——當然這遠不止是導演的意圖，而是整個攝製組的各種意圖，乃至整個電影工業的滲透)——，如果沒有觀眾的參與，那麼，電影畫面的相對時空關係就沒有任何意義可言！ 桑塔格如是說：
由於每一張照片都不過是一個片斷，那麼它的道德和情感分量就取決於它被放置於何處。 照片隨著它置身於其中被人觀看的情境而發生變化：因此史密斯的水娛縣照片(按指美國著名攝影師為日本水娛縣汞污染事件所拍的照片)在聯繫單上，在畫廊裡，在政治遊行中，在攝影雜誌，在一份普通的新聞雜誌裡，在一本書裡，在起居室的牆上，都會顯得不一樣。 這些情境中的每一種都會為照片提供一種不同的作用，但都不能確保它們的意義。 正如維特根斯坦為語詞所爭論的那樣，意義就是用途——每張照片也是如此。 (《論攝影》，第121-122頁)
桑塔格說所的是攝影，但無獨有偶，關於電影，馬爾丹說了幾乎同樣的話：
電影畫面的另一個特徵是它始終是現在時的。 由於畫面是外在現實的一種片斷性表現，所以它在我們的感覺中是現狀，在我們的思想意識中是當時發生的事：時間的間隔只有我們介入了某種判斷後才出現，只有這種判斷才能使我們將某些事件作為往事去確定，或者去肯定劇情中的不同鏡頭的時態。 這種情況是立即可以找到證明的：當我們在放映中途進入影院時，如果當時放的正是倒敘，我們並不能一目了然地看出來，以至在理解時感到彆扭。 因此，任何畫面都是現在時的，至於肯定完成時，過去完成時，未來時都是我們面對某些被我們學會看懂其含義的電影表現手段作出判斷的結果。 (同上書，第4-5頁)
周傳基先生研究了一輩子時空關係，上述這段話應該讀得懂吧？ 它是說：攝影機單純記錄的“時間”永遠是現在時，只有觀眾才能判斷電影畫面或鏡頭的時間間隔，並賦予它以意義(前後關係、持續關係等等)。 換句話說，作為攝影機機械記錄結果的“相對時空關係”決不是什麼獨立自足的存在！ 馬爾丹上面所說的話已足以證明電影畫面中的“時間”並非自足的存在，而這一點對於空間而言無疑也是正確的：
晚近有一篇重要的文章以更清晰的方式闡明影片形式分析在這一層面的研究，那就是史蒂芬·希思所所撰的《敘事空間》。 希思從電影導演邁克爾·斯諾的一個意念“事件發生”出發(強調地點之於事件與敘事的關係)，研討傳統敘事電影(以觀點與視線方向)引導觀眾建構片中的空間關係，而影片的敘事也同樣在這種觀眾被引領、涉入的過程中逐漸建構起來。 ……希思在結論中提出他的看法，認為敘事電影致力於把空間(espace，攝影機基本未經區分的、簡單的仿擬屬性產生的結果)轉化成地點(lieu)，也 就是虛構故事的開展過程中，每分鐘都在不斷改變的、經過組織結構並促使觀眾投入情感的向量空間，這一攝影機、人物以及敘述者不斷交錯組織的視線運作，才是 敘事電影的基本公式。 (雅克·奧蒙、米歇爾·馬利：《當代電影分析》，江蘇教育出版社，2005年版，第181-182頁)
請 注意周傳基意義上的“相對時空關係”只是“攝影機基本未經區分的、簡單的仿擬屬性產生的結果”，我們不妨將這一基於機械複製的屬性而產生的“空間”理解為 電影表意過程中的某種原材料，但它終究還不是觀影活動中所產生的似真的空間感，只有觀眾才能賦予那種攝影機所記錄下來的原材料(即周傳基所說的相對時空關 係)以某種真實的空間感。 如果周傳基想要將他的理論貫徹到底，他也只能這樣理解。 因為，他既然認為電影的本質是記錄運動，運動不是真動而是似動，那麼，所謂的電影“通過聲光記錄相對時空關係”，它所能記錄的也只能是一種虛擬的時空關係。 只有觀眾才能賦予這個虛擬的時空關係以某種真實感，正如只有觀眾才能賦予電影畫面以運動感和立體感一樣！ 周傳基先生如果還懂一點邏輯的話，這就是他所能得出的惟一合乎邏輯的結論：即電影畫面的相對時空關係絕不是獨立自足的存在，它需要觀眾這個主體來促成其存在！ 既然不是獨立自足的存在，那它當然就不可能是什麼本體！
周傳基一定會在這裡辯解說，我們——亦即他和他的學生們，他開口總是“我們”——不研究敘事電影中的空間關係，我們只研究“電影”中的空間關係。 但是，這就如同說，我們不研究梨的性狀，也不研究蘋果的性狀，我們只研究“水果”的性狀。 但即使這樣說也是一個錯誤，因為電影不是水果，它是人造物，是文化現象，而不是自然物，也不是自然現象。 因 此，跟似動問題一模一樣，周傳基在對待記錄問題上所犯的錯誤就是：在蘇聯唯科學主義錯誤觀念的支配下，將電影這樣一種複雜的人造物當作一個自然物來加以分 析和還原，並將電影現像這樣一種極其複雜的文化現象，當作一種自然現象來加以析離和解剖，最後得出電影之不可再還原的最小公倍數，即所謂電影的本體：似動 與記錄！
一、記錄總是關於某種東西的記錄，要么物理現實，要么心理現實，而不會是抽象的時空關係
當我在前面討論本雅明、巴贊，特別是克拉考爾的電影記錄理論的時候，徹底無視周傳基的存在。 因為，周傳基完全不在我討論問題的水平線之上，而是低於這個基本水平線。 我通過對克拉考爾電影理論文本的閱讀，只想表明一個事實：即至少到目前為止，既沒有一個公認的攝影記錄理論，也還沒有一個公認的電影記錄理論。 但是，通過這個閱讀，我們至少可以得出一個結論，即周傳基那種認為“電影就是通過聲和光記錄相對時空關係”的說法，是低級的、原始的、未加闡述的，或者也可以說是“前記錄理論”的。 因為，在克拉考爾如此豐富和細緻的分析之後，在他如此稠密和力度(雖然也是問題重重的)電影記錄理論之後，我們不可能再繞過它，而在周傳基那種原始狀態下來討論記錄問題。 而周傳基及其學生那種不加反思地揮舞著電影理論權威的大棒的做法，其實只是一種拉大旗做虎皮的可笑伎倆而已。
從現在起，我關於攝影影像和電影影像的記錄理論的討論，不僅將在本雅明、巴贊和克拉考爾的語境中進行，更要在攝影理論的最近進展，即蘇姍·桑塔格與約翰·伯格的上下文中得到深化。
首先，根據克拉考爾，我們至少可以發現電影記錄的以下大類層次：
第一層次：電影是對物質現實的記錄，亦即對日常可見現象的記錄。 這被認為是最符合“電影性”的層次。 盧米埃爾所說的“風吹樹葉，自成波浪”是對此最形像生動的詮釋。
第二層次：電影是對物質現實的揭示，亦即對不常見但卻可見的現象的記錄。 揭示有以下具體途徑：揭示“在正常條件下看不見的東西”(例如過小或過大的東西)、揭示“觸目驚心的現象”(例如戰場)、揭示“現實的特殊形式”(例如處於精神失常狀態的人眼中所看到的現實)。 由 此可見，克拉考爾所謂的揭示，主要仍然是對物質現實的揭示(雖然最後一項已經涉及內心世界)，而不是在宗教啟示(revelation)的意義上，也不是 在形而上學敞開的意義上(例如海德格爾所說的“世界的解蔽”，the disclosure of world)來說的。 所以，邵牧君先生將克拉考爾名著《電影的本性》之副標題the redemption of physical reality譯為“物質現實的複原”，應該說是確切的譯法(不止一人問我這個譯法是否確切，這就是我的回答)。 克拉考爾確實沒有“對物質現實的救贖”這樣的意思，除非你將救贖理解為“現實因為被遮蔽而需要加以揭示”(但克拉考爾似乎並沒有這樣的觀念)。 儘管如此，克拉考爾從一般記錄中界分出這一層次，即揭示，仍然是富有意義的。 因為，在克拉考爾的光譜中，記錄顯然正在從最符合電影性的一端，逐漸轉移到“電影的危險地帶”，即內心視像(inner vision)或卡溫所說的內心銀幕(mindscreen)的領域。 而這個領域，距離被克拉考爾所拒斥的“內心生活、意識形態和心靈問題”已經不遠了。
然後，我們可以從以上兩個大類層次中區分出更多亞層次。 例如同樣是屬於記錄層次的電影，還可以區分出非劇情片與劇情片。 再後，在非劇情片中，又可以繼續區分出是紀錄片(documentary)，還是實況影片(actualite)，或真實電影(cinema verite)等等。
紀錄片通常被認為是發揮電影的記錄特性的最佳類型。 然而，即使這一點也涉及非常複雜的理論問題。 例 如，卡溫就指出：“雖然有時人們會說：'攝影機不會說謊。'事實上，電影工作者決定攝影機記錄影像的方式在相當程度上會扭曲真實的呈現。在《意志的勝利》 中，萊妮·里芬斯塔爾使用許多希特勒的低角度鏡頭，讓攝影機向上拍攝，令他看起來有力而崇高，並將他的臉部的特寫鏡頭和激動群眾的遠景互切，暗示希特勒是 一位極具影響力的演說者，能激勵、操控和領導人民。”(《解讀電影》，廣西師範大學出版社，2003年版，第92頁)
也許，在紀錄片中，科學紀錄片(在國內被稱為科教片)是最客觀、最不帶任何主觀成份的“純記錄”。 然而，事實遠沒有如此簡單。 以 下也是卡溫指出的：“依據物理學家韋納·海森堡的'不確定原理'(uncertainty principle)，我們無法在不交換能量的情況下觀察任何系統，因此任何有志達到客觀性的報導者都會陷入阿吉(按著名紀錄片導演)的處境，即被迫容納 並承認自己的主體性對互動現象的影響。”(同上書，第94頁)
在現代物理學(特別是海森堡的量子理論)將我們完全搞懵之前，我們最好還是承認我們所謂的現實或真實等等概念，都涉及哲學。 換言之，記錄問題不是電影問題，而是哲學問題。 更確切地說，記錄問題不是一個機械複製的事實問題，而是一個有關意義的理解問題。 再說得清楚一些，記錄既涉及記錄的主體(導演、攝影師等等)，也涉及記錄的客體(物質現實或心理現實)，而不是一個純粹的物理事實和化學事實，即所謂的機械複製！
約翰·伯格(John Berger)的《另一種講述的方式》在西方被公認為繼本雅明、巴贊、羅蘭·巴特和蘇姍·桑塔格之後最好的攝影理論(我說“最好的”，是指“迄今為止最有說服力的”，而不是“放置四海而皆準的攝影的科學原理”之類)。 關於攝影的記錄特性，他說：
正因為攝影沒有它自身的語言，它引用而不翻譯現象，人們才會說，鏡頭不會說謊。 它不會說謊是因為它直接拷貝現實。
(不無悖謬的是，世上過去有過，現在還有偽照片的事實，就是攝影不會說謊的證據。你只有通過故意的混合、拼貼或再加工，才有可能製作有意撒謊的照片。在你 這樣做時，你事實上已經不再從事攝影。攝影本身並沒有可以運用的語言。)然而，照片卻可以被，也正在被大規模地用來欺騙和作假。
我們四周充斥著攝影影像，構成虛假信息的全球體系：一個作為向公眾宣傳的、不斷增殖的消費主義謊言的體系。 攝影在這個體系中的角色是富有啟發性的。 這種謊言是在鏡頭面前構造的。 一種對象和人物的“畫面”被裝配起來。 這種“畫面”運用一套象徵的語彙(正如我在別處已經指出的，經常來自油畫的圖像學)、一種暗示的敘事，經常伴以性感內容的模特表演。 然後這樣一種“畫面”再被拍成照片。 它之所以要被拍下來，恰恰是因為照相機能夠擔保任何現象的本真性，不管那現像有多麼虛假。 既使在引用一個謊言時，照相機也不會說謊。 這就使謊言顯得更加真實。
照片本身是不會撒謊的，但是同樣的照片也沒有道出真理。 或者無寧說，照片確實道出的真理，它可以由自己來加以捍衛的真理，是非常罕見的。
攝影被用於科學探索：被用於醫藥學、物理學、氣象學、天文學、生物學中。 攝影信息還被用於社會和政治控制體系——檔案材料、護照、軍事情報等等。 另外一些照片則被當作一種公共傳播手段而廣泛用於媒體。 這三種語境是不同的，但是，人們通常卻認為照片的真實性——或者說這種真理髮揮功能的方式——卻是相同的。
事實上，當照片被用於科學探索時，它那無可置疑的證據性實在是得出結論的一種輔助手段：它提供研究的概念框架內的信息。 它提供易於消逝的細節。 當照片被用於一個控制系統時，它們的證據多少局限於確定同一性和在場。 但是，一旦照片被當作一種傳播手段，鮮活經驗的本質就介入進來，於是真相變得更為複雜。
一張受傷腿部的X光照片可以“道出真相”，表明骨頭有沒有受損。 然而，一張有關人們的飢餓體驗的照片卻如何“道出真相”，或如何“道出”他因為飢餓而對於一場盛宴的體驗的“真相”？
某種意義上，沒有一張照片可以被否定。 所有照片都具有事實性。 需要加以檢驗的只是照片以何種方式能夠或不能賦予事實以意義。 (約翰·伯格：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2007年版，第81-83頁)
我之所以長篇引用這段文字，是出於一個現實因素的考慮，即當我前些天剛剛從出版社拿到拙譯的樣書時，我還不清楚讀者是否能夠從書店裡買到它，因此我需要長篇引用，以便提供一個勉強過得去的上下文。 還有一個原因就是：伯格所描述的採用圖像學和敘事學的原理來拍攝照片的方式，讓我立刻想起了電影，特別是劇情片。 劇情片也是通過角色扮演和場面調度(其原理也多半來自圖像學和敘事學)，來製造一個現實的假象。 然後，這個假像被攝影機小心翼翼地加以“記錄”，使觀眾看上去彷彿看到了現實。
伯格在說明攝影的意義時，至少區分了記錄的三個層次：即科學記錄的層次、社會和政治控制體系中記錄的層次，以及作為公共傳播手段的記錄的層次。 電影(特別是敘事電影)大概就屬於第三層次。 然而，正如我在提到海森堡時所暗示的那樣，如果我們連說清楚紀錄片的記錄性質的勝算機會都不大，那麼，我們最好立刻打消討論劇情片的記錄問題的念頭。 這其中所涉問題之複雜艱深、所涉相關學科之繁複多樣，使任何一個膽敢擅言該主題的學者都會感到心虛，只需要看一眼該主題的參考文獻，就會令人目眩神迷。 (這個課題之誘人和熱鬧之處，讀者自可從網上檢索“film and philosophy”、“realism and film”或“representation and film”這些主題詞項下的各種語言的信息資料)
有趣的地方在於，如此復雜的記錄理論問題，如此豐富的記錄層次問題，卻被中國的電影理論皇帝周傳基陛下三下五除二，一下子就解決了！ 以下就是偉大、光榮和永遠正確的周傳基的“最高指示”(請注意他使用的語氣)：
電影發明的目的就是紀錄活動的影像，電影是運動。 誰有意見？ 請說。
運動就是相對時空關係。 誰有意見，請說。
影像是光，誰有意見？ 請說。 默片只用光，可是到了有聲電影(誰對這個稱呼有意見？)那就是說，還有聲音。 誰有意見。 這裡有文學的地位嗎？ 沒有。 有人說文學是電影后來發展了之後才進來的。 我說是電影退化之後才進來的。 為什麼文學至今沒有發展進繪畫裡啊，繪畫也敘事啊。 這裡沒有文學的地位。 請走。
活動影像是由四大元素組成的。 時、空、光、聲。 你如果認為沒有，我們就拔電源。 重慶大學電影學院表演係有一位教授說電影的本性不是紀錄(即用光和聲來紀錄一種相對時空關係)，電影的本性是綜合藝術。 有誰同意他的繆論的，請附在貼子後面。 這叫什麼教授。 是誰給他教授的稱號的？ 簡直是一個巫婆。 別管那些巫婆說什麼，我們研究我們的問題。 (按原文如此，錯別字未加更正)
科學家在電子顯微鏡下觀察並拍攝到的微生物世界，與里芬斯塔爾低角度拍攝的希特勒，本質上是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
斯大林時代大規模地偽造和重建攝影影像，與盟軍解放奧茲維辛時拍攝到的人間地獄的景象，本質上也是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
阿倫·雷乃探索記錄和記憶的名片《夜與霧》中用彩色鏡頭拍攝的、已成為一片荒草野地的奧斯維辛，與其中插穿的黑白鏡頭，即作為活地獄影像的奧斯維辛，本質上還是同一回事情，因為它們都是紀錄運動！
涉及到如此眾多的學科和復雜理論的電影影像的本質問題，被不加區分地還原為一個機械複製的簡單原理。 記錄與現實之間的關係問題，換句話說，主體與客體之間互動與緊張的一切微妙關係，被簡化為一種機械關係。 克拉考爾對電影的記錄和揭示功能之細緻而綿密的分析，被削減到一個最原始粗俗的層面：聲光時空。 而電影影像在記錄現實時所涉及的巨大差異和不同層次，則被一股腦兒地削平到同一個水平：都是紀錄運動！
一言以蔽之，周傳基的電影研究是一種典型的還原論和削平論。 就像他將復雜的電影心理學還原為似動一個層次並將它奉為電影的本質一樣，現在他又將更為豐富的電影記錄層次削平到紀錄運動的同一個水平。 而其實質就是：既閹割掉了記錄的主體(導演、攝影師等等)，又閹割掉記錄的客體(現實)，而成為一個赤裸裸的物質事實！
二、記錄不是一個簡單的事實問題，而是一個意義解釋的問題
然而，記錄決不是一個簡單的事實問題，而是一個有關意義解釋的問題。 這一點正如另一位著名的攝影理論家蘇姍·桑塔格所說：
攝影家被看作是敏銳但置身事外的觀察家——是書記員，而不是詩人。 但正如人們很快就會發現沒有誰就同一事物拍出同樣的照片，那種認為照相機提供的是非個人的、客觀形象的假設就向如下事實讓步了，即照片不僅是那一事物，同時還是個體所看到的事物的明證，不僅僅是一個記錄，同時還是對世界的一種評判。 (《論攝影》，湖南美術出版社，1999年版，第104-105頁)
或者正如約翰·伯格前面已經說過的那樣：“在某種意義上，沒有一張照片可以被否定。所有照片都具有事實性。需要加以檢驗的只是照片以何種方式能夠或不能賦予事實以意義。”我們也可以說，沒有一個電影畫面可以被否定，所有的電影畫面都具有事實性。 但是，這裡的要點決非記錄這種機械手段的客觀性或事實性問題，而是電影製作者如何運用機械，以及電影觀眾如何觀看電影的問題。
我們還可以從無聲片時代的電影需要插入字幕來說明畫面這一事實得到佐證。 這一點是由偉大的藝術史家潘諾夫斯基指出的：
1910年的觀眾，看到影片中的無聲的行動，也不見得能理解它的涵義。 於 是拍電影的人使用類似我們在中世紀藝術中領教過的辦法來進行解釋，辦法之一是加標題，或加印刷字體的字幕，這跟中世紀藝術的題詞和花體字母極為相似(此 前，放映影片時甚至有人當場口頭解釋：'現在，他以為他的妻子死了，但其實她沒有死。')(李恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，三聯書 店，2006年版，第390頁)
“單純記錄”的畫面，確實擁有它的不可否認的事實性，即使場面調度被證明原來是大規模的造假和作偽，但被攝影機“記錄”下來的畫面本身，仍然可以說是“真實的”。 然而，這卻不是理解電影影像的根本。 根本在於，該影像對於觀眾而言有什麼意義？ 因為，電影影像本身並沒有在說話，這就是默片非得加標題或加字幕的原因，也是默片時代放電影時經常要有人在現場加以解釋的原因，並且，這也是最能發揮電影的記錄特性的“紀錄片”也需要旁白的原因！ 在有聲片時代，很少有紀錄片是不需要旁白的(我說的是紀錄片而不是實驗電影)。 這個事實足以否定那種認為通過聲光記錄相對時空關係的電影畫面是獨立自足的一切荒謬理論！
事實上，將攝影理論推向最前沿的約翰·伯格，就以極大的雄辯和清晰性論證了照片的歧義性。 除 非是在私人領域——也就是在照片的私人運用場合，照片的意義才是確定的，這恰恰因為照片的觀看者與照片中的人或事之間的親緣性，彌補了照片本身信息的不足 或過於彌散——，否則，在對照片的公共運用中，它已經不可避免地引起了大規模的誤解和扭曲，因為，從本質上說，照片並不是自足的存在，這就是所有新聞照片 都需要有說明文字的原因所在。
拉考爾在60年代也提出了一個重要概念，即攝影(及電影)影像與現實的親緣性，但顯然，克拉考爾並沒有區分這些影像的私人運用(如在家庭相冊和家庭電影中)還是公共運用。 因此，克拉考爾的理論相比之下已是粗糙得很了。 在這個方面，70年代寫作的桑塔格和80年代寫作的約翰·伯格顯然要比克拉考爾技高一籌。 桑塔格就指出：
不可能有證據，無論是攝影的還是其他的，來證明某件事；除非該事件自身得以命名並具有特點。 絕對不會是攝影的證據可以建構——確切地說是鑑別——事件；攝影的作用總是要步事件命名的後塵的。 (《論攝影》，第30頁)
在另一個上下文裡，桑塔格特別提到了攝影家韋斯頓的作品，彷彿是在為上面這個道理作佐證。 她 說：“韋斯頓1931年拍攝的《菜葉》看起來就像一堆垂下的布；那麼就需要一個標題來標明它。這樣，形象就在兩方面證明自己。形式很好看，它是(真令人驚 奇！)捲心菜葉的形式。如果是一堆布匹的話，那就不會這麼美了。我們已經從優美藝術知道了美。因此，風格的形式質量——繪畫的中心要素——在攝影中至多屬 於第二重要，而照片是關於什麼的往往是首要的。”(同上書，第109頁)
由此可見，沒有哪種攝影機所記錄的畫面(相對時空關係)是獨立自足的存在，它需要依賴其他手段，例如敘事、加字幕、旁白等來幫助界定一種時空關係。 我說“幫助界定”而不是“界定”，是因為，即使這些手段單獨也不能界定某種時空關係，究極而言，它更需要觀眾的參與。
三、記錄不是一個單純的自然過程，而是一個交織著自然與文化的複雜過程
這就帶出了一個更為深層次的理論問題，所謂電影記錄活動，亦即通過聲光記錄相對時空關係，究竟是一個簡單自足的物理事實？ 還是一個複雜的文化事件，亦即既涉及電影製作者(特別是導演)，更涉及觀眾對於電影意義生成的參與？ 儘管迄今為止還沒有一種公認的攝影和電影影像的理論，但是，跟許多人的觀點一樣，我認為電影影像具有雙重性(這一點，至少可以作為一個臨時性的結論肯定下來)。 正如法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹在其《電影語言》一書開宗明義所說的那樣：
畫面是電影語言的基本元素。 它是電影的原材料，但是，它本身已經成了一種異常複雜的現實。 事實上，它的原始結構的突出表現就在它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準確、客觀地重現它面前的現實的機器自動運轉的結果；另一方面，這種活動又是根據導演的具體意圖進行的。 (《電影語言》，中國電影出版社，2006年版，第1頁)
也就是說，電影的記錄活動決非一個獨立自足的科學事實(光影通過攝影機是一個物理事實，而光影通過化學反應被記錄在膠片上乃是一個化學事實)，而是一個既包含著機械複製的自然過程，同時又包含著一個廣泛涉及人類行動、意圖和偏好的文化事件的過程(或者說一種美學現實)。
而周傳基卻將電影影像的複雜性質(或者至少是雙重性質)，首先還原為“記錄活動”，其次又將“記錄”還原為“通過聲光記錄相對時空關係”。 通過這一系列還原，他找到了電影的所謂本質，而這個所謂的本質既排除了導演的意向性，又排斥了觀眾的參與(觀眾的期待等等)，成為一個孤零零的、然而卻屹立不倒的“科學事實”和“科學原理”！
然而，沒有哪一個電影畫面的相對時空關係是獨立自足的，換句話說，如果沒有導演的意向——當然這遠不止是導演的意圖，而是整個攝製組的各種意圖，乃至整個電影工業的滲透)——，如果沒有觀眾的參與，那麼，電影畫面的相對時空關係就沒有任何意義可言！ 桑塔格如是說：
由於每一張照片都不過是一個片斷，那麼它的道德和情感分量就取決於它被放置於何處。 照片隨著它置身於其中被人觀看的情境而發生變化：因此史密斯的水娛縣照片(按指美國著名攝影師為日本水娛縣汞污染事件所拍的照片)在聯繫單上，在畫廊裡，在政治遊行中，在攝影雜誌，在一份普通的新聞雜誌裡，在一本書裡，在起居室的牆上，都會顯得不一樣。 這些情境中的每一種都會為照片提供一種不同的作用，但都不能確保它們的意義。 正如維特根斯坦為語詞所爭論的那樣，意義就是用途——每張照片也是如此。 (《論攝影》，第121-122頁)
桑塔格說所的是攝影，但無獨有偶，關於電影，馬爾丹說了幾乎同樣的話：
電影畫面的另一個特徵是它始終是現在時的。 由於畫面是外在現實的一種片斷性表現，所以它在我們的感覺中是現狀，在我們的思想意識中是當時發生的事：時間的間隔只有我們介入了某種判斷後才出現，只有這種判斷才能使我們將某些事件作為往事去確定，或者去肯定劇情中的不同鏡頭的時態。 這種情況是立即可以找到證明的：當我們在放映中途進入影院時，如果當時放的正是倒敘，我們並不能一目了然地看出來，以至在理解時感到彆扭。 因此，任何畫面都是現在時的，至於肯定完成時，過去完成時，未來時都是我們面對某些被我們學會看懂其含義的電影表現手段作出判斷的結果。 (同上書，第4-5頁)
周傳基先生研究了一輩子時空關係，上述這段話應該讀得懂吧？ 它是說：攝影機單純記錄的“時間”永遠是現在時，只有觀眾才能判斷電影畫面或鏡頭的時間間隔，並賦予它以意義(前後關係、持續關係等等)。 換句話說，作為攝影機機械記錄結果的“相對時空關係”決不是什麼獨立自足的存在！ 馬爾丹上面所說的話已足以證明電影畫面中的“時間”並非自足的存在，而這一點對於空間而言無疑也是正確的：
晚近有一篇重要的文章以更清晰的方式闡明影片形式分析在這一層面的研究，那就是史蒂芬·希思所所撰的《敘事空間》。 希思從電影導演邁克爾·斯諾的一個意念“事件發生”出發(強調地點之於事件與敘事的關係)，研討傳統敘事電影(以觀點與視線方向)引導觀眾建構片中的空間關係，而影片的敘事也同樣在這種觀眾被引領、涉入的過程中逐漸建構起來。 ……希思在結論中提出他的看法，認為敘事電影致力於把空間(espace，攝影機基本未經區分的、簡單的仿擬屬性產生的結果)轉化成地點(lieu)，也 就是虛構故事的開展過程中，每分鐘都在不斷改變的、經過組織結構並促使觀眾投入情感的向量空間，這一攝影機、人物以及敘述者不斷交錯組織的視線運作，才是 敘事電影的基本公式。 (雅克·奧蒙、米歇爾·馬利：《當代電影分析》，江蘇教育出版社，2005年版，第181-182頁)
請 注意周傳基意義上的“相對時空關係”只是“攝影機基本未經區分的、簡單的仿擬屬性產生的結果”，我們不妨將這一基於機械複製的屬性而產生的“空間”理解為 電影表意過程中的某種原材料，但它終究還不是觀影活動中所產生的似真的空間感，只有觀眾才能賦予那種攝影機所記錄下來的原材料(即周傳基所說的相對時空關 係)以某種真實的空間感。 如果周傳基想要將他的理論貫徹到底，他也只能這樣理解。 因為，他既然認為電影的本質是記錄運動，運動不是真動而是似動，那麼，所謂的電影“通過聲光記錄相對時空關係”，它所能記錄的也只能是一種虛擬的時空關係。 只有觀眾才能賦予這個虛擬的時空關係以某種真實感，正如只有觀眾才能賦予電影畫面以運動感和立體感一樣！ 周傳基先生如果還懂一點邏輯的話，這就是他所能得出的惟一合乎邏輯的結論：即電影畫面的相對時空關係絕不是獨立自足的存在，它需要觀眾這個主體來促成其存在！ 既然不是獨立自足的存在，那它當然就不可能是什麼本體！
周傳基一定會在這裡辯解說，我們——亦即他和他的學生們，他開口總是“我們”——不研究敘事電影中的空間關係，我們只研究“電影”中的空間關係。 但是，這就如同說，我們不研究梨的性狀，也不研究蘋果的性狀，我們只研究“水果”的性狀。 但即使這樣說也是一個錯誤，因為電影不是水果，它是人造物，是文化現象，而不是自然物，也不是自然現象。 因 此，跟似動問題一模一樣，周傳基在對待記錄問題上所犯的錯誤就是：在蘇聯唯科學主義錯誤觀念的支配下，將電影這樣一種複雜的人造物當作一個自然物來加以分 析和還原，並將電影現像這樣一種極其複雜的文化現象，當作一種自然現象來加以析離和解剖，最後得出電影之不可再還原的最小公倍數，即所謂電影的本體：似動 與記錄！
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