孫煒
現藏於上海博物館的《雪竹圖》是一幅歷史名畫，而圍繞著對它的鑑定，還有一段歷史公案。
首先，關於《雪竹圖》的創作年代，目前尚無定論。 最早的年代定在五代南唐，是謝稚柳先生(1910—1997)的意見；最晚是元代，這是徐邦達先生(1911—2012)的看法；而西方研究中國書畫的權威之一高居翰先生認為是北宋。
其次，《雪竹圖》的作者究竟是誰？ 也沒有定論。
這難免令人大傷腦筋，一幅古畫出現了三個年代，上下數百年，而這三種觀點的提出者，皆是中西方的中國書畫鑑定學術權威，他們之間已經在學術上掐架了。 旁觀者猶如進入迷宮，如墜雲霧之中。
君莫急，如果你已經感受到了這種迷霧，並且想知道究竟是何原因使然，這說明你已經遙見了中國書畫鑑賞的表徵，即著者所認為的中國書畫鑑賞的模糊性。 打開這扇門，無疑可幫助你加深對中國書畫鑑賞這一傳統絕技的理解。
一、徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭
我們先來看看《雪竹圖》是怎樣的一幅畫？ 它是絹本立軸，縱151.1厘米，橫99.2厘米。 無款。 曾經近代上海大收藏家錢鏡塘(1907—1983)收藏，鈐有“海昌錢鏡塘藏”文長方印記。 另有錢女“惠翔心賞”朱文長方印記。
《雪竹圖》描繪了江南雪後的枯木竹石，嚴寒中依舊生機勃發。 畫家採用了烘、暈、皴、擦等傳統藝術手法，描寫了竹石覆雪後的景色。 石後三竿粗竹挺拔蒼勁，旁有彎曲和折斷了的竹竿，保持著頑強上升的姿態，又添了些細枝叢竹雜間畫中，不僅情趣盎然，更覺嚴冬中有暖意。 竹節處用墨皴擦，結構清楚。 竹葉用細筆勾描，正反向背，各逞其勢。 地面秀石不勾輪廓，只用暈染法襯出雪意。 畫中大石右側的竹竿上，有篆書體倒寫“此竹價重黃金百兩”八字，隱蔽有趣，耐人尋味。
謝稚柳認為，《雪竹圖》的作者是五代南唐杰出畫家徐熙，江寧(今南京)人。 一作鐘陵(今江西進賢)人。 生於唐僖宗光啟年間，後在開寶末年(公元975年)隨李後主歸宋，不久病故。 一生未官，郭若虛稱他為“江南處士”。 沈括說他是“江南布衣”。 徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勳皆善畫，尤其是徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創作，開創了不用墨筆、直接以彩色圖之的“沒骨畫”法。
遠在北宋年間，徐熙作品249件曾輯入《宣和畫譜》中，《鶴竹圖》輯入《德隅齋畫品》。 但除了這幅有爭議的《雪竹圖》之外，徐熙的作品真跡沒有傳世。 徐熙著有《翠微堂記》，自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”。 時人徐鉉記載徐熙的畫法是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”(郭若虛《圖畫見聞志》)。 因此，所謂“落墨”的繪畫技法，成為了徐熙作品的藝術特點。
1973年，謝稚柳發表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》學術考證論文。 文中，謝稚柳引用了歷史文獻中關於徐熙畫法的史料，其中關鍵之處在於徐熙的“落墨”。 謝稚柳認為，所謂“落墨”，核心是墨色，而著色只處於輔助地位。 例如在一幅畫中，技法的運用只是隨著藝術的需要而變化，並沒有固定的格律。 《雪竹圖》的畫法總體上是工整精微的寫實，是多種筆勢與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來各種畫法的新穎風格。 謝稚柳說，“從它的藝術時代性而論，不會是晚於北宋初期的製作。”謝稚柳並認為，《雪竹圖》完全符合徐熙“落墨”的規律，因此斷定《雪竹圖》就是徐熙的真跡。
十年之後，徐邦達於1983年撰寫了《徐熙“落墨花”畫法試探》，明確反對謝稚柳的鑑定意見。 徐邦達依據文獻史料對徐熙作品做了界定：畫史中記載徐熙的作品素稱“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫實”畫法，特別“工整精微”是相互矛盾的，進而斷定“《雪竹圖》與前人的評述徐熙畫派的特徵，大相徑庭”。
此外，徐邦達還從《雪竹圖》所用絹的尺幅來考證，認為它最早不過南宋中期，至晚可以到元明之間。 因此將《雪竹圖》徹底排除在徐熙或徐派畫以外。
1986年8月，謝稚柳再寫《再論徐“落墨”——答徐邦達先生〈徐熙落墨花畫法試探〉》一文。 謝稚柳不僅再次表明自己對“落墨”的理解，還針對徐邦達關於絹的尺幅這條意見，提出了自己的主張，“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時期絹的尺幅。
除了徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭，西方學者高居翰也提出了他自己的觀點。 高 居翰在《畫家生涯》中說，“無名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀末或11世紀初的作品，指出它是隱藏畫家之手以使觀者集中註意力於圖像的至佳範例；它看起 來毫無人類藝術的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個時代的偉大畫家如李成和范寬等為同時代人所稱頌的地方；他們的作品宛如天成，並無心存任性或自我的介 入。”(高居翰《畫家生涯——傳統中國畫家的生活和工作》，p125)也就是說，高居翰認為《雪竹圖》的作者是與北宋畫家李成、范寬為同一時代人。
鑑定家們的爭論，似乎沒有對錯，各呈己見。 這不是東風壓倒西風，也不是西風壓倒東風，而是並世而立，如此而已。 如今，謝稚柳與徐邦達兩位老先生均已駕鶴西去。 兩位關於《雪竹圖》的鑑定之爭似乎也已塵埃落定，但他們的觀點卻已經生根開花。 一些學者堅持謝稚柳的觀點，他們出版的圖書中明確標明《雪竹圖》是徐熙的作品，創作年代為五代；而另外一些人讚同徐邦達的觀點，使用《雪竹圖》時標明作者為佚名，創作年代為11至15世紀。
二、中國書畫鑑賞的模糊性
徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭，其實是一件再平常不過的事。 針對中國書畫，特別是歷史名跡，爭議之聲從來就不絕於耳。
舉例來說，面對歷史名跡《寒林重汀圖》(現藏日本西宮市黑川古文化研究所)，明代大鑒賞家董其昌認為，此畫不僅是五代南唐畫家董源的真跡，它還是董源的傑作，併題跋了“魏府收藏董元畫天下第一”(董元與董源相通)，而這個觀點並不為後人所接受。 張大千認為，《寒林重汀圖》不是董源的作品，而是趙幹的作品——趙幹也是五代南唐的傑出畫家，他在後主李煜朝時(961—975)為畫院學生，擅畫山水、林木、人物，長於構圖佈局。 啟 功(1912—2005)顯然支持張大千的觀點，他說張大千“這個論斷十分有力，《江行卷》(即趙幹《江行初雪卷》絹本設色，現藏台北國立故宮博物院藏) 今有精印本，互相印證，自是有目共睹的。”(《啟功全集》第三卷，p301)啟功說，“記得五十年前在故宮院長馬衡先生家看畫，在座的有張大千先生， 張先生向我說起《寒林重汀》，以為應是趙幹的筆跡。”所以，現在有些出版物上將《寒林重汀圖》的作者標明是董源(傳)，也有的標明是趙幹(傳)，並沒有定 論，這就是學術爭論的結果。
還是拿董源說事，再舉名跡《洞天山堂》(無款，現藏台北國立故宮博物院)立軸一例。 與董其昌同時代的大書法家、鑑賞家王鐸認為，《洞天山堂》是董源的真跡，此論一直延續下來。 1960年在“中國藝術珍品大展”上以十世紀山水畫家董源作品的名義展出，影響很大。 但是，《洞天山堂》是董源真蹟的這一鑑定意見並不是公認的。 啟 功認為，“有舊題'洞天山堂'四字，似金人書法。”高居翰說得更直截了當，“我從風格出發，認為它是元代山水畫家高克恭在明初之際的追隨者的作品。”(高 居翰《畫家生涯——傳統中國畫家的生活和工作》，p28)所以，高居翰對《洞天山堂》立軸的鑑定意見為：作者，佚名；年代，元末或明初。
在中國書畫鑑賞方面，有關作品的作者、年代、真偽等方面的問題，從來都是質疑和爭論聲不休，案例舉不勝舉，這似乎已經成為了中國書畫的一部分，因為絕大多數的中國歷史藝術名跡，都很難確保不被質疑。 儘管如此，它確不曾妨礙過中國書畫的發展和嬗變。
但是當時空進入了近現代以後，這種爭議尤為激烈，廣受矚目，甚至對質疑本身的關注已經超過了人們對於中國書畫藝術的認知、傳播和享受，值得關注。
著者認為，這種文化風尚的形成，是中西方文化觀念衝突的結果，尤其是受到了西方的文化思想中的實證論影響。 所謂的實證論，就是西方的實證主義(positivism)，它是一種以“實際驗證”為中心的哲學思想。 廣義而言，任何種類的哲學體系，只要求知於經驗材料，拒絕、排斥或形而上學的思辨，都為實證主義。 狹義而言，實證主義則指法國哲學家孔德的哲學，認為對現實之認識只有靠特定科學及對尋常事物的觀察才能獲得。
實證論的中心論點是：事實必須是透過觀察或感覺經驗，去認識每個人身處的客觀環境和外在事物。 實證論者認為，雖然每個人接受的教育不同，但他們用來驗證感覺經驗的原則，並無太大差異。 實證主義的目的，在希望建立知識的客觀性。 比如，田野考古學就是建立在實證論思想基礎之上的，它通過進行實地考察，獲取實物資料，經過研究後再下考古結論。 與此同時，田野考古學又是考古學的基礎，沒有田野考古，考古學被認為是無本之木，無源之水。
事實上，西方實證論的考古方法與中國傳統的書畫鑑賞學，是時而並行、時而交差的兩種文化思想之樹上結出的果實。 兩者之間類似中醫與西醫的關係。 中醫看病，先號脈再抓藥，中國人使用中醫長達數千年，壽命並不比別人短；西醫看病先驗血，吃的西藥每一種成分一清二楚，其壽命也不見得比中國人更長。 最關鍵的是，直至當下，西方實證論還基本看不了中國書畫鑑定中的“毛病”，因此，中國傳統的書畫鑑賞學，其本身是一門已經經受住了歷史考驗的獨特的東方混沌文化。
著者認為，中國的書畫鑑賞，千百年來所使用的方法依然是“目鑑”，它主要是依據人們的視覺記憶，憑藉自身的經驗，檢索、匯總一些類似年代、材質、技法等時代或個人特質，特別是針對作品風格上的師承關係，進行綜合判斷的鑑賞。 鑑賞家們的鑑定，常常並非實物對比，而且即使是進行實物對比，其基準作品本身是否是可靠的真跡，也難以確認，這就形成了獨特的中國書畫傳統鑑定方法的鮮明個性，其顯著特點是包含了經驗型、兼容性、實證性和階段性等性質。 一般來說，時間越久模糊性越強，清晰度就越差。 這就是著者所說的中國書畫鑑賞的模糊性。
中國書畫的模糊性鑑賞，其結論是階段性的，反映出人類對書畫藝術的認識由表及里、深入發展的一個無窮過程，或者是一種關注度此起彼伏、鑑賞觀點各自水火不容的狀態。 這種模糊性鑑賞的結論，從個案上看，終難避免鑑賞家個人的偏好，但隨著歷史的流淌，一旦形成共識，它就是一種客觀存在的鑑賞標準，顯示出中國文化的無窮張力，具備了頑強的生命力。
對於中國流傳了千百年來的“目鑑”方法，西方的中國書畫學術權威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。 他 說，“我們得承認他(著者註：指董其昌，喻指中國傳統的'目鑑'方法)的判斷整體上講是高明的，特別是考慮到在他那個時代沒有圖片或複製品可作類似今天這 樣精密的比較研究。這一中國傳統的鑑賞學問是值得尊重的，我們至今都深受其惠。”(高居翰《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》，p13)
中國書畫的模糊鑑賞學，反映了中國傳統混沌文化的特質，沒有絕對，只有相對，體現了它的包容性、兼容性以及它頑強的生命力。
(作於2012年12月8日北京龍潭湖畔)
現藏於上海博物館的《雪竹圖》是一幅歷史名畫，而圍繞著對它的鑑定，還有一段歷史公案。
首先，關於《雪竹圖》的創作年代，目前尚無定論。 最早的年代定在五代南唐，是謝稚柳先生(1910—1997)的意見；最晚是元代，這是徐邦達先生(1911—2012)的看法；而西方研究中國書畫的權威之一高居翰先生認為是北宋。
其次，《雪竹圖》的作者究竟是誰？ 也沒有定論。
這難免令人大傷腦筋，一幅古畫出現了三個年代，上下數百年，而這三種觀點的提出者，皆是中西方的中國書畫鑑定學術權威，他們之間已經在學術上掐架了。 旁觀者猶如進入迷宮，如墜雲霧之中。
君莫急，如果你已經感受到了這種迷霧，並且想知道究竟是何原因使然，這說明你已經遙見了中國書畫鑑賞的表徵，即著者所認為的中國書畫鑑賞的模糊性。 打開這扇門，無疑可幫助你加深對中國書畫鑑賞這一傳統絕技的理解。
一、徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭
我們先來看看《雪竹圖》是怎樣的一幅畫？ 它是絹本立軸，縱151.1厘米，橫99.2厘米。 無款。 曾經近代上海大收藏家錢鏡塘(1907—1983)收藏，鈐有“海昌錢鏡塘藏”文長方印記。 另有錢女“惠翔心賞”朱文長方印記。
《雪竹圖》描繪了江南雪後的枯木竹石，嚴寒中依舊生機勃發。 畫家採用了烘、暈、皴、擦等傳統藝術手法，描寫了竹石覆雪後的景色。 石後三竿粗竹挺拔蒼勁，旁有彎曲和折斷了的竹竿，保持著頑強上升的姿態，又添了些細枝叢竹雜間畫中，不僅情趣盎然，更覺嚴冬中有暖意。 竹節處用墨皴擦，結構清楚。 竹葉用細筆勾描，正反向背，各逞其勢。 地面秀石不勾輪廓，只用暈染法襯出雪意。 畫中大石右側的竹竿上，有篆書體倒寫“此竹價重黃金百兩”八字，隱蔽有趣，耐人尋味。
謝稚柳認為，《雪竹圖》的作者是五代南唐杰出畫家徐熙，江寧(今南京)人。 一作鐘陵(今江西進賢)人。 生於唐僖宗光啟年間，後在開寶末年(公元975年)隨李後主歸宋，不久病故。 一生未官，郭若虛稱他為“江南處士”。 沈括說他是“江南布衣”。 徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勳皆善畫，尤其是徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創作，開創了不用墨筆、直接以彩色圖之的“沒骨畫”法。
遠在北宋年間，徐熙作品249件曾輯入《宣和畫譜》中，《鶴竹圖》輯入《德隅齋畫品》。 但除了這幅有爭議的《雪竹圖》之外，徐熙的作品真跡沒有傳世。 徐熙著有《翠微堂記》，自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”。 時人徐鉉記載徐熙的畫法是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”(郭若虛《圖畫見聞志》)。 因此，所謂“落墨”的繪畫技法，成為了徐熙作品的藝術特點。
1973年，謝稚柳發表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》學術考證論文。 文中，謝稚柳引用了歷史文獻中關於徐熙畫法的史料，其中關鍵之處在於徐熙的“落墨”。 謝稚柳認為，所謂“落墨”，核心是墨色，而著色只處於輔助地位。 例如在一幅畫中，技法的運用只是隨著藝術的需要而變化，並沒有固定的格律。 《雪竹圖》的畫法總體上是工整精微的寫實，是多種筆勢與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來各種畫法的新穎風格。 謝稚柳說，“從它的藝術時代性而論，不會是晚於北宋初期的製作。”謝稚柳並認為，《雪竹圖》完全符合徐熙“落墨”的規律，因此斷定《雪竹圖》就是徐熙的真跡。
十年之後，徐邦達於1983年撰寫了《徐熙“落墨花”畫法試探》，明確反對謝稚柳的鑑定意見。 徐邦達依據文獻史料對徐熙作品做了界定：畫史中記載徐熙的作品素稱“野逸”，又“殊草草”，與《雪竹圖》的“寫實”畫法，特別“工整精微”是相互矛盾的，進而斷定“《雪竹圖》與前人的評述徐熙畫派的特徵，大相徑庭”。
此外，徐邦達還從《雪竹圖》所用絹的尺幅來考證，認為它最早不過南宋中期，至晚可以到元明之間。 因此將《雪竹圖》徹底排除在徐熙或徐派畫以外。
1986年8月，謝稚柳再寫《再論徐“落墨”——答徐邦達先生〈徐熙落墨花畫法試探〉》一文。 謝稚柳不僅再次表明自己對“落墨”的理解，還針對徐邦達關於絹的尺幅這條意見，提出了自己的主張，“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米”，符合五代時期絹的尺幅。
除了徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭，西方學者高居翰也提出了他自己的觀點。 高 居翰在《畫家生涯》中說，“無名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀末或11世紀初的作品，指出它是隱藏畫家之手以使觀者集中註意力於圖像的至佳範例；它看起 來毫無人類藝術的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個時代的偉大畫家如李成和范寬等為同時代人所稱頌的地方；他們的作品宛如天成，並無心存任性或自我的介 入。”(高居翰《畫家生涯——傳統中國畫家的生活和工作》，p125)也就是說，高居翰認為《雪竹圖》的作者是與北宋畫家李成、范寬為同一時代人。
鑑定家們的爭論，似乎沒有對錯，各呈己見。 這不是東風壓倒西風，也不是西風壓倒東風，而是並世而立，如此而已。 如今，謝稚柳與徐邦達兩位老先生均已駕鶴西去。 兩位關於《雪竹圖》的鑑定之爭似乎也已塵埃落定，但他們的觀點卻已經生根開花。 一些學者堅持謝稚柳的觀點，他們出版的圖書中明確標明《雪竹圖》是徐熙的作品，創作年代為五代；而另外一些人讚同徐邦達的觀點，使用《雪竹圖》時標明作者為佚名，創作年代為11至15世紀。
二、中國書畫鑑賞的模糊性
徐邦達與謝稚柳關於《雪竹圖》的鑑定之爭，其實是一件再平常不過的事。 針對中國書畫，特別是歷史名跡，爭議之聲從來就不絕於耳。
舉例來說，面對歷史名跡《寒林重汀圖》(現藏日本西宮市黑川古文化研究所)，明代大鑒賞家董其昌認為，此畫不僅是五代南唐畫家董源的真跡，它還是董源的傑作，併題跋了“魏府收藏董元畫天下第一”(董元與董源相通)，而這個觀點並不為後人所接受。 張大千認為，《寒林重汀圖》不是董源的作品，而是趙幹的作品——趙幹也是五代南唐的傑出畫家，他在後主李煜朝時(961—975)為畫院學生，擅畫山水、林木、人物，長於構圖佈局。 啟 功(1912—2005)顯然支持張大千的觀點，他說張大千“這個論斷十分有力，《江行卷》(即趙幹《江行初雪卷》絹本設色，現藏台北國立故宮博物院藏) 今有精印本，互相印證，自是有目共睹的。”(《啟功全集》第三卷，p301)啟功說，“記得五十年前在故宮院長馬衡先生家看畫，在座的有張大千先生， 張先生向我說起《寒林重汀》，以為應是趙幹的筆跡。”所以，現在有些出版物上將《寒林重汀圖》的作者標明是董源(傳)，也有的標明是趙幹(傳)，並沒有定 論，這就是學術爭論的結果。
還是拿董源說事，再舉名跡《洞天山堂》(無款，現藏台北國立故宮博物院)立軸一例。 與董其昌同時代的大書法家、鑑賞家王鐸認為，《洞天山堂》是董源的真跡，此論一直延續下來。 1960年在“中國藝術珍品大展”上以十世紀山水畫家董源作品的名義展出，影響很大。 但是，《洞天山堂》是董源真蹟的這一鑑定意見並不是公認的。 啟 功認為，“有舊題'洞天山堂'四字，似金人書法。”高居翰說得更直截了當，“我從風格出發，認為它是元代山水畫家高克恭在明初之際的追隨者的作品。”(高 居翰《畫家生涯——傳統中國畫家的生活和工作》，p28)所以，高居翰對《洞天山堂》立軸的鑑定意見為：作者，佚名；年代，元末或明初。
在中國書畫鑑賞方面，有關作品的作者、年代、真偽等方面的問題，從來都是質疑和爭論聲不休，案例舉不勝舉，這似乎已經成為了中國書畫的一部分，因為絕大多數的中國歷史藝術名跡，都很難確保不被質疑。 儘管如此，它確不曾妨礙過中國書畫的發展和嬗變。
但是當時空進入了近現代以後，這種爭議尤為激烈，廣受矚目，甚至對質疑本身的關注已經超過了人們對於中國書畫藝術的認知、傳播和享受，值得關注。
著者認為，這種文化風尚的形成，是中西方文化觀念衝突的結果，尤其是受到了西方的文化思想中的實證論影響。 所謂的實證論，就是西方的實證主義(positivism)，它是一種以“實際驗證”為中心的哲學思想。 廣義而言，任何種類的哲學體系，只要求知於經驗材料，拒絕、排斥或形而上學的思辨，都為實證主義。 狹義而言，實證主義則指法國哲學家孔德的哲學，認為對現實之認識只有靠特定科學及對尋常事物的觀察才能獲得。
實證論的中心論點是：事實必須是透過觀察或感覺經驗，去認識每個人身處的客觀環境和外在事物。 實證論者認為，雖然每個人接受的教育不同，但他們用來驗證感覺經驗的原則，並無太大差異。 實證主義的目的，在希望建立知識的客觀性。 比如，田野考古學就是建立在實證論思想基礎之上的，它通過進行實地考察，獲取實物資料，經過研究後再下考古結論。 與此同時，田野考古學又是考古學的基礎，沒有田野考古，考古學被認為是無本之木，無源之水。
事實上，西方實證論的考古方法與中國傳統的書畫鑑賞學，是時而並行、時而交差的兩種文化思想之樹上結出的果實。 兩者之間類似中醫與西醫的關係。 中醫看病，先號脈再抓藥，中國人使用中醫長達數千年，壽命並不比別人短；西醫看病先驗血，吃的西藥每一種成分一清二楚，其壽命也不見得比中國人更長。 最關鍵的是，直至當下，西方實證論還基本看不了中國書畫鑑定中的“毛病”，因此，中國傳統的書畫鑑賞學，其本身是一門已經經受住了歷史考驗的獨特的東方混沌文化。
著者認為，中國的書畫鑑賞，千百年來所使用的方法依然是“目鑑”，它主要是依據人們的視覺記憶，憑藉自身的經驗，檢索、匯總一些類似年代、材質、技法等時代或個人特質，特別是針對作品風格上的師承關係，進行綜合判斷的鑑賞。 鑑賞家們的鑑定，常常並非實物對比，而且即使是進行實物對比，其基準作品本身是否是可靠的真跡，也難以確認，這就形成了獨特的中國書畫傳統鑑定方法的鮮明個性，其顯著特點是包含了經驗型、兼容性、實證性和階段性等性質。 一般來說，時間越久模糊性越強，清晰度就越差。 這就是著者所說的中國書畫鑑賞的模糊性。
中國書畫的模糊性鑑賞，其結論是階段性的，反映出人類對書畫藝術的認識由表及里、深入發展的一個無窮過程，或者是一種關注度此起彼伏、鑑賞觀點各自水火不容的狀態。 這種模糊性鑑賞的結論，從個案上看，終難避免鑑賞家個人的偏好，但隨著歷史的流淌，一旦形成共識，它就是一種客觀存在的鑑賞標準，顯示出中國文化的無窮張力，具備了頑強的生命力。
對於中國流傳了千百年來的“目鑑”方法，西方的中國書畫學術權威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。 他 說，“我們得承認他(著者註：指董其昌，喻指中國傳統的'目鑑'方法)的判斷整體上講是高明的，特別是考慮到在他那個時代沒有圖片或複製品可作類似今天這 樣精密的比較研究。這一中國傳統的鑑賞學問是值得尊重的，我們至今都深受其惠。”(高居翰《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》，p13)
中國書畫的模糊鑑賞學，反映了中國傳統混沌文化的特質，沒有絕對，只有相對，體現了它的包容性、兼容性以及它頑強的生命力。
(作於2012年12月8日北京龍潭湖畔)
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