蓬皮杜藏品展：呈現超現實主義

 西安新聞網-西安晚報

艾豪1932《波洛克的背景》 馬歇爾·雷斯《日本製造·大宮女》

文/林明杰梅子
近日，“電場：超越超現實——法國蓬皮杜中心藏品展”在上海當代藝術博物館開幕。 法國蓬皮杜中心藏有6000餘位藝術家創作的近8萬件作品，居世界現當代藝術品收藏首列，圍繞超現實主義先鋒派的藏品是蓬皮杜館藏的瑰寶之一。 據悉，這是法國蓬皮杜中心在中國大陸的首次大型展覽，也是上海當代藝術博物館開館以來迎來的首個國外邀請展——
展出米羅等大師珍品百餘件

中國藝術家“國際發聲”
“大規模的蓬皮杜藏品展在中國亮相是第一次，我們可以看到杜尚、米羅等代表性的超現實主義人物的作品。整個策展思路不僅僅局限於法國、歐洲的藝術家，我們 還甄選了出自亞洲、非洲的藝術家們，他們在不同的文化背景裡被認可，發出自己的聲音……”上海當代藝術博物館籌建辦副主任龔彥介紹，此次展出的102組藏 品從上世紀20年代超現實主義伊始跨越到當下，類型涉及繪畫、雕塑、裝置、影像、攝影、建築模型和手稿，展出了包括米羅、畢加索、杜尚、恩斯特、馬格利 特、曼雷、阿曼、凱撒、史波耶里、杜布菲、巴塞里茲、里希特、波爾克、古爾斯基、波坦斯基、巴爾代薩里等大師的經典之作共計119件，讓人們看到超現實主 義在今天最旺盛的生命延續。
本次展出藏品共一百餘件，年代從上世紀20年代超現實主義伊始跨越至今，類型涉及繪畫、雕塑、裝置、影像、攝影、建築模型和手稿。 展出包括米羅、畢加索、杜尚、恩斯特、馬格利特、曼雷、阿曼、基彭貝爾格、凱撒等大師的作品。 最大尺幅的作品為弗蘭克斯特拉1994年利用計算機信息技術再現自己以往作品中的圖案的9.6米長丙烯畫作《波倫布》，以及讓·杜布菲1984年為威尼斯雙年展法國館而作的8米長的《萬物之理》。
展覽也對中國藝術家的創作給予特別的關注，其中包括這一代藝術家中的佼佼者，也包括深受超現實主義影響的藝術家們。 圍繞著陳箴的代表作《圓桌》，展覽向上海觀眾展出蔡國強、王度、黃永砯、張洹、嚴培明的作品。
“超現實”：

沒有禁區的想像空間
展覽名為“超越超現實”，那麼什麼是“超現實”呢？
龔彥介紹，超現實主義是上世紀二三十年代激盪於歐洲的藝術浪潮。 它提出的關於創作源泉、創作方法、創作目的等一系列問題，既是對當時社會制度和生存條件的懷疑，也是一場求新求變的“精神革命”。 其美學觀點，如“無意識”、自動繪畫、書寫、共同創作等，影響至今。 超現實主義文藝思潮興起於一戰後的法國，影響後來逐步波及歐美和亞洲諸多國家。 戰後，歐洲青年一代對原有的社會秩序和理念產生了懷疑和不安。 它最初是以文學形式出現的。 1921年，布勒東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。 超現實主義的主張無疑讓具有自我個性的年輕藝術家找到了“思想武器”，讓他們踢開學院藝術的金科玉律和沙龍藝術的門檻。 他們從弗洛伊德對人類潛意識的研究獲得啟發，主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，呈現人深層心理中的形象世界。
1928年，超現實主義開創者之一的安德烈·布勒東宣稱，超現實主義與繪畫的思想基礎是在“求取人間想像力的解放”。 他說：“它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。”從此，人類藝術打開了一扇大門，通向一個理論上沒有禁區的想像空間。
兩個代表性畫家：

達利和米羅
超現實主義的出現，讓我們看到了這樣兩個代表性的畫家：達利和米羅。 達利採用“具象”技法，試圖精確地記錄潛意識的形象，繪聲繪色地構建奇幻無比的想像世界，給人帶來巨大的視覺衝擊和心震撼，引起許多人潛意識的共鳴。 其作畫的過程在技術層麵類似於寫實畫法，故被稱為古典的超現實主義。 而米羅則追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，趨近於抽象。 它又被稱為絕對的超現實主義。
大量過去不可能被視為藝術的現成品，被藝術家挪用於表達其藝術主張。 譬如被稱為“早期超現實主義”的達達主義藝術家杜尚將自行車輪、小便池等搬進了藝術殿堂，引起軒然大波。 杜尚創作現成藝術時，首先選擇一件東西，再把它重新命名，隨意而起，隨興而作，並不刻意給作品尋找一個特定的含義，他的這種創作方式讓習慣以神聖眼光看待藝術者很難理解。 杜尚的另一件現成品作品《瓶架》這次也來到了上海。 但這不是《瓶架》原作，原作被杜尚的妹妹蘇珊清理畫室時連同一些其他的現成品如《自行車輪》一起，當成垃圾處理掉了，這件是1964年杜尚授權複製的。
102組作品分六個篇章
法 國蓬皮杜文化中心位於巴黎，以其倡議者蓬皮杜總統的名字命名，是世界上最重要的當代藝術中心之一，蓬皮杜中心藏有1914年以後的6000餘位藝術家創作 的79000餘件作品，其中包括現代派、抽象派、印象派、荒誕派、立體派、野獸派等等繪畫、雕塑作品，還有影像、建築模型、設計作品等……其世界現當代藝 術品收藏僅次於紐約當代藝術博物館，而超現實主義的作品在其館藏中佔有舉足輕重的地位。
如何在當下看待超現實主義的詩意特徵，是此次展覽的初衷。 據悉，展覽將由“相遇”、“愛神”、“自動主義”、“夜”、“詩的物象”、“文象”共六個篇章組成。
超現實主義崇尚表象的世界，它熱愛偶遇的奇蹟、夢、黑夜和愛情，它不批判世界，不改造世界，而是另造一個世界，哪怕這個世界是幻象。 此次參展的讓·杜布菲的《萬物之理》顯得狂野、恣意，作品上，紅、白、藍三原色組成顏色與線條之間互相交融、顛覆、互為界限又互相打破，如果說還存在一種秩序，那僅存於畫家的想像中。 同樣，弗蘭克·斯特拉的油畫作品《波倫布》利用計算機信息技術重複利用自己以往作品中的圖案創作而成，波倫布的名字則來自於中世紀著名小說《曼德維爾遊記》中的一座想像中的城市。 作品看似呈現三維立體，實際上只是畫筆製造出的視覺幻象。
超現實主義也並非全是“幻象”。 愛 與欲一直是超現實主義的重要內核，藝術家安德烈·布勒東就曾寫道：“如果您喜愛愛情，您就會喜愛超現實主義。”此次，安德烈·拉佛瑞的《借鑒1°瀑布2° 煤氣燈》也來到了上海當代藝術博物館，作品是對杜尚遺作的“重讀”，垂死的“新娘”手中舉著一盞孤獨的煤氣燈，照亮私密的身體：它既是晦暗的慾望的對象， 又是偷窺者眼睛的象徵。 而杜尚的作品《瓶架》則是另一種的風格。 1914年，馬塞爾·杜尚在百貨公司的五金櫃買了一瓶架，之後，他在這件商品的底部刻上銘文，成為一件杜尚的代表性作品之一：視覺上的造型和思辨性的銘文構成了作品的兩個維度。
當代藝術的入場券
相對來說，蓬皮杜藝術中心收藏的中國當代藝術家的作品也許更容易讓中國觀眾理解。 黃永砅的《蒙娜-芬奇》，靈感來自於透光效果，兩幅著名的肖像《蒙娜麗莎》和《達·芬奇自畫像》因為重疊而產生了一幅新的肖像。 正如龔彥所說，“超現實主義是當代藝術中最無觀看障礙的藝術，只有一串串擁擠的物象和物象原子的符號，背後沒有意義支持。”但如果按照我們的慣常思路，觀看超現實主義作品那就是“一路障礙”。 又或許，當我們“不用懂”的時候恰恰正是“懂了”的時候。
超現實主義的理念決定了觀眾不必像朝聖那樣去觀賞他們。 這些作品的目的不是讓你們害怕和困惑的，而應該是讓你們更有自信和更無禁忌地參與藝術的。 展覽中方策展人龔彥說得好：超現實主義是當代藝術的入場券。 很多青年藝術家都選擇超現實主義作為自己藝術創造的開端，像達利這樣的老頑童終身不渝。 他們寧肯相信夢和潛意識也不願相信理性與倫理。 世界由此得以重建，恢復它年輕的夢的能力。 它不是來世的藝術，而是在現世追求無羈的世外桃源。 它不批判世界，不試圖改造世界，它要另造一個世界，哪怕它是幻象。