王蒙《青卞隱居圖》（局部） 張德寧
學中國傳統的山水畫，要宗法宋、元，這現在已經為大家所共識，所遵奉，但在實踐中，目前學宋畫且有相當成績的不乏其人，而學元畫的卻不多。
雖然宋代和元代同是中國傳統繪畫的高峰時期，但從繪畫風格而言，兩個時代是迥然不同的。 從繪畫觀念上看，宋畫寫實，山水畫講究氣勢。 五代荊浩開創的“全景山水”，至北宋初的關仝、范寬、李成，已臻於完善。 郭熙宗李成，其全景山水極富皇家廟堂氣，故宮庭中都是他的畫。 南宋四大家，都出自宮廷畫院，雖然馬遠、夏圭所作構圖有“一角”、“半邊”之稱，但整體繪畫依然講究法度，嚴謹、工致、細膩、精美，依然是宮廷院體繪畫的氣息。 但元代繪畫就大相徑庭了。 元代受外族統治，漢人處於社會底層，文人沒有了出路，只得隱跡山林，無所事事，惟以書、畫“寄興遊心”，“自適其志”，“聊以自娛”。 他們自小讀書，練書法，倡導“援詩入畫”，以書法的筆法、寫意的手法作畫，“逸筆草草，不求形似”，“不為法縛”，“寫胸中之逸氣”。 而山水畫正適合營造這種意境，於是一枝獨秀，自此成為中國畫諸畫科中的主流。 唐張璪所謂“外師造化，中得心源”，意在用心感悟大自然的鬼斧神工。 宋畫重寫實，再現造化的宏偉險峻，而元人的“自適其志”，則更是將個人意願融入大自然，營造“天人合一”的理想境界。 為此，他們放棄了宋以來崇尚雄奇峻拔的北方山水的畫風，而改宗五代董源、巨然開創的“平淡天真”、“不裝巧趣”的南方山水的畫風。 元代文人將傳統文化融入中國畫，使繪畫成為抒發個人意願的載體，一種士人的文化娛樂，後人謂之“文人畫”。 在“逸筆草草”“不為法縛”的同時，卻也抬高了入門的文化門檻。
再從繪畫技法上看，宋畫多用絹作畫本，絹利於濕筆勾、皴、染，留下的線條凝重爽利，用筆的起承轉折清晰可辨。 元畫則改用紙作畫本，筆中墨水稍乾則留下的線條松秀空靈，形成元代繪畫“幹筆皴擦”的特點。 清王翬曾概括：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃是大成。”元代繪畫的筆墨特點，成為構成中國畫優秀傳統的一大要素。
元代倡導以書法的筆法入畫。 王蒙的《青卞隱居圖》中樹的點葉，都是按書法的筆法寫成的，提、按、頓、挫，極富書法的節律和美感。 黃公望《富春山居圖》中長達20厘米的長披麻皴，須用鋒穎極佳的狼毫筆略帶側鋒放筆直下，飄逸瀟灑，秀美雅緻。 中鋒的線條渾厚凝重，而側鋒的線條爽利靈動，兩者兼用，拓寬了筆墨的表現力。 “率意”的松靈的線條，似乎很適合營造文人畫閒逸清寂的意境，至王蒙後期的《夏日山居圖》，融勾、皴、點為濃密的擦筆，意超像外，筆墨的表現達到新的境界。
但是元畫的干筆皴擦，在紙上留下松靈的線條，尤其是王蒙畫中的解索皴，隨意揮灑，筆斷而意連，線條的起落、轉折的軌跡模糊，卻使初學者難以依循，不像宋畫勾皴的線條那麼清晰而有規則可循。 這也是初學元畫的難點之一。
我從1990年代初自學宋、元山水畫，從臨摹傳世的宋、元的經典作品入手，先是求博、求全，三年後轉入臨摹元畫為主，五年後則專攻元代的王蒙。 此前，我曾買到一幅珂羅版的《青卞隱居圖》，掛在牆上五年，不知如何下筆。 此時有了點基礎，便大膽動筆臨摹。 我經常去博物館觀摩原作，發現珂羅版還有很多缺點，一是畫面模糊，很多細部未能清晰呈現；二是無法分辨墨色和原作紙的本色，這即使是今天的電腦仿真印刷也不可免。 所以，初學元畫者，必須多去博物館觀摩原作，從中領悟原作筆墨的精華。 但博物館陳列的數量有限，大多數作品散落世界各地，只能看到印製的畫冊。 必須在反復觀摩原作，反复臨摹的過程中積累辨析的能力。 現在印製的新畫冊，比較十年前大為改進，有些過去模糊的筆墨痕跡，現在較為清晰地呈現在我目前。 我這兩年曾摒棄一切應酬，將傳世的18件王蒙作品通習一遍，並將部分作品作全圖放大或局部放大的嘗試。 ■
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