賈平凹繪畫作品 
賈平凹書法作品 
賈平凹先生在揮毫書寫（鞏志明攝） 上月，著名作家賈平凹獲得了法蘭西金棕櫚文學藝術騎士勳章，這是賈平凹繼獲得美國美孚飛馬文學獎和法國費米那文學獎之後，又一次獲得國際文學藝術類的榮譽。
隨著賈平凹的名人效應，其書畫在近年也備受收藏者的青睞。 而在賈平凹看來，“會推磨子就會推碾子”，會寫文章就會書畫。 而且，一般作家很清苦，一本書寫上幾年，值不上幾個錢，還不如畫家。
1
一本書寫幾年，值不上幾個錢，不如畫家
賈平凹的工作室是一個複式的房子，擺放著數不清的佛像和石雕，一樓會客和寫書，二樓畫畫和寫字。 進門是賈平凹的大字“文門”，客廳上掛“文觀”。 轉入書房，第一眼是門神像，題字：“我家主人在寫書，勿擾。”
登上二樓，不免格外留心木板樓梯兩旁擺放的諸多小石像，寫字台上筆墨紙硯俱全，書架上掛賈平凹的書法，其中一則為：“神在決定與安排著一切，聽受命。”
煙不離手的賈平凹說著一口鄉音，靜下心來也只能聽懂大半。 初次見面，賈平凹就說自己不善言辭，在人多的地方更是寡言。 一席談之後，我不禁聯想起以前採訪過的莫言，兩相比較，莫言可謂是口若懸河。
每天上午，賈平凹多在寫書，下午則是會客和賣字畫的時間。 採訪中，前後來了三批買書法的人，賈平凹在談笑間揮毫自如，這半天所得也許不少於一個普通作家一年的收入。
賈平凹並不諱言自己書畫的收入豐厚。 “一般作家很清苦，一本書寫上幾年，啥也不干，值不上幾個錢，還不如畫家。像我寫長篇，稿費算是高的，就是啥也不干，三年寫一部長篇，掙幾十萬塊錢。這算 好的，大部分作家是寫了還賠錢。但是像繪畫，一般一幅畫幾十萬還不屬於那種大畫家，大畫家的幾百萬。”然而，賈平凹對書畫市場自有看法：
“經濟發展以後，書畫市場必然繁榮，但是這種繁榮也是在這個國情下產生的。當外國經濟好的時候，大家都把收藏繪畫作為一種品位的藝術象徵，屬於奢侈品投 資。中國經濟繁榮以後，也有這種藝術收藏需求，但是更多的情況是送禮。目前這個社會大變，太起伏，必然有很多社會弊病。行賄、受賄，要買通關係、打通 好多關節，又不能說送錢，必然只能是送一些奢侈品，這裡面自然有一個很大的升值空間，畫就突然發展起來了。
如果經濟一下來，幾年後畫家就不行了，這是明顯能看出來的。 有時候嚴格來講，字畫也是泡沫，是作為禮品來取得繁榮的，而禮品的背後是這個社會不公平。 很多潛規則在各個行業裡，在這種情況下，拉動了字畫一時的繁榮。 所以，對字畫繁榮不應該沾沾自喜，每個人真正在為自己的精神需求而作收藏時，才是真正繁榮、富裕的社會，而且是人的素質提高的一個標誌。 我覺得現在還不是這種情況。 ”
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對賈平凹的評說，焦點竟都集中在書畫上
如此世風之下，我在西安聽過各種對賈平凹的評說，話題的焦點竟都集中在書畫上，一時讓人忘了他是一個小說家。 而我們的談話中，賈平凹對文學只是輕輕帶過。
“我無意做書畫家。因為我覺得有時功利心太強，反倒做不好。完全按心性，或許還能做出一些東西。如果一心想掙錢，反而還掙不來錢。越想把啥事情干好的，用力太狠，就容易用力用偏了。一個人一生的精力特別有限，干成一件事情就了不得了。”
他說：“你看，西安市的好多廣告牌，原來都是房產廣告，現在變成書畫家的廣告。一方面說明經濟在衰退了，商家不做廣告了；一方面說明社會上書畫這麼熱，也不正常，而且證明書畫家很浮躁的心理，極力地想把自己推出去。”
他自認喜歡寫書。 不同於陳忠實一部《白鹿原》定終生，賈平凹每幾年就會出一部長篇小說。 賈 平凹說：“我覺得寫好了是享受，寫不好或者畫得不好都是一種受罪，都折磨人。寫順了，或者我這幅畫畫好了，或者那幅字寫好了，就能帶來無上的喜悅。愉悅和 折磨是同樣的，枯水的時候，弄不下去的時候就不弄了。就等，等來了，必然就產生一些東西。” 2013年1月，長篇小說《帶燈》出版，再次成為文壇話題。
小 說、散文、書法、畫畫在生命中的地位，賈平凹如此安放：“寫作當然是我第一位的，因為我寫了幾十年。我是依靠這個活過來的。例如我寫長篇，突然就有一 個題材適於寫散文，我就寫成散文。互相有一個思維調節、情緒調節的過程，互相有吸收。寫字、畫畫能調節好多東西，受好多啟發。不可能倒置了，除非覺得我的 文學枯竭了，寫不出來了。”
3
任何藝術一旦進入技術層面，都是末路了
記者：余英時先生為《張充和詩書畫選》作的序中說，詩、書、畫在張充和身上融為一體，這是中國文化藝術的一個傳統。 其實在中國傳統文人裡面，像王維“詩中有畫，畫中有詩”，蘇東坡的書法寫得清雅。 你認為這個傳統在現代中國慢慢式微了嗎？
賈平凹：肯定式微，現在社會什麼都分得特別細。 古代文學沒有分得這麼細，現在把小說、散文、詩歌、戲劇都分得特別細。 小說裡邊又分成工廠題材、林業題材等各種題材，反正哪個行業就叫哪個題材。 散文裡面有抒情散文或者是散文詩，也分得特別細。 社會發展到這個階段，任何一種行業都習慣分細了。
拿文人來講，過去琴棋書畫是最基本的東西。 但是現在把它全部亂開了，有一些文人名大了把書畫名淹沒掉了，有些是文人書畫名氣大了後把他的文名淹沒了。
現在是專業的畫家，專業的書法家，專業的作家。 當然有不好之處，純粹從事畫畫或者書法、篆刻，就變成單一的東西，不容易吸納更多的東西了。 要么不讀史了，要么不研究更多自然界、生命的東西，就一頭扎進技術層面。 任何藝術一旦進入技術層面，都是末路了。
現在大家對學院派有意見，反過來冷靜想想，學院裡就是培養一般性、專業性的人，不是培養多少人才、大家或者大師，因為它是做普通教育，就是最基本的東西。 如果在美協或者書協工作，好像就是畫家、書法家一樣，其實不是那麼回事。 或者你整天在寫字、畫畫，就肯定能夠成為一流的畫家、一流的書法家，那也不可能。 職業和事業還是兩碼事。
我覺得不管是王維還是蘇東坡的作品，實際上是一個整體表現的一個側面，所以他學養就多，他是以學養為基礎的，現在好多人的學養單一了，就不注意從別的方面來敘述一個東西，沒有一個綜合的東西，這樣就變得比較單薄了，容易做成技術性的東西。
比如說，我到一些地方參觀一些美術展、書法展，只能看到一樣的字跡、一樣的畫法，都差不多，大家就都在那個技術層面。 我覺得這麼弄是很殘忍的，藝術又不是工藝，工藝主要講究那“工”的方面。 所以，現在更應該接觸一些原創的東西，你可以學一些古人的東西，但是你自己要獨創一些東西。
我覺得藝術發展到一定的程度，一定有一個大的突破。 國家也是一樣，一旦衰落的時候，必然就有人出來開宗立派，歷史上、文學史上、繪畫史上也是這樣。 所謂的大家、大師就是末日、衰敗的時候冒出一兩個人，這一兩個人就成為開宗立派的大師。 但是，現在不可能再出現王維、蘇東坡。
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藝術衰微時候能出現大家，都是天生的
記者：西方文藝復興時期非常重要的人物達·芬奇，不僅是一個畫家，更是一個全才式的人物。 達·芬奇是典型的文藝復興人，但是那個時代此類人物也蠻多的。
賈平凹：我覺得他是天生的。 為什麼在藝術衰微的時候能夠出現一些大家，那都是天生的。 必須有幾個人再撐起這個房子，大量的人都是一磚一瓦往上壘，關鍵人物就有幾個，把梁、柱子撐起來。 雖然不能說生下來就是一個大天才，要好好培養。 恰恰都是不經意之中才能發現他的天才。
記者：你認為成就天才跟這個時代的關係有多大？
賈平凹：每一個時代都有天才。 為什麼能產生唐詩、宋詞、元曲、明清小說，為什麼在明清不出現唐詩，而是小說呢？ 一個時代有一個時代的思維，一個時代有一個時代的風氣。
有些道理大家都知道，但是一旦扎進去就陷入一個局部的東西了。 藝術的路子應該越走越寬，不停地要吸收好多東西，才能走得遠。 但是現在社會的風氣，都在想怎麼能賣錢，怎麼能參加展覽，得個獎，藝術家忙得要命。
記者：吳冠中先生是一個非常有意思的人，他的畫價那麼高，但是生活非常簡樸。 吳冠中晚年講“一百個齊白石抵不上一個魯迅”。 表達他對這個時代的心聲，你是怎麼看這個話？
賈平凹：我看過吳冠中的一些文章，他的散文寫得確實好。 他是一個有思想的人，他當時說“一百個齊白石抵不上一個魯迅”，是從一個角度來談的。 他不是從綜合角度來談，魯迅是從當時對中國社會發言這個角度來講的，魯迅比較關心的是中國的國民性，齊白石畫的是蟲、鳥、菜、花卉，但是你能看出齊白石對中國社會的推進，這是歷史裡面的一個很重要的東西，如思想歷史上評價陶淵明一樣。 陶淵明的《桃花源記》是一種人生理想，魯迅對社會發言，是人生另一極的表現。 他倆表現的情況不一樣。
吳冠中恐怕是有前因後果來說這個話的，像他講“筆墨等於零”，其實他也知道筆墨重要，這是矯枉過正了，必須說些狠話才能引起重視。 不能單獨地把他的一句話拿出來看，我估計吳冠中的性格上和魯迅的性格還有相同的地方。 我看歷史上好多的畫家都是大師級的人物，互相整天吵架。
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這十幾年，書畫成為重要的收入來源
記者：你右手寫文章，左手寫書畫，覺得這兩者之間有沒有平衡的地方？
賈平凹：農村有種土語說“會推磨子就會推碾子”，反正都是轉圈。 要想把畫畫好，實際上也是表達，和文學表達是一樣的東西，也是創造一種格局。 音樂、繪畫、舞蹈，最高境界都是一回事情。
好多畫家如果寫文章，也寫得很漂亮，像吳冠中。 一旦繪畫畫得好，必然會寫文章，只是把那個基本規律掌握了，就能寫了。 我自己學繪畫，不是專門學，我是想畫什麼就畫什麼。 我這一段寫字，當然人家來買字，我就給人家寫寫。
一般我是有興趣才畫的，我沒興趣、沒感覺是不畫的。 半年、一年不畫，要畫的時候天天在畫。 我在文學上的一些東西，文字上表現不出來，畫一畫。 當然，畫畫有時候表現不出來，就會寫小散文。
記者：我們看古人的很多書法，都是寫得非常瀟灑的小短文，而且飽含各種情感。
賈平凹：《蘭亭集序》其實是一個雅集，大家朋友一起玩，王羲之寫得特別喜悅、特別得意，因為大家都挺高興，整個字面上寫得溫文爾雅，喜悅之情在裡面。 像蘇東坡寫《黃州寒食帖》，那種很孤寂、很思念的情緒就出來了。 顏真卿寫過一些碑文，寫得很莊嚴，很沉靜，因為他敬畏一些東西。 要看在啥情況下寫、對誰寫的，比如說我到廟裡去，必然是很安靜而且很恭敬。
記者：你寫字和畫畫有沒有練過童子功？
賈平凹：我上小學的時候上大字課，那是方格字，後來我看得多，是勤讀，不練習。 我讀的時候想法和人家不一樣，人家想的是這一筆是怎麼個畫法，拿筆的時候王羲之是怎麼弄。 我不專門這麼想，我主要看線條結構，看字的結構。 我覺得字就是一個線條結構，原來認為所有的藝術都是實用性的，然後慢慢演變過來了。
我沒有好好練過童子功，弊病就是想表達的時候，表達不出來。 但是童子功裡面，也有弊病，有時就把你框住了，就突破不出來了。 任何事情都有兩面：有積極面，也有消極面，必然就形成你的長處和短處。
記者：這十幾年來寫字成為你非常重要的收入來源，而且還是生活的一部分？
賈平凹：對，我本身有這個興趣，只是以前沒有開發。 如果當時不專門搞寫作，或許我也專門搞書畫了。 我在年輕的時候就喜歡寫文字。 我雖然不具體臨寫，但我以前寫的字比較多，我是用鋼筆、工具筆，我對字的結構理解得肯定比別人還深一些。 因為天天都在寫幾千字，對字的結構，字的組合，筆劃的組合、搭配，在這方面我無意中下過好多工夫。
實際上，像古人寫字，留下來的這些名家，都是他的那個生活環境、性格、際遇、命運，形成他的那一套東西。 所以我一直在強調要有原創性的東西。
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所有藝術都是吃飽飯以後產生的東西
記者：有沒有人跟你說過，你三十歲上下的散文寫得非常好？
賈平凹：好多人都說我年輕的時候散文寫得好，我說那是三十歲、二十七八歲寫的東西，那個時候是精力充沛、思維敏捷，寫得優美一些。 但裡邊生活的含量，自己真正從生活中和生命中所體會的東西不是很多。
五十歲以後寫的東西，猛的表面一看好像沒啥華麗的東西，但是裡邊顯示的一些東西，完全是我自己體悟的。 在年輕的時候沒有這些東西，都是屬於幾句話的啟發，一幅畫的啟發，突然來的東西。 特別講究，文字上、技巧上講究。 後來年紀大了就說家常話，但是那個話都是經過人生磨礪出來的一些道理。
記者：汪曾祺先生是我非常喜歡的作家，他的字也寫得好，畫畫得清雅。 《受戒》是他在六十歲寫的小說，還保持了那種清新、淳樸、鄉土的氣息。 這是不是很值得研究？
賈平凹：每一個作家都有個人的情況，或者因為他的能量的大小問題。 其實人幹的東西，最後都是能量的東西。 你能量大就走得更遠些，你能量小很快就消失了、衰敗了。 一個藝術家都必須有能量。 看你是一個大人物還是小人物，我覺得是比能量。
記者：所謂五十而知天命，你現在相信自己的天命嗎？
賈平凹：最後不相信也沒辦法的，也得相信。 實際上，從科學的角度來講，一到這個時候，你的河流必然形成一個大流，有了一個大的趨勢。 你能流多大，能流多遠，現在積這麼大的水，將來肯定能流更遠些。 你到五十來歲，水只有這麼點，那肯定流一點就乾枯了。 能把握這種往前發展的趨勢，就是知天命了，實際上就是知道能量有多大了，還能創造些啥東西，心裡有一個榜樣了。
記者：中國近三十年來，很像李鴻章所謂“三千年未有之大變局”，這三十年的變化是一個天翻地覆的。 我來西安之後，回想漢唐時代中國跟世界的交流是很有氣象的，也許那時候就有“世界之中國”的意識。 今天國人應有更開闊的視野。
賈平凹：國家強大以後，人的意識才能想到更多的東西。 比如說人窮得要命，家裡都是吃了上頓沒下頓，不可能考慮更多周圍的事情。 整個人類出現困境，不光是藝術出現困境，藝術的困境實際上是人類出現了困境。 人類出現困境，要考慮出路，才走得遠。 國家強了有這種意識：怎麼解決人的環境污染問題，人類最後出路的問題。
表現在文學、藝術上，美國的影視上經常都是寫人類未來，或者是和外星人怎麼作戰。 反過來看咱中國，中國人由於長期比較落後、貧困，顧不得管周圍的人，只管自己吃、穿，怎麼發展。 當然慢慢才覺醒，這樣中國的文學、藝術容易寫現實，但是又不敢，又要表現祖先也挺厲害的，所以是回顧歷史，影視劇、文學不停地寫秦代、漢代、唐代。
在文學上一定要有現代意識，現代意識實際上是人類意識，地球上這麼多人，大多數人在想啥，大多人在幹啥，咱應該追尋這個東西。 當然追尋中可能發現你好多不對，再去慢慢解決你自己的問題。
比如說，在發展的過程中出現貧富差距問題，分配不公的問題，腐敗問題，這些問題和人類大多數的想法、做法的不一樣，所以就不停地要糾正和改進咱的這些毛病。 文學藝術基本上還是依附在經濟上，所有藝術都是吃飽飯以後產生的東西。
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