從具體的抽像到立體的現實 趙無極先生非常推崇塞尚。 塞 尚曾經說，自然中的物體都是由圓球體，圓錐體，方塊體組成的，他之所以這樣說，是因為他能“抽象”的去看現實，所以，才能得出這個結論，而我們很多藝術 家，卻是用這樣的簡單結論去概括我們複雜而抽象的現實，最終就是把現實簡化成枯燥無味或者雜亂無序的畫面，形成“裝飾畫”，然後，他們把這些具有“形式美 感”的“裝飾畫”稱呼為“抽象藝術”並衍生出“抽象主義”“形式主義”等偽問題。 塞尚畫中形與色的組合是反結構的，而抽象總是從混沌中找出結構來，所以從這個意義上講，塞尚的畫是反“抽象”的，換言之，那些抽象而散亂的色塊筆痕是很具體實在的，那些零碎的筆觸和抽象的色彩在尋找和揭示著一個異常真實而立體的現實。 也許塞尚沒有讀過笛卡爾，也許蒙德里安沒有讀過洛克和休謨，但是這些出自現代歐洲的大畫家們，在觀察世界和描述物體時，無疑是有著諸多歐洲幾百年甚至可以追溯到古希臘的形而上學和數學的基礎。 他們的藝術觀念雖然並不以“抽象”為旨歸，但是他們的藝術實踐產物全部是極其抽象，極其理性，又極其貼近自身現實感悟的。
能 夠“抽像地”看待眼前的人物，景物和靜物，並不容易，普通人總是喜歡拿“它是什麼，它像什麼，它值多少錢，它有名嗎”的務實之心來考量一張畫，而只有兒童 的“童真之眼”或者經過藝術專業訓練的眼睛才可能去“抽象”的看待我們這個世界，還有一種哲學素養很高的人，也善於從內在的整體的抽象視野來對世界的結構 進行直觀把握和抽象分析。 正因為“抽象”的看事物的不易，現代藝術大師馬奈所說的話：“我只畫我看見的”才不會被認為是一句廢話，而成為他一生藝術實踐的核心觀念。 如果我們能理解了”抽象“，那麼，我們也就理解了我們的生存實相，我們的日常現實，理解了繪畫面臨的自始至終的核心問題。
抽 象，abstraction一詞，它的前綴是abs－即，剝離，遠離，-traction，是勾勒，合在一起，就是勾勒那被剝離出來的東西，勾勒那被從生 活現實的表象和自我本身剝離出來的東西，這種剝離出來的東西，會形成“形而上”的思考和理論，會形成潛在的規則和邏輯，會形成那隻可意會不可言傳的東西， 會形成“抽像畫”。 就我所知，無論是康定斯基還是蒙德里安，無論是美國抽象表現主義還是馬列維奇，他們都是有一整套關於世界的看法和理論，有一貫的自我核心感覺和創作邏輯的人，他們都是如科學家般的出離生活的俗務，努力探索和追尋那些潛在規則和整體結構的抽象藝術家。
或許應該提到保羅克利，趙無極早年學習的典範，他也是要用抽象的結構、節奏、韻律表達生命的規律。 甚至梵高，其實他的天性是多麼嚴謹規整的一個人，看他的素描，而他後期的筆觸、色彩不是也要表達世界/生命的律動嗎？ 抽象，不正是更深入進入物、體察物嗎？ 而至少在克利和梵高，我們能夠非常清晰地看到他們的深邃理性和內斂激情。 抽象並不抹消人的痕跡和具體的現實。 抽象並不是“概括”，更不是“抽瘋”。
抽 象表徵的正是那不可約定，不可形容的複雜變化的無限又無常的立體現實，而“概括”不然，概括則是對這現實所進行的一個粗糙而籠統，固定而合理的歸納和整 理，比如我們文革流行的宣傳畫藝術，正是一種高度概括的“典型形象”，而這典型並不是“來源於生活，超越於生活”，而是自我出於各種非藝術的目的的編造和 誇張，當代藝術不是也有很多這樣“紅光亮，假大空”的東西嗎？ 大家都喜歡談論藝術的發展和突變，其實，藝術的進化正如人和自然的進化一樣，並沒有那麼容易，所以，藝術史上哪怕從根本實質上稍有一點改變和突破的藝術家皆成為了大師，因為，那一個不經意的巧思，那隨意勇敢的一筆，的確是來之不易的。
達芬奇曾經問過：一棵大樹，假如去橫切大樹的枝幹的話，會不會存在著某種有關生長的數學規律呢？ 他給出的答案是，大樹主幹的橫斷面面積＝那些分支樹幹的一個個橫斷面面積的總和。 很多貌似很抽象的道理和邏輯，如果它是真的，那肯定是可以被呈現為具體細微的此在現實。 我曾試圖用眼睛去“看”兩個物體的邊界，試圖去理解為什麼在塞尚的眼中這道邊界能充滿著顏色的相互侵襲，周邊環境帶來的偏色，漸漸地，邊界就變的不很清晰起來。
立體很重要么？ 當我們本著近大遠小的原則畫著素描的時候，當我們覺得應該給較遠的界面上點調子使之“退下去”的時候，無意間我們給自己套上了一個“概括”的或者說“抽象”的幾何模型，好像我們所看到的就真是一個有透視效果的世界。 我們為什麼不承認其實我們所看到的就如同塞尚畫的一樣，僅僅就是顏色，平板的顏色，而沒有物體呢？ 我們本來是這樣看世界的。 偉大的藝術家用他的畫作提醒我們，我們本來是如此看這個世界的，而大衛霍克尼則將自己所有的精力投入到旨在破除繪畫神秘性的對視覺觀看本質的論證，形成專著《秘密的知識》。
這些抽象藝術家，這些大師，他們都問過類似科學家們喜歡問的形而上學問題：這世界從哪裡來？ 世界的生長如何？ 怎樣通過現象去理解這世界的結構？ 他們給出的回答各自不同，並且，也未必是達芬奇的樹乾公式，但是，幾乎所有的畫家都曾經問過，這世界的“面相”和世界的“結構”，是怎樣的“關係” 。
“關係”，是趙無極先生八五講學的核心詞語。 他在一個多月的課程裡，不厭其煩的反復向學生教導“關係”對於畫家和繪畫的重要性。 他 說：“到處都是對比變化，都有關係，你得自己去找出這些關係。因為你是在蘇派的那種畫主題(主體)的思維里，沒有註意一體之內的關係，互相之間沒關係，畫 就沒有尋找的趣味了，你們畫畫要單純簡單，簡單裡面有東西看，看的多不會疲倦。畫的累，看的人更累。好的畫，他自己畫的累，可別人看不出他累。開始要做到 簡單，簡單之中慢慢豐富起來。豐富之後再把不要的去掉，重要的留住。這就是畫家本身怎樣選擇的問題。要學會選擇，這地方好，那地方壞，這地方該多一點，那 地方該少一點，做到這一點，畫就能鬆，就能動起來。每張畫都一樣根本沒有冒險，畫沒畫完就知道怎麼完成了，那就毫無意思了，根本不用腦子嘛，現在我要你們 用眼睛看，動動腦筋，不要老是把成見畫出來，成見太大就沒問題了。”
除 了“關係”，趙無極先生強調的另外一個核心詞彙是“用眼睛看”，以此針對學生的固定的意識形態和對繪畫的成見，他說：“重要的是把你們的觀察方法改一改。 我希望你們的看的方法能改變。並不在於怎麼畫，而在於你的觀點，假如你看不見，就畫不進去。畫畫最要緊的是觀察，觀察變了，畫畫的方法也變，畫時要多看多 想，要多用眼睛少用習慣。問題是理解方面要深刻，理解深刻，畫的就深刻。畫的少，多看，不要快。現在我要你們用眼睛看，動動腦筋，不要老是把成見畫出來， 成見太大就沒問題了。”
他 努力的使學生能拋棄自我狹隘的成見和意識形態而進入到人與畫，人與筆，色與色，筆與筆之間的豐富多變的關係之中，他說：“因為你是在蘇派的那種畫主題(主 體)的思維里，沒有註意一體之內的關係，互相之間沒關係，畫就沒有尋找的趣味了，每張畫都一樣根本沒有冒險，畫沒畫完就知道怎麼完成了，那就毫無意思了， 根本不用腦子嘛。你框框很多，禁錮很深，你拘束在裡面，就沒辦法畫。現在把這些框框禁錮解脫，慢慢的就知道顏色不是這樣用，筆也不是這樣使，慢慢的就解放 了。你曉得什麼叫靈感，靈感很少的，不會自己來，一分感覺九分功夫，這叫靈感，大家控制的方法不一樣。自己一個人畫畫，無意之中，感情和畫面就連在一起 了。”
他 在啟示他的學生要學會“忘我”，而他用於啟示的言語卻又如此平易有力：“你可以畫的很好，就是想的太多，繪畫的問題，不是心裡先想好，而是人同畫面接觸的 關係，不畫時不要多想，做人要笨一點，一個畫家不要太聰明其實那個聰明也是笨你不能還沒動筆就先解決問題，那還有什麼意思。”
趙 無極說“你們寫過中國字，有個來，有個去，這個是中國字的好處，你們從來不想”，在中國古典繪畫傳統中，《芥子園畫譜》會教你怎麼參照漢字“介”和“個” 的模樣去畫竹葉，抽象的思維方式是我們古代人一直習用的思維方式，也是我們每個人日常生活中無意識的在使用的思維方式。
中國人畫個山，抽象的根本就和山的原形差的十萬八千里，但是卻因為這種抽象，使這山得到了超越物質意義的“靈氣”。 中 國人苦思冥想到了極點，對現實的抽象思想就發展為“玄思”，進入非自我，非物質的層面，開始和“宇宙”“靈魂”“道”這些說不清楚的東西扯上乾系，這就是 中國人一討論抽象，就喜歡“談玄論道”的原因，如果在這裡不能破繭而出，獲得“頓悟”，回歸“看山還是山”的直心平常之中，那麼就有“入偏”和“走火入 魔”的危險。
咱們中國人，喜歡講“道”的人很多，但是真正講“理”的人非常少，理性思辨能力，正是我們的民族所缺乏的最最重要的東西。 能講理的也喜歡講“天理”，而對物理，地理的深入理性細膩的研究並不似西方，但是心理和生理的學問，中國人卻是遠超於西方人的，中醫對人體生理的洞察和療癒的威力，沒有深入體驗過的人根本就是不知的。 而關於怎麼洞察人的心理，處理人事問題的學問，在中國叫“人情世故”，這個學問可以說完全是靠自己的直覺感性而不是理性思辨來悟出來的，這個就是很抽象又很現實的學問。
中國人看東西是憑感覺，只按照“道”的規律來辦事的，“盜亦有道”，這裡面的學問是很“抽象”的，什麼都有門道，但是有道的不一定是講理的。 而西方人則是丁是丁，卯是卯，他們習慣從數學、物理學、形而上學觀察世界，所給出的是對於現象的那種理性的提煉和觀察。 比 如，塞尚描繪風景時，非常希望繪畫的技巧，比如山的造型，能夠符合地質生成的構造、走勢，希望樹的畫法，呈現的是樹的生長態勢；點彩派們是把對於空氣中的 光感，用物理學的解釋，而藝術了一下；康定斯基那些色彩、圖形，是基於一種當時流行的“通感通覺學說”，認為圖形和聲音之間可以互換；而蒙德里安的抽像 畫，在他自己看來，一點一點都不抽象，因為蒙德里安以為：我畫出了整個宇宙的還原狀態的“結構”，色彩的三原色，形構的正交，沒有畫框的開放宇宙，大 小變化的網格的動能。 。 。 。 。 等等，等等。
中國畫論裡，偶爾會有畫家談到，畫南山及北山，要根據長江南北的地貌特徵去理解，差不多就快討論到地質構造上面去了，但是，基本停止在了直觀的把握上面。 中國人多聰明，絕對不會像西方人那麼“愚”的，什麼事情能過去就過去了，沒有必要打破沙鍋問到底，去自尋煩惱的。 但是塞尚、蒙德里安、以及美國抽象表現主義藝術家不一樣，他們對自己關心的事情不含糊的，絕對不允許自己停留在“恍兮惚兮”的“神妙”境界裡。 他們要尋找最高的真實而不是自我欺騙，他們對這尋找過程中所遇到的一切“境界”“情緒”“情懷”和陷阱保持著克己的警惕。
塞尚力圖打破先天和教育帶給人感覺的分類，打破視覺與觸覺、嗅覺等等感覺的分類，將人的感官帶到某種個人化的通感狀態。 這 也是趙無極所說的：“繪畫是本能的事情，有自己的本性在裡面，畫到了那個地步才解決，這樣每張畫就不一樣了，就豐富了，要經濟，要變化，要把心擺進去。” 他說：“畫畫不僅是畫的問題，要像和尚靜養一樣，想一想怎麼畫，把主題忘掉，把世界什麼東西忘掉，你就把自己擺進去，使人本身同感情同畫面連接起來，什麼 是創造？創造是你的心靈同畫面的接觸，模特什麼的都是藉題，不過就是表現自己。要把自己的個性拉出來，有個出路。”
我一直認為，做藝術，不管是抽象的還是具象的，都要崇尚“現實主義”，畫是人畫的，我們畫任何東西其本質也是在畫人，畫人的現實。 但是，另外一面，任何藝術都不同於現實，也不是單純的是對現實的“反映”，藝術是對現實的一種滲入，反思和觀照，乃至批判，建設和質疑。 因 此，藝術要有一種“抽離”的精神，藝術不是文化，藝術不是政治，藝術不是思想，藝術不是哲學，藝術不是遊戲，藝術不是時尚，藝術，他是一種“抽離”自 我，抽出身心出離“現實”的態度與實踐，這裡，塞尚也好，蒙德里安也好，莫蘭迪也好，乃至一切抽象具象的優秀藝術家，他們都走向了一種抽離的道路。 這種抽身出離的態度使一個藝術家能遠於俗事，含辛茹苦甘於寂寞的通過“點線面”以及色彩質感空間等元素終生去尋找和建立“藝術中的精神”---由具體的抽象的藝術符號去營造理想中的立體的有意義的現實。
基於社會現實批判的物質主義機械論最後發展出杜尚的小便器以及後現代藝術的矛盾和悖論，而塞尚的解構和分析則最終衍生出美國抽象表現主義。 美國抽象表現主義已經不像現代主義早期抽象藝術那樣探索世界的結構、本質，而是更無意識，更沉迷於形式本身，更多表現自我的情緒，更具表演性了。 抽象表現主義之後的極簡主義，又和詩歌、音樂聯繫起來，形成激浪派運動，開始玩起“中國禪宗”來了，而走到這裡，停下來看，似乎又走得太遠了，我們又疑惑禪宗和後現代鼓吹的那種“聲即無聲”和“見之即得”的那種明晰和生氣哪裡去了？
“怎麼想”，那屬於哲學問題，“怎麼說”，那屬於文學問題，“怎麼做”，那屬於政治學問題，“怎麼回憶”，那屬於歷史學問題，而“怎麼看”，才是藝術的問 題，抽象的問題就是我們怎麼看現實的問題，所以，我們最終還是要回到立體主義，回到塞尚，回到如何看待我們的現實和自己的問題上來，而不是進化到進入我們 內心的“抽象主義”的偽問題上去。 無 論是生活還是藝術，有一點，我覺得毫無疑問是必須堅持的，那就是回到我們的“所見“而不是沉溺於我們的”所想“，“所想”來自“所見”， “所想”又決定“所見”，面對“所見的問題”也就是面對“所想的問題”，所以，眼見的具體現實也表徵著我們的所想的內心的抽象結構，我們對眼前具體現實的 抽象活動，也表徵著我們內心的立體多維的豐富觀念。
離開了“觀”，討論觀念是沒有意義的，離開了“看”，討論“抽象藝術”是沒有意義的，視覺藝術，一切皆以如何“觀看”的問題為核心，以“觀”和“念”的關係為標的，此為“觀念”藝術之意思。 如 趙無極先生所言：“畫家最重要的工作是“選擇”，怎樣把精彩的東西選出來。畫總是不斷往前走，總不斷產生新的問題，這是觀察訓練的結果。你沒這種訓練，就 不可能有問題不斷產生，那你的藝術生命就死掉了。唯一的根據是自己，我不畫山水，我自己就畫自己的，我希望你們不要有這些想法，因為你沒有這些想法，繪畫 就比較自由一些了，我讓你們畫人體，是讓你們畫那裡的光，組織。畫人體不過是藉題發揮，畫其他什麼的都可以，畫好就行。畫像，拍個照片就行了嘛，畫是人作 的，同時人參加進去一個創作的精神。要不停的往裡鑽，鑽鑽，不鑽到一個地方就沒有問題，這個問題不斷產生，繪畫就進步了，，假如畫畫沒有問題需要解決那又 何必畫呢？而且，意外的效果不會來的。畫畫如果沒有意外，那興趣就少了。”
“觀”和“想”決定我們如何看世界，如何看他人，如何看自己，決定了我們的生存現實，決定了個體的身份和政治，這，正是作為“觀看”的藝術可以獨自成為一部歷史，得以存在的根本價值和總體意義。 至於如何“觀看”，那又是另外的一個有關“視覺文化”和“視覺政治經濟學”重大的學術問題了，此非我作為一個畫家的智識所能及，只好通過自己的創作實踐探研之。 趙 無極先生說：“一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。”而他最崇拜的藝術家馬蒂斯則說“某些人或許會說他們期 待著從一位畫家口中說出另一些繪畫觀點，而我說的不過是陳詞濫調罷了。對此我要回答道，並不存在新的真理。藝術家的作用如同學者的作用一樣，是由掌握那些 常常對他重複的流行的真理構成的，不過，這些真理向他顯示了新的意義，而在他抓住了它們最深的內涵之時，他就把它們化成他自己的了。如果飛行員們要解釋那 使他們離開大地、升向天空的研究成果，他們將不過是證實那些受到不太成功的發明家們忽視的最基本的物理學原理。”畫家，應該閉上他的嘴，非語非默，超越" 兩元"，回歸"無極"，用他的作品說話，我，已經說的太多太多了。 。 。
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