朱偉 
朱偉烏托邦59號 
朱偉-中國日記59號 朱偉還是他自己，在幾乎不可見的細節中揮霍功力，和自己一決高低。 2007年以後，有那麼三四年，自稱“以畫畫為生”的畫家朱偉好像不務正業：白天溜冰，練練書法，晚上大部分時間看電影、看光盤；他十幾年如一日地繼續混 在搖滾圈，為老友崔健的樂隊拍電影，然後給藝術雜誌寫寫專欄，電影、郭德綱、奧運會、大白菜……什麼都聊，就是不怎麼正經聊藝術，可又改不了老北京“憤 青”的那種彷彿與生俱來的焦慮和譏誚，時不時在文中對當代藝術之現狀夾槍帶棒地掄上幾句，且多半時候掄中要害。 比 如他寫水墨世態：“每次去琉璃廠都發誓以後再不畫水墨畫了。就算是你脾氣再好，定力再夠，看著這鋪天蓋地的畫軸、扇面，幾千匹奔騰的瘦馬，一萬多個不中不 西的透視感極強的熟得發紫的葡萄，你一定能當場癱在地上，恨不得立馬有人拿冰水噴你，或者趕緊吃一雪糕壓壓。”再比如當代藝術如今的功利：“由於當代藝術 這趟火車不是從自家開出來的，藝術家、批評家、藝術二道販子等等等等，大家摸不著頭緒，只能玩當年打日本鬼子時鐵道游擊隊拿手的，人人手裡都拿著耙子，只 要火車開過來，不管三七二十一掄圓了就是幾耙子，划拉多少算多少。”他也對曾經給他帶來一方天地的西方藝術人士保持著敏感和警惕：“幾十年下來，不管前 衛、後衛，'八五'還是'八九'，認真做藝術的、有點兒文化使命感的，心中多少還是有點失落，不管嘴上多硬，他們的夢其實是破滅了。就像我們到別人家去做 客，你用自己帶來的麵粉和雞蛋，用人家的鍋碗瓢盆做了個比薩，人家吃著一致說好，夸你了不起，說中國人的手藝還真不錯，Great！你說我再給你們攤個煎 餅，眾人當時就把臉拉下來了。”
其實朱偉應該算是那個給人攤煎餅還得到叫好的那一個——用中國傳統工筆技法、材料繪畫當代題材並成功進入了西方商業軌道。 對於中國當代藝術這30年，他是實實在在的親歷者和受益者。 他是60年代生人，屬於20世紀90年代最早一撥儿在海外產生影響並被西方商業畫廊和拍賣市場接納的中國當代藝術家。 90年代初，搞當代藝術的都混在圓明園，不愛扎堆的他挑了離圓明園不遠的万泉莊，在一套60平方米的出租房裡畫了7年，早期讓他得到認可的《北京故事》、《上尉同志》、《甜蜜的生活》等系列都在這間小屋裡完成。 用 他自己寫在文章裡的話來說，他們這些人經歷了一個“西征夢”——“當年被扔出去的這撥儿拿油畫做夢的，我就不說了，拿中國水墨畫出去蒙'老外'混得不錯 的，並且還在做夢的，20世紀50年代有徐冰、谷文達，60年代有我和魏東，70和80年代的，沒有。”2005年我認識朱偉的時候，他早已是衣食無憂， 成天待在北京郊區，一邊聽搖滾，一邊畫他的工筆，對當代藝術市場旁觀和自嘲。 崔健曾給他的一次個展專門寫了首歌，名字就叫《農村包圍城市》。 他給人的感覺還是圓明園時期那種心態，和當代藝術圈保持一定距離，又離不太遠，不摻和事兒，卻又看得到熱鬧。
朱偉出生於北京一個軍人家庭，他自己在16歲那年入伍，服役3年後才得以進入解放軍藝術學院習水墨。 有人曾問他為什麼要畫水墨，說話不喜正兒八經的他回答說是因為宣紙便宜、顏料耐用。 在他入學的20世紀80年代後期，藝術院校的課程還都循規蹈矩，軍校尤甚，不過朱偉說起過，上學期間有令他頗為受益的一項基本功訓練：將紙折成狀如筆管的空心紙捲，以其尖端蘸墨，懸肘習畫直線和圓圈，一練便是好幾個小時。 與毛筆相比，紙捲更不易把握力道，要想畫得線條勻停，描畫者須付出數倍定力。 當年令人不耐的乏味訓練，日後在朱偉的繪畫生涯中給予了回報。
自上世紀90年代初起，朱偉就在堅持用中國傳統的沒骨工筆來進行當代觀念創作。 技法上，“畫工筆時要先以細筆臨摹出對象的輪廓，層層暈染敷色，最後使線與色融為一體”，所以他的繪畫意象和觀念前衛，過程卻謹嚴精密極其挑釁耐力，包括材料準備。 他的畫作大多是蒼老古拙的底調，對每幅作品的背景圖紋便有自己特殊的要求：定制一種牢固而有彈性的桑樹皮紙，先將有紋路的石磚或木板墊在下面，為畫紙刷上第一層底色，顏料凝結時便形成天然的柵格圖案。 等畫紙乾燥後，再用糙面的毯子等為工具，加上一層更細緻的顏色，以此獲得每幅畫所需的微妙情緒。 繪 畫過程中的細筆描摹和暈染自不必說，最後，“在完成眼睛和頭髮之前，他把畫紙放到水龍頭下沖洗，揉搓畫作的某些部位，這一步驟極需細心、經驗和一些勇氣， 因為不止一次紙張曾被揉碎，整張畫於是便被毀損。儘管存在風險，這一步還是值得的，原因就是那極其迷人的最終效果：古董般斑駁皴裂的表面，別具一格的皺紋 和深度”。 有一次，朱偉跟我說起自己的工作進度有時如何緩慢到令人絕望：大畫至少都有2米高、3米寬，他在工作室裡閉門一整天，最後發現自己不過畫出一方餐巾紙大小的面積，以至於關門離開的時候都痛恨地發誓，明天和哥們儿喝酒玩搖滾去，再不要進這畫室了。
他時常巧妙地在筆墨間致敬他所傾心的宋畫院派，似一種隱秘遊戲，並且其間智力的樂趣僅屬於他自己以及少數“知情人”：馬遠的《水圖》在他2000至2001年的《大水》系列裡被變異放大；李嵩的冊頁《花籃圖》裡的花籃，出現在《烏托邦》等系列的某處角落。 具有理性色彩的一絲不苟的格式化挪移，和他畫中的紅旗、主席台以及青銅器一般的現代人物造型放在一起，變成了會心者才能了然的想像力。 與此相比，他將八大山人筆下魚和鳥的“大白眼”用在自己的人物身上，倒不那麼令人訝異了。
在朱偉的畫裡，觀看者時常能感受有兩種東西在膠著：意象奔放不羈，構圖卻如篆刻般嚴謹不苟，細筆工整入微，作畫者沒有深厚的傳統文化素養和技法功底難以完成。 在國際藝術界看來，眾多的中國當代藝術家中，“朱偉是極少的幾位以傳統水墨畫詮釋當代中國社會現狀的藝術家之一”，“是中國當代水墨畫最重要的探索者和代表人物之一”。 90年代初期香港有萬玉堂、漢雅軒和少勵三大畫廊，都是最早關注中國當代藝術的。 據朱偉回憶，當時萬玉堂代理了他和另一位水墨畫家魏東，還有老一輩的吳冠中；漢雅軒代理了後來當紅的方力鈞、王廣義、張曉剛；少勵畫廊則是楊少斌和岳敏君的代理人。 蘇富比拍賣行進入香港後，他和劉丹、李華一等旅美水墨畫家一起又最早被西方拍賣市場關注，價格一度還略高於中國當代藝術的油畫。 “21世紀初中國當代藝術向本土回歸，特別是當代藝術進入拍賣，水墨畫、油畫的關注度和價格才被明顯拉開了。”這是朱偉自己對整個格局變化的感受，並如評 論家朱朱所說，這導致了他在心理上產生了落差，“不過，他並非陷入到這種落差之中無法自拔，而是通過將個人歷程與當代藝術的脈絡進行對照，進而展開了對於 西方與本土的雙重批判和諷刺”。
在紐約IBM大廈中庭，安放了他的一組巨大的銅雕，那是身穿中山裝、站姿恭敬的兩個人像，雙臂拘謹地緊貼身側，在失去平衡中仍力圖向前。 銅像表面本該有一層灰土覆蓋物，那是藝術家用沙土造出的痕跡，看上去像是漢代陶俑一類的出土物。 負責安裝的美國人卻以為那是塵土，將雕像擦得十分乾淨。 西方人士早早接受了他的作品，卻未必真正讀懂了。
在繪畫時，這種旁觀多於熱鬧、自嘲多於自得的心理定位，似乎讓朱偉在2003年後有了明顯變化。 先 前的作品，從早期《北京故事》到《紅旗下的蛋》，以及在藝術市場上認可度很高的多達六十幾幅的《烏托邦》系列，都有比較濃厚的政治意味——或者，是軍裝、 革命時代的童年記憶等有意無意的“政治密碼”被西方人士誇大了，因而他被評論歸入“政治波普”和“玩世”家族的一員，唯一區別在他用的媒材是水墨而非油 畫。 這讓朱偉自己在很長一段時間裡都感到困惑和彆扭，他一直以來對當代藝術圈的若即若離，也未免不是這種彆扭下的自我解決。 但是，從2003年《報春圖》開始，特別是到了2005年以後的《開春圖》系列，藝術家好像解脫出來了，他從傳統敘述和水墨趣味中找到了更為廣闊的空間——中山裝的形像被淡化，藝術家的個人氣質從畫面跳脫出來，色彩和人物姿態都變得更為自由自在。
在這一系列作品的局面中，我們也隱約看到百子圖、白蝶圖等傳統書畫化入，比如對同一物象的重複表現所達到的在視覺圖像上的縈迴和延綿的感覺。 那些小人兒按照畫家精心營造的序列呈現於畫面，並因其頭重腳輕的不倒翁姿態而有令人愉悅的漂浮感，像是冬後春來的暈眩。 朱偉曾說，他為這一系列所做的課徒稿有一部分來自中國粉彩瓷器上的圖案，所以我們能直觀感受到多數畫面之上那一層淡淡的色的疏離，旁落在小人兒邊上的工筆牡丹和綠葉則如瓷器圖案中的過枝，為畫面添加了含蓄和凝重。
朱偉曾經不無感觸地說過這麼一句話：“當代、水墨都排斥我們，這就是當代水墨。”不止一次有人提到，朱偉不看重那種隨意性很強的寫意畫、文人畫，甚至對那種亂塗亂抹出來的寫意頗為排斥，他也毫不掩飾自己對傳統工筆表現方式的偏愛。 至於對水墨當代化的爭論，朱偉並非不參與，在他撰寫的那些專欄文章裡，正經提筆來談論藝術的就那麼兩篇：《水墨的故事》和《我看水墨畫》。 他跟我說，水墨當代化沒有參照物和理論依據，西方當代藝術理論也從來沒涉及中國繪畫，需要我們自己來摸索一套。 “水墨畫有點像乒乓球，家喻戶曉，誰敢來教中國人打乒乓球？乒乓球不佔地，好開展，誰都能來幾拍子。”
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