（左上）明仇英《漢宮春曉圖卷》局部 
（右上）明韓希孟繡《宋元名跡方冊》之《補袞圖》局部 
（左下）明丁雲鵬《十六應真圖冊》之《納衣羅漢》 
(右下)明顧繡《十六應真圖冊》之《納衣羅漢》 施遠
明代顧繡作為以自娛自賞為目的的閨閣藝術繡，其非功利、純審美的創作動機，超逸出政教和實用的範圍，也不同於宋代內院畫繡之為供禦而作，從而能夠在相當大的程度上表現製作者個人獨立的審美趣味和藝術追求。 此前的刺繡，或為他人作嫁，與百工匠役同流；或為娛人眼目，與倡優供奉無異；或為功德供養，少能自抒情趣。 即有女兒家平日閒情所寄之繡什，終亦無非花鳥圖樣之類，在形式風格上只具刺繡美術的共性，缺少個性化的創造，在藝術品格和成熟度上，亦無法與唐宋以來的佛像繡帳和畫繡相提並論。 而顧繡的出現，終於將卓越的繡技、濃郁的畫意和強烈的個性三者加以完美的結合。 從繡史角度來說，顧繡無疑是對我國此前數千年的刺繡藝術作一收束，並下開有清至今四百餘年觀賞繡、禮品繡的新風，其意義是不言而喻的。
明代顧繡的範圍，包括以顧會海妾繆氏(顧姬、顧伯露母)為代表的第一代顧家繡女和以韓希孟為代表的第二代繡女之作品。 考繆、韓二氏的活動時間，在萬曆至崇禎朝。 入清後不復有顧繡消息，至康熙間始有顧家後人蘭玉重張舊幟。 歷來艷說繆韓二媛，因繆氏有發軔之功，韓氏具天工之譽，足為代表。 傳世亦有無名款之明代顧繡，考其針法、審其氣格，與韓媛之作時在伯仲間，或風調稍異，而心法實通，必謂其不出於韓，則出於繆，亦屬無據。 依董其昌跋顧繡《東山圖》所言，“海上顧氏多繡工”的說法，則明季顧家繡女非僅繆、韓二人可知。
明代顧繡以畫繡立門戶，其與繪畫之關係世所盡知。 只是歷來談到顧繡稿本問題的，不過“摹繡宋元名跡、名家畫本”等寥寥數語，辨其畫風，亦僅“受晚明畫壇影響”之類泛泛之論，缺乏深入的分析比較和實證，故多未足。
筆者以為，從畫面風貌來看，明代顧繡繡本有諸多來源。
一、歷代名跡
所謂歷代名跡，就當時顧氏家族的收藏條件和鑑賞能力而言，所經眼或收藏的或唐或宋或元的畫蹟，在今天的認識水平來看，是真偽互見的。 這一點，即以韓希孟繡《宋元名跡方冊》為例，通過與同題材、同風格的宋元真跡相對照，便可了然。 全冊之中，除《扁豆蜻蜓》、《鶉鳥》二開有宋畫遺意外，餘皆不類，元畫則無從說起。 如《補袞圖》中女子之開相、服飾、坐具等造型風格與仇英的名作《漢宮春曉圖》中的人物何其相似。 當時社會上對宋元古典畫風的認識，常常是通過同時代畫家的“詮釋”與“演繹”來進行的。 仇氏之人物畫風當時風靡天下，有“仇家樣”之稱，仇英又是摹古大家，代表著明代人物畫方面擬古的最高水平，顧繡人物向之取法，順理成章。 又如《補袞圖》中所補之龍袞，其龍紋與萬曆朝陶瓷器上之龍紋造型全同，其配色則與定陵出土之龍紋衣料初無二致。 龍紋具有強烈的時代性，是對古代文物進行斷代研究的重要參考，這是表明顧繡此圖圖樣來源時代信息的重要依據。 又如《洗馬圖》一開，歷來傳說摹自元代趙孟頫的畫本，但與真跡相較，則相去甚遠，其風調與馬匹造型反而接近於明代畫作，證明韓氏所摹畫本若署趙氏款識，必為偽作無疑。 再如《花溪漁隱》一開，有韓媛自題“仿黃鶴山樵”，言之鑿鑿。 今傳王蒙《花溪漁隱圖》有數本，構圖用筆皆同，作崇山大壑，牛毛細皴，與繡圖之一水兩岸，孤松細柳，皴少擦多之面貌絕不相牟，則所用畫本真贗可知。
韓繡與畫作的差異，一部分出於繡者在進行二度創作時結合工藝特點與審美偏好而有所裁剪運化，一部分則只能以所用畫本並非真跡來解釋。 但無論是繡者的自由發揮也好，使用了明人仿宋仿元的贗本或傳摹本也好，顧繡摹繡前人畫本都洋溢著濃郁的時代氣息，表現出顧家繡女強烈的審美個性。
二、本朝畫本
顧繡以本朝畫家畫作為藍本的繡作以《十六應真圖冊》為代表。 《十六應真圖冊》傳世所知有兩套，一藏北京故宮，一藏上博，皆以丁雲鵬同名繪作為稿本。 丁氏原作為設色，而繡作改為白描。 除畫體改易外，在具體構圖場景上亦多有變動。 如《騎象羅漢》一開，象身所披錦韉的紋樣各不相同；又如《納衣羅漢》一開，繡本比之畫本不惟調換了構圖的方向，在樹石雜草等配景的處理上也各有簡省。 其餘各開均有各自之處理。 兩套繡本自同一畫本摹出，卻大有差異，顯係匠心所運，不欲步趨而有所思量，這在此後商品化顧繡氾濫的時期是絕不會出現的。 從《十六應真圖冊》的藝術水平來看，顧家繡女“傳移模寫”的功力是不必懷疑的，這也證明了前述所謂摹繡宋元名跡實多本朝畫本這一推測的正確。
三、出版物
晚明出版業發達，戲曲傳奇小說話本皆配精美版畫插圖，流播廣泛。 因而版畫的題材、構圖、造型對當時的各種門類工藝美術都有影響，成為17世紀中國文藝的一大特徵。 作為女性獲取藝術題材和造型素材的重要來源，版畫對顧繡的影響十分明顯，可舉上博藏繆氏繡竹石人物花鳥冊中四開人物為證。 這四開人物，因為是表現邊寨題材，整體意境蕭疏寥廓。 將其中《文姬歸漢》一開與當時類似場面的版畫——明萬曆間刊本《歷代名公畫譜》(一名《顧氏畫譜》)中“陳居中”一幅相比較，可以看到很多共同點，像構圖、蕃人衣飾、馬匹與棘叢的造型、遠山輪廓的線形等等。 陳居中是南宋末年的宮廷畫家，以善畫人物、蕃馬著名，對後來同類題材的繪畫影響很大。 若將上述相似性認作是後面要論述的“傳世粉本”在顧繡中的運用，那麼接下來的幾個例子可以更加充分地說明顧繡這套繡作與版畫之間的密切關係。
《李廣靖邊》一開中，用山坳後排列的刀槍寓意大軍的存在，這種手法為明代戲曲插圖所常用，萬曆間刻本《楊家府演義》中《孟良盜骸跑馬》一圖即是很好的例證。 正規的繪畫作品中雖也有類似處理，但在兵器和儀仗的造型、數量、排列疏密、空間虛實、出現的方位與角度等方面更注重真實感，不至如戲曲插圖這般簡單化、概念化和程式化。 《昭君出塞》的故事膾炙人口，相關戲出甚多，插畫作品亦多，現選二幅與繡作《昭君出塞》一開相比較：一為明萬曆間刻本《古雜劇》之《漢元帝孤雁漢宮秋》， 一為同時期刻本《元曲選》之《沉黑江明妃清塚恨》，比較人物造型、動態、衣飾、組合方式以及場景和構圖，繡作稿本來源於插圖版畫的痕跡非常明顯。 在《李廣靖邊》和《文姬歸漢》二開繡作中，都出現了一種長條形的旗幟，其名稱與來由，以筆者淺陋，至今未曉，在宋元明時代有數的繪畫作品中，也尚未尋覓到踪影。 但這一旗幟造型卻頻見於同時期的戲曲插圖中，如《元曲選》中《龐涓夜走馬陵道》和《感天動地竇娥冤》，這兩幅插圖上均有此式樣的旗幟，且《竇娥冤》中按戲文應為“白綾”，繪者也用了此長條狀旗幟來表現。
四、傳世粉本
“粉本”本指中國古代繪畫施粉上樣的稿本，引申為對一般畫稿的稱謂。 與畫蹟不同，粉本本身是作為創作底稿和素材而存在的。 前輩畫家所創作的許多經典造型和構圖，皆以粉本形式流傳世間，在這一過程中又經過歷代使用者的改易和變形。 顧繡也使用了這種粉本作為繡稿。
上博藏顧繡《東山圖卷》，後有董其昌跋，首雲：“東山圖有趙伯駒粉本。海上顧氏多繡工，成此卷。”這是明確指出顧繡運用前代粉本的情況。 還有許多未作說明，但可以尋覓到粉本踪蹟的例子。 比如遼博所藏有清初劉正宗題跋的顧繡《花鳥人物冊》，其中一開《射獵圖》，使用粉本的情況十分明顯。 在現藏台北故宮博物院的一件元人畫《寒原獵騎圖》上，可以找到人馬動態完全一致的造型，這一造型顯然也並非《寒》圖的原創。 作為前代畫師的成功典型，後人對之加以取捨，斟酌使用，在過去是廣為運用的創作手法，並不會如今天這樣遭遇知識產權的法律糾葛。
五、自創繡稿
據記載，繆氏和韓氏本人皆擅畫，韓希孟的夫君顧壽潛本身也是一個畫家，因此為自己的繡作獨創新稿當非難事。 從傳世顧繡來看，上博藏韓希孟繡花卉魚虫冊之稿本為韓氏自運的可能性極大。 其在兩開花蟲圖上表現出來的獨特畫意具有鮮明的時代氣息與女性特色，將之與同時的名媛畫家文俶的作品加以對照足資證明。
如前所述，顧繡繡本來源非常多元。 這種情況，說明顧家繡女既有著廣闊的視野，能夠多方取法，為我所用，也有著高超的鑑賞能力和創作技巧，方可運化自如，了無滯礙。
歷來評論顧繡的特色，其最突出者，就是“繡繪相合”四字。 刺繡和繪畫作為平面裝飾的兩種手段，在先代的織物上本就並用不悖，如有虞十二章之“衣畫而裳繡”。 後來隨著印染和刺繡技術的發展豐富，彩繪才逐漸淡出織物裝飾手段的行列，但並未徹底棄置不用。 宋代畫繡模擬院本，也偶用筆染以補絨色不足。 另一方面，繪製作為刺繡圖樣的起稿手段，自古即今未之或廢，即所謂“凡繡，亦須畫乃刺之，故畫繡二工共其職也”。 只是畫蹟為繡線所掩，僅起規範作用而已。 到了顧繡，繪畫重新成為刺繡作品的重要組成部分，非止作為起稿和補色的輔助手段而已，繪繡參合而成，交相輝映。
顧家繡女，即精女工，又善繪事，故而能合針黹與筆墨為一體，熔絲縷與丹青於一爐。 仔細觀察明代顧繡上筆繪部分，率皆為體現墨韻氤氳和筆皴枯淡處，這正是筆踪所長而繡工所短之處，為體現畫本筆墨精微處而不得不爾，亦何必不爾。 與後來顧繡商品化之後產生的大量以畫代繡，不求筆墨素養和繡工精微，只求塗抹色墨以省繡工的濫俗之作有云泥之判。 ■
(本文發表有刪節，全文刊於上海博物館《顧繡國際學術研討會論文集》)
沒有留言:
張貼留言