圖1中南印度10世紀毘濕奴立像 
圖2東北印度帕拉王朝11世紀毘濕奴立像 
圖3西藏12世紀四臂財續佛母像 邢繼柱
在古代印度，藝術是宗教文化中不可或缺的一部分，宗教中的大量題材和內容作為藝術的精神內核，主要表現在利用各種藝術的外在表現形式來宣傳宗教。 佛教和印度教作為印度本土的兩大宗教，其建築、繪畫及雕塑作品在宗教藝術中佔有很高的比例，尤其是藉助塑造神像來宣傳它們各自的教義，從而使信徒和崇拜者感到與神更為接近，這在當時已成為宗教藝術發展的一種必然趨勢。
笈多王朝(約公元320－550年)曾是印度藝術史上的黃金時代，婆羅門教(即古印度教)文化隨著笈多王朝的崛起得到了前所未有的繁榮發展，根據對不同主神的崇拜分立出各個教派，同時大肆興建寺廟，逐漸完成了向新婆羅門教(即印度教)的轉化。 此時，婆羅門教中的毘濕奴、濕婆和梵天三大主神得到了廣泛信仰，尤其是被視為保護之神的毘濕奴備受崇拜。 笈多王朝諸王在信奉印度教的同時，對佛教採取了兼容政策，雖然此時佛教已漸漸淡出了印度的主流信仰，但並沒有影響佛教及佛教造像藝術走向鼎盛時期的發展。
公元750年，帕拉王朝在笈多王朝的國土上建立，其主要統治區域相當於今天的印度比哈爾邦、孟加拉國及緬甸部分地區。 印度中世紀(公元7－13世紀)是本土銅造像的繁盛時期，南印度朱羅王朝(公元846－1279年)和東北印度帕拉王朝(公元750－1150年)分別成為了印度教諸神造像和佛教密宗造像的兩大中心。 從歷史上看，興起於南印度的印度教早在佛教產生時就以咒術和儀軌的形式贏得了世俗社會的普遍崇奉，是當時社會上流行的正統宗教。 至公元8世紀，佛教在大乘理論思想的基礎上吸收了印度教及印度本土信仰的咒術，建立了新的宗教體系——密教。 此後，佛教由顯教正式進入了轉向密教發展的宏傳期。 這一時期的印度教與佛教密宗在思想和實踐上均有相互吸收和滲透，隨著印度教性力派(該派同濕婆派、毘濕奴派並立為印度教三大派)的持續滲入，佛教大量吸收了印度教神祗，如梵天、瑪哈嘎拉、吉祥天母、妙音天女等本尊及護法，以此來進一步發展佛教教義。 而毘濕奴派作為印度教的重要分派之一，與濕婆神二分神界權力，同被視為印度教的最高神。 尤其是毘濕奴下凡救世的故事在印度廣為傳說，家喻戶曉，他的同體異名及各種化身均被視為最高神。
總 體上看，印度造像藝術風格呈現著濃厚的宗教色彩和各地域的文化色彩，藝術表現手法因地而異，所形成的不同地域風格一方面遵循了宗教藝術發展的客觀規律，另 一方面則受經濟文化的製約，從而使南印度與東北印度造像藝術在繼承傳統風格、審美情趣和製作工藝等方面存在著一定的差異。 以毘濕奴為例，依照印度教說法，他擁有十種化身，佛教創始人釋迦牟尼佛即為他的第九個化身。 為了迎合宗教藝術的發展趨勢，毘濕奴的眾多化身多是以人的形象現於立像之中。 此類造像須符合印度造像理論中對人物造型的詳盡規定和對人體美的鑑賞標準，不僅在身材比例、身體各部位、手印及持物的塑造設計細節上有著嚴格的要求，而且還在身外物(服飾、配飾、標誌)等方面有著規範化的使用標準。
圖1、圖2毘濕奴立像所表現的是印度教守護神毘濕奴與其神妃吉祥天女(拉克希米)和大地女神(昔彌)。 圖1出自10世紀中南印度，其五官、面相及身材均具有南亞人的形貌特徵；身披長花環，周身佩戴耳飾、纓絡及聖鈕，雙足並立於台座之上；四手分持螺貝、蓮花、權杖及輪寶，這是毘濕奴的典型標識。 拱門形背光外緣以對稱斜角線與神像身後連接，上方置一小遮傘，下承矩形座，整體造型具有濃郁的南印度早期造像藝術風格。
在東北印度，帕拉王朝在其長達400餘年的統治期內，歷代諸王鼎力支持佛教及佛教藝術發展。 其造像藝術主要傳承了笈多時期的造像樣式和塑造技法，在經歷了公元8－10世紀兩百餘年的發展後，最終在11－12世紀時達到了藝術創作的鼎盛時期。 圖2毘濕奴立像的鑄造工藝代表了帕拉王朝鼎盛時期的高超藝術水準，在題材和藝術風格上均帶有濃重的本土化色彩，是一件佛教與印度教藝術融合的代表性作品。 毘濕奴頭頂圓柱狀髮髻冠，邊沿飾三葉冠，這種冠式在當時的東北印度非常流行。 臉型橢圓，眼窩深陷，眼簾低垂，唇線清晰，下唇寬厚，下巴豐滿，呈現出印度人的典型相貌。 耳掛大圓環，耳際處冠結橫出，髮辮上刻有清晰的髮絲，髮辮尾端自然捲曲，自然垂至肩部。 這些頭部的細節特徵常見於9－12世紀東北印度製作的菩薩像之中。 古印度民族喜愛從自然形態中提煉造型藝術，再以現實造型表現出來。 尤其是對植物和花卉原型的模仿多用於造像藝術之中，為古印度造像一大特徵。 例如，以盛開的蓮花作為毘濕奴頭後的光環，即是在古印度造像理論中極具象徵意義的造型之一。 又如，滿飾花卉的圍腰帶和下身垂掛的U形大花蔓，則具有強烈的裝飾性意義。 在佛教經典中，蓮花被視為清淨、美好、聖潔、寬容大度等象徵，其品格和特性與佛教教義相吻合，故而常見於佛教藝術作品之中。
帕拉王朝作為印度佛教最後的守護國，大量作品在後笈多藝術的基礎上融入了更多的密教元素，同時也會融入由印度各地來此取經學道的教徒帶來的不同地域的文化藝術。 圖2毘濕奴立像在造型設計、體態特徵和裝飾藝術方面均帶有十分鮮明的女性特徵，肢體刻劃生動寫實，身材纖細，腰部緊收，臍窩深陷，小腹柔軟而富有彈性。 肩生四臂，手勢溫和，分持螺貝、蓮花、權杖及輪寶，雙足並立於仰覆蓮台之上。 身後拱門形背光，內環飾單道聯珠紋，邊緣鏤雕火焰紋。 下承六足折角高台，為向上收縮的多角疊澀形式，亦可稱為疊澀式須彌座，其形制與印度菩提伽耶大菩提塔相似，造型頗為複雜。 座前雕鑄毘濕奴之坐騎加爾達，生雙翅，雙手合掌，形似佛教中的大鵬金翅鳥。 傳說他是迦葉尊者和維尼塔之子，為雄鷹與人類的結合體。 造像的大背光和蓮花台座承階梯層遞式拱起的方形高台呈現的藝術風格和所用製作工藝，均為11－12世紀東北印度帕拉王朝造像藝術的典型特徵。 黃銅鑄造，表層呈現黑褐色，瑩潤光潔，典雅殊勝。
帕拉王朝鼎盛時期的造像傳世數量很少，一般作品尺寸較小，多為單件式，大尺寸作品十分罕見。 其主要藝術特點表現為肢體語言豐富，神態活潑而富有神秘感，正面和背面的工藝水平一致，刀工技法運用嫻熟，幾乎件件精品，主要出自9－12世紀，也有少量作品是12－13世紀在西藏製作完成的。 我國西藏佛教的發展主要是以北印度流行的密教為基礎，尤其是在公元10世紀開始的後弘期，前往印度的人潮中就有大量的藏族人。 西藏藝術家在12－13世紀期間流行製作帕拉風格造像，除西藏西部地區受西北印度喀什米爾影響用黃銅鑄造佛像外，西藏其他地區均受到了尼泊爾的強烈影響，喜用紅銅鑄造佛像，且大多鎏金。 歷史上，一些尼泊爾工匠自佛教在公元7世紀傳入西藏後就已入藏幫助修建寺院和鑄造佛像，使尼泊爾的傳統造像手法及藝術風格對西藏造像產生了巨大影響。
圖3四臂財續佛母像是尼泊爾地區流行的造像題材之一，其造型有二臂、四臂和六臂之分，常見手持器物以寶瓶、經書、摩尼寶、佛珠和穀穗為主，主臂右手施與願印。 作為一位賜予財富的本尊，當與印度教中的辯才天女(智慧的化身)和吉祥天女(財富的化身)當屬同源的不同分化，屬瑜珈密續佛部。 從審美和藝術風格上可以看出它與圖2中的毘濕奴立像存有諸多相似之處，苗條的身材，甜美的表情，溫和的手勢，以及身後所配的拱門形背光與疊澀式須彌座，均為典型的帕拉藝術風格特徵。 而對眼睛採用嵌銀和瞳孔居中的工藝手法，以及所塑造出的活潑神態均帶有鮮明的帕拉王朝鼎盛時期的造像藝術特點。 除此之外，尼泊爾造像藝術中側重展現人體美的特點在此像上也有較多體現，胸部豐滿，腰部收束，腹部肌肉起伏明顯，通過圓隆的雙乳和扭動的腰肢等體態特徵來突出女性神祗造像的軀體柔軟度。 綜合它的整體造型、藝術特點和材料成分，此像為西藏地區在12世紀時製作的一尊典型的帕拉風格造像，同時運用了一些尼泊爾傳統造像的藝術手法。
本 文擇選的三尊造像出自不同地區，但製作年代十分接近，它們在宗教內容和外在表現形式方面存有諸多相互滲透之處，在造像整體至局部的造型設計和所運用的工藝 手法方面同樣存有諸多藝術互鑑的關係，反映出佛教與印度教在相同的時代背景下所具有的藝術成就，同時也讓我們看到那些印度和西藏藝術家所具有的鑄造技藝和 美學修養。 目前，此類造像在國際學術界、藝術界和收藏界享有極高的認知度，予人極高的價值感，中國收藏家近年來也開始注意到這類作品。
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