胡中泰正在雕硯高徵圖 胡中泰所製《汨羅江畔》硯(局部)
制
硯既是一門技術,也是一門藝術,而現在雕硯對他來說更多是一種享受與自娛,在婺源龍尾硯研究所所長胡中泰看來:婺源的硯石資源是得天獨厚的,過去的無序開
采和現在的長時期禁止開採是兩個極端,而政府應該給予制約,真正實現保護性的開採;而就硯雕而言,則是一種綜合型藝術,需要從文化層面來理解,而當下的歙
硯雕刻在這方面仍存在不少問題。 顧村言陳若茜
剛入花甲之年的胡中泰是龍尾硯研究所所長、第五屆中國工藝美術大師評委,在他看來,制硯既是一門技術,也是一門藝術,而現在雕硯對他來說更多是一種享受與自娛。
除精於刻硯外,胡中泰亦寄情於書畫,於硯學涉獵尤深,出版有不少專著。 龍 尾硯研究所在當地文博路的一棟古色古香的建築裡,胡中泰居於其間,大多深居簡出,在他看來,婺源的硯石資源是得天獨厚的,過去的無序開采和現在的長時期禁 止開採是兩個極端,政府應真正實現保護性開採;而就硯雕而言,則是一種綜合型藝術,需要從文化層面來理解,而當下的歙硯雕刻在這方面仍存在不少問題。
歙硯保護與製作現狀
《東方早報·藝術評論》(以下簡稱“藝術評論”):久聞婺源的龍尾山歙硯大名,婺源對歙硯的保護和製作現狀是怎樣的?
胡中泰:現狀可以從兩個方面來說,第一個是生產製作方面,第二個是礦產資源方面。 先說生產製作方面,經過市場發展的這十幾年,從整體上來說,不管是產量、人數、銷售、利潤,都比計劃經濟時期翻了幾倍,甚至有10倍。 比如說,在計劃經濟時期,一個廠的人不到200人,現在婺源從事這個產業的有2000人。 從雕刻技藝上來說,也有所提高。 因為那時候工廠是做一個產品,是模式化的,產品的好壞與製作人沒有直接的關係。 這些因素以及經濟效益的驅動,促使這個產業轉向了家庭作坊的形式,做得好,就賣得高,收入也就高。 不像在工廠,做得好也未必收入高,因為是拿工資的。 所以從某種程度上來說,它制約了硯雕的技藝發展。 走向市場以後,不管是對歙硯還是所有工藝品,有三個有利於:第一是有利於技藝水平的提高,自己做和在工廠做是不一樣的動力,自己做,有市場的刺激,會促使人精益求精;二是有利於人才的脫穎而出,過去說培養人才很難,現在是人主動去學,人有主動性,成長得就快。 在計劃經濟時,做得好做得差都一樣,從某種程度上就打擊了人的積極性。 這就對人才的發展、提高、湧現起到一個促進作用。 再一個是有利於市場的發展。 這個適合作坊式的生產,不適合規模生產。 在製作過程中,製作者從製作、銷售到收入全部是個體化的,全部都是他自己負責的,中間沒有別的開支,不像工廠,有財務、出納、管理,這裡也佔據了一部分,所以它的收入,純收入就沒有個體這麼多。 所以個體式以後就發展快,因為是收入高嘛,可以起到一個帶動作用,吸引別人也加入進去。 從這三個方面帶動了整個行業的發展。
從計劃經濟到市場經濟,在1998年底,全部實現了私有化。 那到今天,經過十幾年的發展,市場基本上成熟了。 個人作坊制也成規模了。 婺源從事這個行業的人有2000多人,包括做木、做油漆、做墨盒等。
制硯的人數也有幾百人。 行業也沒有進入門檻,很自由,做了就可以賣,不行就淘汰出局。 你買來石頭自己雕、自己投入,賣不出去你就改行了。 這個是自生自滅的。
藝術評論:那婺源當地政府有沒有什麼管理和疏導來促進它的有序發展? 又是如何整合資源,培養人才以避免無序狀態?
胡中泰:現在從很高的程度來看的話,政府還沒有做一些很細緻入微的工作或者從根本上去服務這個行業。 但當有需要的時候,比如有檢查的時候,它又把這個產業拿出來說,比如我們有一個大畈村,就叫做“一村一品”,以硯台為主。 還有一個是硯山村,就是產石料的,在龍尾山,做硯台的人比較多。
藝術評論:這些雕硯工是祖傳的還是後來自學的?
胡中泰:祖傳的很少,多是學校畢業以後,大學沒考上,外出打工又不知道做什麼。 這個比較自由,跟著別人學一年半載,然後就自己創業了。 雖然現在的這些人沒有學過專業的,但是他是主動來學的,而且他們還很年輕,畢竟也是高中畢業,有些文化,最重要的是,他們在為自己而做,出發點不一樣。 所以走向家庭式後,雖然人的素質差不了多少,但是從主動性和積極性上,是大不一樣了。 從被動到主動,積極性被調動起來。 他可能學2個月就學會了很多東西,但是在工廠,2年以後可能還是老樣子。
藝術評論:當時那個工廠是什麼工廠?
胡中泰:我們的工廠是集體工廠,所有的工作都靠全民在做,上面說加工資了,哪年工作的,加幾級。 當時的產品主要是出口。 最早就只有一家,叫婺源龍尾硯廠。 鄉鎮企業期間,大畈辦了一個,叫大畈硯廠。 一開始是叫大畈魚子硯廠。 這是在鄉鎮企業期間。 這也是套用集體管理的做法,不像市場經濟中的個體作坊靈活。 所以在市場經濟時期,它又沒有國有企業那麼雄厚的實力,很快就倒閉了。 之前我們這裡還有一個婺源工藝雕刻廠,也是一個縣大集體企業,1989年到1990年的時候轉廠,以前是一個燈泡廠。 再有就是硯石礦,開採硯石的,以前叫做硯石隊,後來改叫硯石礦,專門在龍尾山挖石頭。 以前主要是這四個機構,現在生產的地點,一個是縣城,一個是大畈,一個硯山,一個江灣。 小作坊也主要集中在這四個地方。
藝術評論:剛才我們講到製硯的傳承問題,您能跟我們講講主要存在的問題嗎? 現在和過去的區別?
胡中泰:去年我編了一本書,《歙硯新作集》。 所謂的新,一個是21世紀以後做的作品,第二個是重點突出新人。 這個我選了一些比較有代表性的刻硯人。 從這選出的幾十個刻硯人的作品中,可以看出一個問題,那就是從年齡結構上,趨向於合理。 我覺得傳承是有序的。 比如說,有上世紀40年代、50年代、60年代、70年代、80年代、90年代。 總體上來看,年齡結構是比較合理的。
藝術評論:存在的問題是什麼呢?
胡中泰:從傳承技藝的角度來說,我個人認為,我們從文化遺產上提倡傳承,這是個政府行為,這就有很多地方是不對的。 因為政府做的事情,比較刻板,比如說,搞非物質文化遺產,申報,各地政府就積極爭取,為地方多報一點,不管這個是不是事實,存不存在,有沒有價值,也不管,就報上去。 上面呢,也很少下來檢查,就批下來。 批下來,一個是政府的政績,還有就是經濟利益的驅動。 很多沒有價值的東西就這樣報上去了。
我們很多的民間藝術也是如此。 歙硯作為非物質遺產入了國家第一批名錄,我認為呢,歙硯是非物質遺產,但它不是純非物質的。 非物質是可以享受的,比如山歌啊、講故事。 歙硯是有載體的,這個是物質的。 我們說的非物質是指製作技藝方面。 對技藝傳承最有用的刺激是市場經濟與效益,而不是政府行為。 政府保護就是給你2萬元錢,2萬元對於藝人來說就像給病入膏肓的人打吊針,這有什麼用呢? 市場它有活力,能賣就鼓勵人積極地去做,這樣像流動的水,才有生命力。 所以我認為,傳承最有效的辦法是用市場去檢驗。 這種文化形式一旦被市場接受,那它就必然充滿新鮮的活力,才能壯大起來。 政府行為就是輸液嘛,這樣病人也還是不能動。 這個不是靠輸液的,靠自己活躍。 他們到北京、上海展銷,都是自己主動去的。 現在每家都蓋了新房,買了小車,多好。 所以任何一種文化形式,任何一種記憶傳承,最終都要能給人民的生活水平提高帶來益處,才有意義。 這恰恰改善了人民生活,所以我把它稱作一種“造氧體”,無污染的、富民的、婺源特色的。
而政府的工作,不是說拿多少錢出來,關鍵是要重視,從政府層面推出一些東西,進行宣傳。 比如說婺源文化,有哪些,所有這些文化都比不上龍尾硯這麼高的品位和悠久的歷史。 古代它就是皇室的貢品,還有宋代士大夫如蘇、黃、米、蔡,一直到明清,包括唐寅、文徵明,沒有誰不知道龍尾硯。 那我們今天是因為搞旅遊,大家知道婺源,以前沒多少人知道婺源,但是,說龍尾硯,懂文房的都知道,這就是它的有價值之處,所以政府應該把它作為一張名片。 雖然現在當地政府還沒有明確那麼做。 但是我們自己有成立一個婺源縣歙硯協會,我是會長。 我說我們不要靠也不要等,不要怨天怨政府不重視,我們自己發展起來。 等到政府重視的時候,你老了,也做不了什麼事。 我們的會員自己籌集資金,用在會員活動上,還辦了中國歙硯網。 我們也希望能夠得到政府的重視和支持,但是我們更主張自己發展,不能等,時不我待,等不起。
藝術評論:那現在歙硯的主要銷路是與過去有不同嗎?
胡中泰:現在的銷路主要是國內,計劃經濟時期主要是出口日本。 日本市場不要的話,那廠子就要垮。
藝術評論:也就是說現在國內市場是遠遠大於海外?
胡中泰:那是。 1980年代的時候,記得是1982年,我和日本客商談完後,我就對他說,說不定幾十年以後,我們會到日本去把它買回來。 當時的一句玩笑話,現在應驗了。 我們現在很多到日本去買回來到國內賣的。 這樣它不就返回來了。 那時候我在冥冥之中就感覺到,中國的文化,中國人是沒有理由不喜歡的。 只是那時候我們還比較窮。 我只是有這種本能的感覺,所以你看我現在,自己不僅做硯,還買硯,買古硯。 日本人之所以喜歡,是因為日本文化和中國文化是姊妹文化。 那時候日本經濟比較發達,日本人比較有錢,瘋狂地買。 就像現在的中國人。
所以現在我們的硯台,碰到一個好的時候。 現在國內也有很多人把它作為一個收藏品或者是名貴的禮品,是這樣一種購買、消費傾向。
硯雕依然存在文化斷層
藝術評論:在製硯工藝方面,你作為製硯大師,認為最重要的是什麼?
胡中泰:這也分兩個方面來說。 我平時在刻的時候就會思考和分析,我覺得硯的實用和欣賞兩方面的價值。 第一是實用。 為什麼要實用呢? 我們看漢代的《說文解字》,“硯者,研也。”什麼叫硯呢? 就是磨墨用的。 所以說實用是它存在的根據。 在這個基礎上,再來說欣賞。 欣賞是在實用的基礎上派生出來的,是一種形式美。 這個形式美里包括材質美、人工美。 人工美里面又包括構圖上的美、立意上的美、形式上的美、刀法的美、圖案的美,等等。 這裡就牽涉到一個美學的問題,還有工藝的問題。 工和藝是不能畫等號的,技術和藝術是不能畫等號的。 技術是為藝術服務的,它用來再現你的思維、你的主題思想,是一種表現手法。 藝術呢,我認為是一種靈魂,能感動對方、感動自己,有情感在裡面。 通過主題思想和外在形式傳遞給別人,這個是不一樣的。 但是呢,工藝的好壞,對藝術的表現是有影響的。 好的工藝可以促進它,提高它的品位。 差的工藝就會破壞掉一塊好材料。 所以做硯的工藝,第一要靜下來,紮實地把基本功練好。 基本功如果沒練好,一輩子都會受到基本功的製約而不能前進。 比方說,硯的線條,很多東西都是在點線面的基礎上去完成的。 如果你一根線沒有刻好,那後面的整體效果就不會好。 我們現在很多刻硯的人,工藝不能過關的原因,就是沒有打好紮實的基本功,想著速成,能夠盡快賺錢。 我們制硯協會的速成班是比較高效的,最多學個一年,就想著出來自己做了。 但這往往是不夠的。 我們現在看古代的一些東西,比如說木雕、石雕,它們的線條這麼美。 因為過去徒弟跟師傅學藝至少三年,學得好的話,再在師傅身邊跟三年,叫“增師”,帶薪學徒,可能相當於我們現在研究生一樣。 所以這樣帶出來的就有板有眼,有師承,有規矩。 現在的人不願意走這條路,沒有規矩,沒有師承。 不只是硯台是這樣,比如說木工、泥工,一開始是學怎麼做人,不是馬上就開始教你怎麼做的。 剛開始是要學怎麼樣尊敬師傅,很多規矩的,很多時候想想,這就是中國傳統美德呀。 首先要尊師重教,現在沒有這種尊師的氛圍。 現在的人別說對師傅,對自己的父母尊敬也不夠。 我覺得現在中國的一個最大的失誤,就是人的道德上、底線上的薄弱。 所以只有在尊師的基礎上,才開始一步步來進行業務的學習,怎樣取料,教你一招;平料是怎樣平的,教第二招,然後怎樣做線條,這是一步一步來的。 我們現在看到的很多古代作品,比如婺源一些建築上的部件,基本功非常好,線條很肯定。 我們現在工藝上不好,主要是基本功的欠缺。
藝術評論:你說的老中青刻硯家,有後來者嗎?
胡中泰:有的,也有人刻得很好。 但是原創的、有新意的、真正把硯當作藝術品來做的,還有段距離。 硯台最後的雕刻屬於藝術的範疇,是一種綜合型藝術。
藝術評論:年輕人中間還有你這樣的人嗎?
胡中泰:應該有的,可能比較少。 其實這些書畫他都知道,但是呢,你怎麼去打基礎,然後怎麼把這些學的基礎的東西,用在硯台上來,這個可能很大程度上就看天分。 有打基礎的,肯定會比沒有學過的要好得多,但是最終做得最好的,還是靠天賦。 可能去模仿的話,能夠模仿得很像,但是要他跳出來自創,那就看個人資質了。 這個問題不僅僅是說歙硯,在其他很多硯台也是。 現在流行的是模仿,這樣來得快。 我們說要有想法,才有構思,才有構圖,構圖要有技術才能表現出來。
現在的一個問題是,什麼樣的硯叫好? 比如說我們宋代的硯,非常簡練樸素,但是你看它的造型,長寬比非常的恰當,對形式美非常講究,但是是一種極簡主義。 第二是,這是個實用體,怎麼樣把這個實用體做美? 不是像現在這樣,把圖案做得多麼複雜。
藝術評論:歙硯的製作工藝有什麼特點呢? 與端硯的製作有什麼區別?
胡中泰:第一是材料不一樣。 歙硯的石材的色調是青灰色的,端硯的是豬肝色。 第二,岩層的結構也不一樣,端硯是泥盆紀的,歙硯是寒武紀的。 所以古人很懂得這一點,因材施硯。 什麼樣的材料怎麼做,所以歙硯這一種適合淺浮雕,一般在正面或者反面,側面比較硬,盡量避免,少雕或者不雕。 因為這是頁岩,硬度比較硬。 再從雕刻風格上來說呢,歙硯崇尚簡潔、俊秀。 這種風格的出現,一是因為剛說的材質,第二是與皖南地區的文化有關係,你看婺源的雕刻和宮廷、廣東的都不一樣。 我們的雕刻不上色,做工也非常講究,很雅。 這種文化對我們硯的製作很有影響。 廣東的端硯也講究實用,但是在做工上,我們歙硯更清雅,更為文氣,這種風格,一方面是由於古代文人如蘇黃米蔡的倡導。 現在的硯,當然古代也有,都是以雕刻為主,鏤空啊、高浮雕啊,以圖案佔據整個硯台。 為什麼會出現這個問題? 因為懂硯的人不多,做的人不多,買硯的人也不多。 很多賺了錢的人買硯,覺得哪個大、哪個好就買,這一買,就引發問題了。 大家一看,哦,這種的賣錢,同行就跟著做這種。 婺源的歙硯也有這種風氣,不過比端硯好些。 這不是我個人的意見,整個硯界,也都公認歙硯的文化品位要比端硯高,比如雕刻的山水、人物,都比較文氣,這和歷史文化有關係。 我們現在刻硯也都注意避免雕刻得過多,不追求繁複。 繁複也不是說不美,美是不拘形式的,但硯台要避免繁複,因為它是要實用的,重點在怎樣把實用的形態做美。 通俗點說,更多的精力應該放在這上面來,而不是注重形式上的雕刻。 實際上,能把一個硯做美,已經很不容易了。 它的美不僅僅是它的紋飾,它的造型、它的比例,它的硯池與硯台之間的關係,都要經過自己反复的考慮以後,不斷地出新,盡量地不要重複,當然也不能苛求一樣都不能重複,每個人的審美也不一樣,我們是說,在藝術發展上,要盡力追求更好。
藝術評論:你本人刻一個硯,要多久時間?
胡中泰:這個看工程的大小。 比如“汨羅江畔”這個,光石頭買進來我就放了6年,怎麼樣去利用它,怎麼樣去刻畫圖案,怎麼發揮它的自然形態,要構思。 怎樣取捨,既利用好自然美,又能人工加工得更美,需要花功夫。 像這一塊,這個眉紋看起來就像一大片水波,以這個為主線,怎麼樣去做,思考了很久,後來想到屈原與江,行吟江畔,這樣紋路就突出來了。 再者,表面的一些自然的膚色,肌膚,如果表現得過細,就沒有原始的自然的感覺,所以這部分我就採用了工筆與寫意相結合的表現手法。 這個硯台我做好後修改了三次,前前後後雕刻了半年。 像這個小樹,我一開始是想把葉子都雕刻出來,後來想想不對,如果刻得很仔細,會喧賓奪主,把上面的人物搶過去了。 再有,如果刻畫得很細,就會和自然相脫離,和整塊的感覺相脫離,成了一個孤立的。 後來就用鑿子很隨意地鑿了下,鑿成國畫潑墨的感覺。 這樣整體感覺就好多了,把外面統一進來了。 一件藝術品,講究的很多的,要認真對待。
藝術評論:這應當算是您的代表作品了。
胡中泰:對。 這個是2006年完成的。 所以任何東西是相通的,我們剛剛說的跟國畫、書法、文學都是相關的。 如果你把這個當做一個藝術品,那必須用這些知識來解答、來創造,才會有一種藝術感。 這個是雅俗共賞的。 這方硯曾有人出價1000萬元,我想想還是沒賣,賣了以後,我自己會很心疼。 做到今天這個年紀了,很多時候做東西並不是為了賣。 30年前我是為生存刻硯,30年以後,我是因為感情在刻硯,因為喜歡才刻硯,如果太累了,我就不刻。 現在刻,完全是因為樂在其中。 所以現在就不會想賣,因為賣掉的話,自己就沒有了。
硯石資源應保護性開採
藝術評論:“汨羅江畔”硯石屬於什麼坑?
胡中泰:龍尾山的水蕨坑。
藝術評論:聽說水蕨坑的硯石已經沒有了? 現在硯石的資源是哪裡來的呢?
胡中泰:現在刻的石頭,主要是來自過去留下來的,比如到一些老百姓舊的宅基地挖採,到外地去買,這樣來補充。 現在石頭越來越少,價格越來越高。 當然整個物價水平也都在提高。 同時,還出現了一些以次充好的現象,以次充優的現像還比較嚴重。 所以這個問題,我個人認為,這個硯山長期不開採也不對,但是亂開亂採也不對。 硯山是在2000年停止開采的。
藝術評論:停開之前那幾年的開採是非常瘋狂的?
胡中泰:也不是瘋狂,也是有統一的機構在開采的。 不能隨意上山開採,是有開採權的,需要經過政府審批。 在計劃經濟時期,就只有這一家可以開採,任何人都不能開採。 因為礦產資源是國家所有。 這個做的是對的。 但是我們現在政府把它封掉,沒有去開采了,就是從計劃經濟改制以後。 所以硯山實際上一直是有序的開採,沒有說亂開亂採。 那麼下一步,我們說開採權問題,廠沒有了,怎麼去開採? 由誰去開採? 這是政府需要進一步做的事情。
藝術評論:現在還沒有理順?
胡中泰:沒有。 以前有個老闆承包下開採權,簽了一個3年的協議。 但是他3年之內都沒有動過,沒有開採,主要是因為與當地老百姓有利益衝突。 老百姓給他提條件,他沒有滿足。 這個開採不僅是要和政府溝通,還要和當地老百姓商量。 因為一直沒有和當地百姓達成一致,一拖拖了3年,3年以後合同到期了,就不能開採,但是他的合同又一直沒有斷掉,政府也沒有去廢止這個合同。 由於個中原因,這個合同就一直擱淺了。 所以現在就不允許任何人去開採,老百姓到廢料堆中去撿,是可以的。
藝術評論:龍尾山歷史上開採量最大的朝代是宋代嗎? 明清以後的情況是怎樣的?
胡中泰:開採量最大是在宋代。 我們現在看到的那些很多大坑,都是宋代開采的。 明代,歷史上沒有記載。 這個去實地考察的話,應該有。 這裡有個歷史原因,宋朝比較發達是因為,自南唐起,朝廷比較重視,像後主李煜比較讚賞,中主李璟時代就開始官辦了。 在龍尾山,曾經封一個硯務官。 到宋代以後,經濟發達了,從皇帝到文人都喜歡這個,這是個重文抑武的時代。 那時候龍紋硯就作為朝廷的貢品,所以就有很多人去開採,我們現在就看到很多坑。 這些坑都有名字,但是我們也不知道是誰取的。 只 能去看《歙州硯譜》,作者是當時的婺源縣令,一個縣令公務這麼忙,交通還這麼不方便,還上龍尾山去把這些坑名、產地、坑與坑之間的距離、上面有哪些品種、 實品、花紋、硯坑的名字都記錄下來,還有開采的人數、姓氏,可想而知,龍尾硯當時的瘋狂程度以及社會地位,這也引發我們思考一個問題,當時這麼重視,一個 縣官把它記錄下來了。 後來慢慢沒這麼重視了,寫的人也就不多了。 但是沒有人寫下來是不是就沒有人去開採呢? 很多人這樣貿然地去定義,翻翻資料,沒有看到記錄就說沒有,這太輕率了。 光看史料不足以為證,要多方面去了解。
藝術評論:現在坑口有多少?
胡中泰:坑口有十幾個,都有料。 過去明代有個統計說,龍尾山,走20裡,盛產硯石,取之不盡,有很多很多。 那我們現在也沒有做過調查,對於這些坑,我們也和古人一樣,有一種預感,就是四類這種硯材,附近的地方應該也還有。
藝術評論:別的地方有坑嗎?
胡中泰:別的地方有,但是開采出來的質量不如龍尾山。 這裡現在都是些古人開的坑,但是除了這些以後,還有沒有別的,現在也暫時不知道。 古代是因為朝廷的重視,而現在不允許開採。 不過現代的一些開採方法,比如用炸藥,也是不太好的,損耗大,有效率最多30%。 我們那時候買時論斤算的,做成個半成品,有30%就不錯了。 這種掠奪式開採浪費大,另外從保護資源的角度來說,也是不可取的。 你看古人挖的坑,現在開採過後,全都是平的。
藝術評論:如果現在私人去開的話,也不會去挖坑的吧?
胡中泰:從政府角度說,需要給他們一個引導,一個制約。 政府應該給予制約。 應該是保護性的開採。 作為一個從事多年硯台雕刻的工作者,我比較主張洞穴開採。 不能這樣用爆破的方法亂開亂採。 洞穴開採也可以用現代化的機械,這樣沒有這麼大的破壞性。
藝術評論:那在1980年代,也是這樣開采的嗎?
胡中泰:都是炸藥。 2000年以前都是硯石隊在開採,沒有私人開採,也都是用炸藥。
藝術評論:這對整個歙硯資源的危害還是很大的。
胡中泰:嗯。 所以我就主張以後的硯石開採要採用洞穴開採,保護資源。 要有計劃。 政府應該做好引導,不管誰來開採,都要可以限制他、制約他。 總之就是要正確地去引導和規劃。
藝術評論:這些資源如果不保護的話,還能開採多久?
胡中泰:這個不好說,沒有總體地去勘察,可能還有別的坑沒有發現。 總的來說,要有計劃性地開採,既讓現代人共享資源,又要留給後代,讓子孫們繼續享用。
藝術評論:剛才我們說的是正宗的龍尾硯硯石,現在市場上也有很多假冒偽劣的,這個情況你清楚嗎?
胡中泰:在硯台裡面,有新竹的、玉山的、修水的,包括外地進來的。 有些相像的,就可以拿過來冒充,外觀差距不大,外行的人也看不太出來,這樣次品也能賣出去。 雖然外觀以及顏色比較相似,但是品位、質量差很遠,價格也相差比較大。 這種現象呢,光靠政府也很難,因為政府也不能時時刻刻地去監督和清查。 所以主要是靠行業道德自律,靠自己去製約自己。 像製硯協會,做的東西一定要貨真價實,提高職業道德,但是也不能百分百杜絕,古今中外這個問題都不能根本解決。
藝術評論:歙硯被列為了第一批國家非物質文化遺產,它有傳承人嗎?
胡中泰:傳承人,國家級的一年給2萬元錢,給個人。 省裡的呢,沒有定,現在一分也沒有。 市裡的、縣里的,層層都搞,這種傳承人,就是一種形式。 現在有很多人,就走後門去要,拉關係弄個名頭,這種風氣不正。 也有官員也喜歡這些去拉關係的。 所以我覺得起不到什麼作用的。 比如說這個傳承,立了項和沒有立項,沒什麼改變,既沒有改變,就沒有什麼意義。
藝術評論:你有得意門生嗎?
胡中泰:得意門生談不上。 大家互相學習,現在沒有過去那種氛圍,不能苛求。
藝術評論:是不是現在好的硯材比較難遇到? 善工難尋,良石難覓,像你這樣才藝高的也難遇到好硯石了?
胡中泰:以後應當還是有好的硯石,問題是硯材本身就很少,好的就更少,物以稀為貴。 但是現在喜歡的人多,我們現在看到的所謂好的,跟過去的好的比,相差比較遠。 很簡單的一個例子,古代皇帝用的料做的東西有兩個方面,做工很精,料很美。 工精料美,這是宮廷作坊的一大特色,所以我們看到的很多古代的宮廷的硯都不是很大,而是很精美。 那相對來說,到現代,這些東西就廢掉了。 所以很多龍尾石古時被丟掉了,現在去挖出來還能賣錢。 現在我們去廢墟撿,都是過去不要了的。 這也蠻好,現代人可以賺些錢嘛。 但現在好的東西,確實很少。 這麼多年,我在做一件事情,就是對這個宋代的唐積硯譜,用現在的技術和材料還原出來,我想的就是拯救歙硯文化,將它推廣出去,讓更多的人去了解它。 ■
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