流觴故事：從溪山到蘭亭
——中國新繪畫的嬗變
文： 呂澎 向以鮮
新繪畫問題的提出
想像一下數千年前孔子(約公元前551-前479)站在河畔，看見寧靜的流水而發出感嘆：生命如逝水，一刻也不停留。 孔子要說的，不僅是生命，當然也包括歷史、藝術和一切存在之物。 從線性的時間特徵來看，逝去的就是舊的，未來的則是新的。 如果僅僅如此，新與舊的問題就變得簡單明了了。 不過，事實遠非如此，當新與舊同人類複雜多變的藝術生活糾結在一起時，則成了一道煙雲迷亂的風景，時間的尺度在此退隱，藝術的生命以其自身的維度伸展開來：過去的並不一定稱之為“舊”，而未來的也不一定呼之以“新”。
1839年8月19日，在法國科學院與美術學院的聯合集會上，法國畫家達蓋爾(Louis Jacques Mand Daguerre，1787-1851)公佈了他的銀版攝影術。 從這一天開始，圖像與繪畫的傳統和諧關係受到了來自攝影術的挑戰。 十六年後(1855年)，巴黎世界博覽會上為攝影開設了專門展廳，藝術批評家威爾茨對此進行了頗為獨斷的評價：從今往後，繪畫哲學啟蒙當來自於攝影的進步。 開始於印象主義的圖像解體非常迅速，直至1925年超現實主義的產生，繪畫的視覺真實性的概念受到了徹底的挑戰。 這樣的現象受到了兩們大哲學家的關注：德國的馬丁·海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)認為圖像轉向的時代已經來臨，他甚至稱圖像最終將導致人與現實世界的分裂。 另一位同樣是德國人的瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)提示說，圖像生產的機械性複制，不僅會消解藝術品的原創性和光芒，也會使繪畫作品對現實世界的合法化模仿產生嚴重的危機。
20世紀80年代開始，經由現代主義的反視錯覺的運動將繪畫引向了徹底的觀念化，以至導致繪畫本身的生命力受到嚴重的質疑。 不少藝術家繼續在西方邏輯中尋找繪畫新實驗的方案，可是，在新世紀，也有不少藝術家開始從傳統語庫中尋找可能性。
關於當代藝術與傳統的關係，我們曾在回答英國ARTINFO的記者柯琳·米拉亞德提問時有這樣的表述：中國藝術家與傳統的精神聯繫，從根本上說，這就像植物的生長，如果我們將西方的森林與中國的森林進行比較，植物的外觀和感覺都有所不同。 原因很簡單，它們享有不同的水、土壤、空氣和陽光。 因此，世界不同的地區有不同的風景。 當你登黃山時，絕不會將其山石與阿爾卑斯山比較。 儘管它們都是山，但它們的精神不同；一個來自馬來西亞的中國人和一個出生在中國大陸的中國人站在一起，你一定能看出區別，因為他們有不同的背景、經驗和知識。
事 實上，我們所謂的中國新繪畫，顯然不是一個形式或技藝上的問題，就方法論上，除了接受觀念主義消除本質論的邏輯外，更多的是要強調中國藝術家與中國傳統文 化的複雜聯繫，就像之前我們所做的實踐——“溪山清遠”系列展覽(英國倫敦、美國舊金山和中國成都)——所訴求的那樣：使用南宋(1127-1279，相 當於歐洲中世紀拜占廷時期)畫家夏圭作品的標題“溪山清遠”(Pure Views)，目的在於提示一個新的趨勢：中國藝術家正在開始從傳統文化資源中提取要素，去創作他們的藝術。 在 過去三十年，我們可以大致這樣歸納中國藝術家對歷史與傳統資源利用的現象：20世紀80年代，主要是西方現代主義；90年代是西方的後現代主義，但是在 80年代末，傳統繪畫有了死灰復燃的跡象，新文人畫與實驗水墨並行發展；到了新世紀第一個十年，我們可以將其看成是一個傳統資源迅速恢復的時期，中國藝術 家在全面理解人類藝術資源的同時，漸漸地開始在自己的傳統文明里去尋找有用的資源，他們將這些資源與對當代社會的感受結合起來，產生出不同於之前的當代藝 術。
傳統才剛剛開始
引發孔子思考的那條河流，不僅沒有一刻停留向東奔逝，也一刻沒有斷流過；它不僅流淌在大地之上，也流淌在我們的血管之中。 這條象徵的河流，就是傳統。 麥克阿瑟(Douglas MacArthur，1880-1964)將軍在即將結束五十二年戎馬生涯、於美國西點軍校的授勳儀式上發表告別講演時說了一句格言：老戰士永遠不死，他們有時只是隱去而已。 我們在此可以換一種說法：傳統永遠不死，它們有時只是隱去而已。
歷史地看，傳統才剛剛開始。
之前的若干時間裡，人們掉進了關於“傳統”的理論迷霧中，但是，如果我們一定要使用“傳統”這個詞，就應該將其放在活生生的歷史事實中去認識和了解。
在藝術領域，對傳統給予懷疑的最早公共態度開始於陳獨秀(1879-1942)，在他看來，作為中國繪畫工具書的“四王”應該是被打倒的“傳統”，因為他們筆端下的山水與西方經驗主義的科學沒有乾系，而那些經驗主義的科學正是這個時代拯救中國的重要工具。 於是，與科學有關的寫實方法成為被鼓勵的繪畫方法，這樣的方法可以再現人們眼睛能夠看到的社會現實，再現苦難與鬥爭。 陳獨秀代表一部分知識分子，希望通過科學和民主來實現中國的振興。 在1918年之前和之後，激憤的社會空氣與改變歷史的普遍雄心導致不少年輕人去了日本和歐洲，他們很快地學習到了寫實的繪畫方法，為中國藝術家和觀眾帶來了一種新的世界觀，一種新的方法論。 在之後的歲月中，傳統受到越來越多的質疑，斷裂的聲音越來越刺耳。
1949年之後，畫家們被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的改造，拋棄與傳統相關的“舊趣味”，畫家必須去努力學習和掌握馬克思主義和毛澤東思想。 翻 閱大多數檔案可以證明，在1949年直到1978年將近三十年的時間裡，基本的歷史事實是，那些希望繼承傳統的老畫家沒有一個有條件和能力堅持自己的 工作，他們不是被打成“右派”、“反革命”(例如徐燕蓀[1899-1961]、陳半丁[1876-1970]等等)，就是被指認為反動學術權威(例如潘 天壽[1897-1971])，他們在政治運動中陸續死亡，即便存活下來，也已經失去了藝術創造的身體與思想活力。 70年代初期，他們的藝術工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代，他們身上殘留的“傳統”在1966年開始的十年“文革”中泯滅殆盡。
1978年12月被認為是“思想解放”的開始，人們有條件閱讀那些過去不被允許閱讀的西方書籍。 可 是，由於之前的政治運動的影響和耽誤，那些40、50年代出生的人已經失去了最基本的傳統知識教育的大好時光(從幼年到高中，他們是在政治運動和在工廠農 村接受工人與貧下中農教育中度過的)，此刻，他們缺乏對文明的整體性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特(Jean Paul Sartre，1905-1980)或者弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939 )的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險，他們中間的部分精英在這個時候相信：一個輝煌的未來因為西方思想的引進將出現在自己的手中。 他們在完全沒有對自己的傳統知識有系統了解的情況下，將精力僅僅用在了對西方知識的學習與消化上。 直到上個世紀80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統。
1989年的“新文人畫”現像是傳統試圖死灰復燃的一個最早的例子。 不過，正如朱新建回憶的那樣，這代人對傳統的接續是在星星點點的機會中進行的，例如他本人關於傳統的知識也來自一隻痰盂上的齊白石(1864-1957)畫的小魚的視覺積累。 簡單地說，新文人畫的畫家們成為傳統具有恢復生命的可能性的最早一批人，儘管他們的知識準備和修養非常有限並受到體制的干擾。 即便如此，還是有不少批評家由於片面的“創新思想”的迷霧，繼續鄙視“文人畫”的內在合理性，他們將實驗水墨看成是傳統的新生。 後來的事實告訴我們，這個實驗在經過了十年的時間後也結束了，作為歷史的物證，實驗水墨成為告訴人們這個路線不能夠發展下去的遺產。
生命的本能導至大量的年輕國畫家出現了，80年代左右出生的人已經可以不受任何政治限制去理解和接受傳統精神的遺產，並且比他們的老師輩有相對乾淨的內心空間。 年輕藝術家當然不意味能夠接續傳統，但是，他們(如果我們說的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統和認識傳統的更多的可能性。 看看那些70年代後期出生的畫家的作品，我們很容易判斷他們比起那些所謂的畫院院長以及國畫權威更有理解和領悟傳統的心性與靈氣。
三十年的改革開放已經為我們回到問題的發源地提供了綜合條件：對文化專制的批判、對人類文明的重新認識以及在普世價值觀的基礎上對續接傳統的普遍呼籲。 最近幾年，我們已經感知到當代藝術領域有了對傳統資源的重新利用和對傳統精神的發自內心的反省，並正在形成新的氣象。 這些藝術家的工作和不斷延伸的現象意味著我們所希求的傳統開始了。 從更為廣闊邈遠的視域看：傳統的確才剛剛開始。
從傳統再出發
從2010年開始，以“溪山清遠”(Pure Views)為題的系列展覽開始回應和引導著中國繪畫的新氣象和新特質。 觀眾很容易看出，與之前若干年裡對中國當代藝術的印像不同，展覽裡的作品似乎更多地開始呈現出特殊的傳統氣質。 參加展覽的大多數作品描繪的是自然、風景以及山水的內容，曾經的政治與意識形態的符號幾近消失，而且，不同程度地透露出了新的風貌，看得出來，這些新風貌表明藝術家們很主動地從中國的傳統文化中尋找資源，儘管他們採用了各自的角度，意圖也不太一樣。
“溪山清遠”(Pure Views)是一次對使用西方材料對傳統文明和氣質的反思與表現的中國當代繪畫的集中呈現。 參加展覽的藝術家的年齡跨度很大，50年代到80年代出生的藝術家在觀察、理解中國傳統文明的時候，表現出感受、評價和態度的不同。 事實上，作為中國藝術家，一旦將注意力和感受力放在自己的文化傳統上，去發現其中的奧妙，就會創造出新的當代藝術。 關注傳統藝術的精神內涵的時代背景的確不同了，從1978年以來，中國藝術家重新了解人類的其他文明有了充分的機會，他們通過結合西方的藝術實踐進行了自己有藝術史的當代實驗。 正如我們在前面提示的那樣，漸漸地，中國藝術家開始沒有偏見地、綜合地吸取不同文明的資源，出現了一種明顯恢復中國氣質的傾向。
我們這里特別強調了中國新繪畫所呈現的中國“氣質”。 一 百多年前，左拉(Émile Zola，1840-1902)在討論馬奈(Edouard Manet，1832-1883)的作品時，使用了témperament這個詞，翻譯成中文是“氣質”，那時，法國觀眾對日本和東方藝術漸漸有了新的興 趣，顯然，學院派的術語很難勾勒馬奈(édouard Manet，1832-1883)以及以後印象主義畫家的新繪畫。 今天，我們同樣能夠看到不能用來自冷戰意識形態或者西方後現代術語給予描述的中國新繪畫，這些新繪畫不同程度地顯現出新的特徵，需要我們從中去領悟和體會。
“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到相對應的西方術語。 它與人的個性、修養、風度、禀賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表裡。 宋人張載(1020-1077)在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。 正 如藝術家毛旭輝自己所說：“著名的元代畫家趙孟頫(1254-1322)於公元1302年創作了這幅令我感動不已的偉大作品《水村圖》，這是我最喜愛的中 國山水畫中的平遠式構圖，這種形式感給人一種無限的寬廣、深遠和悵然之感。”這種特殊的歷史精神的延續性居然在王廣義、張曉剛的作品中能夠看到，他們總是 在昨天和今天之間建立批判性的分析，王廣義總是以一種超越的態度去審視問題，而張說他發現了時間對於視覺判斷的影響以及在心理上的重要性。 周春芽的作品標題是《仿夏圭<溪山清遠>》”，西方人可能不理解“仿”的中國含義，那就是尊重與理解，周春芽將他早就感悟到並創造的“桃花”放在夏圭的山岩景色裡，不過是一種延續傳統氣質的當代表達。
當 代藝術的面貌正在發生變化，曾經四處出現的意識形態與政治符號正在迅速消失，利用傳統符號、形像以及不同材料的繪畫新實驗已經非常普遍，儘管表面看來新繪 畫的輪廓並不十分清晰，它的場面還不十分宏大，但是，它的血液正在上下貫通，靈魂正在堅韌鑄就，它的氣質已經吹氣如蘭。 這個過程很像是那個阿根廷老人所描繪的情景：他夢見一個幽暗的還沒有臉和性別的人體裡有一顆活躍、熱烈、隱秘的心臟，大小和拳頭差不多，石榴紅色；在十四個月明之夜，他無限深情地夢見它。 每晚，他以更大的把握覺察它。 他不去觸摸：只限於證實，觀察，或許用眼光去糾正它。 他從各種距離、各種角度去覺察、經歷。 第十四夜，他用食指輕輕觸摸肺動脈，然後由表及里地觸摸整個心臟。 檢查結果讓他感到滿意。 有一夜，他故意不做夢：然後再揀起那顆心臟，呼喚一顆行星的名字，開始揣摩另一個主要器官的形狀。 不出一年，他到達了骨骼和眼瞼。 不計其數的毛髮或許是最困難的工作。 他在夢中模擬了一個完整的人，一個少年……(博爾赫斯[Jorge Luis Borges,1899-1986]《虛構集》)。 唯一的區別是：中國新繪畫這個“少年”，並不是憑空夢想出來的，而是藝術家和批評家一道，以不同文明的知識與感受為背景，用心血(而非夢想)滋養出來的。
近期，我們將通過個人和群體展覽，繼續推動新繪畫的發展，很快將在日本福岡亞洲美術館舉辦的“溪山清遠之流觴故事”是新一輪中國新繪畫展覽的開始，展覽的主旨是：從傳統再出發。 這個命題在廣義上可以理解為：我們已經從傳統那兒獲得了很多東西，但是還不夠深入和透徹，還需要更進一步地回到傳統的內部去，從而獲取更為經典和恆久的藝術生命。 狹義的理解，溪山清遠的實踐也已成傳統，從清遠的溪山出發，中國新繪畫早行的步履將走得更為堅定而空靈，早行是孤獨的，但也是清新的，晨曦中的霜風讓人疼痛而警醒：
晨起動徵鐸，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛牆。
因思杜陵夢，鳧鴈滿回塘。
——溫庭筠《商山早行》
流觴故事何從覓
大約在四世紀中葉(公元353年)的一個暮春時節，以王羲之(303-361)為首的一群東晉名士，雅集於江南名勝之地會稽山陰的蘭亭。 這一天正值三月三日，名士們在延續古老的祭水儀式以蕩滌身心之外，曲水流觴則是儀式的核心所在。 在王羲之的眼中，盛著瓊漿的羽觴隨清澈的流水蜿蜒而至，俯仰之間，天地已然不同：
又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。 雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。 是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。
然而，春天的流水和美酒所帶給人們的並不僅僅是歡娛。 還有比歡娛更值得深思的東西：
人們彼此親密交往，俯仰之間便度過一生。 人們遇到可喜的事情，就會忘記衰老即將要到來。 等到對已獲取的東西開始厭倦，世事已變，以往所得到的一切，很快又會成為過往的陳跡。 人的一生長短取決於造化，而終究歸結於窮盡。 後人怎樣看待今人，就像今人如何看待前人一樣，生命就在這樣的周而復始中茁壯或毀滅。
於1659年前的上巳節，於蘭亭，這群東晉名士將中國人骨子裡對宇宙、自然與生命的悲劇性認識推向了極致。 這種魏晉風度或風骨有著驚人的吸引力和感召力。 尤其是當我們展開王羲之那不可方物的《蘭亭序》書卷時(事實上我們只能看到唐代馮承素[617-672]的摹本)，凝睇那絕世的鋒芒與婉轉，詩意、書境、曲水、流觴、天地，生死……時間似乎在那一瞬靜止了。
我們把即將進行的中國新繪畫展稱之為“流觴故事”，它是“溪山清遠”系列中的一部分，除了向蘭亭雅集致敬之外，更深一層的意思則是：中國新繪畫，正在從傳統再出發。 因此，“流觴故事”再次成為一種強大而唯美的經典象徵——像王羲之那樣藝術地、哲學地、風度地、風骨地、沉醉地、宿命而曠達地活著。
如果說“溪山清遠”系列展覽更多的是強調中國新繪畫的中國氣質的話，那麼，“流觴故事”則把如何表達或蘊涵中國傳統文化的風度或風骨作為基本出發點。 我們籍此表達中國當代新繪畫，已然發現了微妙的嬗變：除了注重中國新繪畫的題材和技法，更注重中國新繪畫的文明根基，尤其是作品所傳達出的內在意志和藝術家所禀賦的古典骨氣。 這使我們很容易想起初唐大詩人陳子昂(約661-702)的話：陳子昂說漢魏風骨到他那個時代已消失了五百年，他實在是渴望那剛健質樸而又風流醞籍的美學再次呈現：骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 (陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》)南宋，詞人兼學者的洪邁(1123-1202)也有類似的喟嘆，他在《滿江紅》(立夏前一日借坡公韻)的上闕寫道：
雨澀風慳，雙溪閟、幾曾洋溢。 長長是、非霞散綺，岫雲凝碧。 修禊歡游今不講，流觴故事何從覓。 待它時、水到卻尋盟，籌輸一。
“流觴故事何從覓”？ 從溪山清遠到流觴故事，看似轉變的並只是場景。 而我們想做的：是為中國新繪畫拉開的一幅波詭雲譎的帷幕，一出需要時日的新繪畫戲劇已經上演。
近 八十年前，魯迅(1881-1936)先生在為其小說集《故事新編》作序時寫道：我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的；對於歷史小說，則以為博考文獻，言 必有據者，縱使有人譏為“教授小說”，其實是很難組織之作，至於只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕；況且“如魚飲水，冷暖自知”，用庸 俗的話來說，就是“自家有病自家知”罷。
我 們引述魯迅這段話，大抵有兩層意思：其一是魯迅當年在小說界所開創的“新”風(博考文獻言必有據隨意點染鋪成一篇)，借用於今日的繪畫界仍有強烈的啟迪作 用；其二是創新者必須承受來自各方面的責難(就像魯迅的“新編”被汪靜之[1902-1996]、成仿吾[1897-1984]等人譏諷為“庸俗”一 樣)，這是實驗者的代價，也是創新者的動力。
——中國新繪畫的嬗變
文： 呂澎 向以鮮
新繪畫問題的提出
想像一下數千年前孔子(約公元前551-前479)站在河畔，看見寧靜的流水而發出感嘆：生命如逝水，一刻也不停留。 孔子要說的，不僅是生命，當然也包括歷史、藝術和一切存在之物。 從線性的時間特徵來看，逝去的就是舊的，未來的則是新的。 如果僅僅如此，新與舊的問題就變得簡單明了了。 不過，事實遠非如此，當新與舊同人類複雜多變的藝術生活糾結在一起時，則成了一道煙雲迷亂的風景，時間的尺度在此退隱，藝術的生命以其自身的維度伸展開來：過去的並不一定稱之為“舊”，而未來的也不一定呼之以“新”。
1839年8月19日，在法國科學院與美術學院的聯合集會上，法國畫家達蓋爾(Louis Jacques Mand Daguerre，1787-1851)公佈了他的銀版攝影術。 從這一天開始，圖像與繪畫的傳統和諧關係受到了來自攝影術的挑戰。 十六年後(1855年)，巴黎世界博覽會上為攝影開設了專門展廳，藝術批評家威爾茨對此進行了頗為獨斷的評價：從今往後，繪畫哲學啟蒙當來自於攝影的進步。 開始於印象主義的圖像解體非常迅速，直至1925年超現實主義的產生，繪畫的視覺真實性的概念受到了徹底的挑戰。 這樣的現象受到了兩們大哲學家的關注：德國的馬丁·海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)認為圖像轉向的時代已經來臨，他甚至稱圖像最終將導致人與現實世界的分裂。 另一位同樣是德國人的瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)提示說，圖像生產的機械性複制，不僅會消解藝術品的原創性和光芒，也會使繪畫作品對現實世界的合法化模仿產生嚴重的危機。
20世紀80年代開始，經由現代主義的反視錯覺的運動將繪畫引向了徹底的觀念化，以至導致繪畫本身的生命力受到嚴重的質疑。 不少藝術家繼續在西方邏輯中尋找繪畫新實驗的方案，可是，在新世紀，也有不少藝術家開始從傳統語庫中尋找可能性。
關於當代藝術與傳統的關係，我們曾在回答英國ARTINFO的記者柯琳·米拉亞德提問時有這樣的表述：中國藝術家與傳統的精神聯繫，從根本上說，這就像植物的生長，如果我們將西方的森林與中國的森林進行比較，植物的外觀和感覺都有所不同。 原因很簡單，它們享有不同的水、土壤、空氣和陽光。 因此，世界不同的地區有不同的風景。 當你登黃山時，絕不會將其山石與阿爾卑斯山比較。 儘管它們都是山，但它們的精神不同；一個來自馬來西亞的中國人和一個出生在中國大陸的中國人站在一起，你一定能看出區別，因為他們有不同的背景、經驗和知識。
事 實上，我們所謂的中國新繪畫，顯然不是一個形式或技藝上的問題，就方法論上，除了接受觀念主義消除本質論的邏輯外，更多的是要強調中國藝術家與中國傳統文 化的複雜聯繫，就像之前我們所做的實踐——“溪山清遠”系列展覽(英國倫敦、美國舊金山和中國成都)——所訴求的那樣：使用南宋(1127-1279，相 當於歐洲中世紀拜占廷時期)畫家夏圭作品的標題“溪山清遠”(Pure Views)，目的在於提示一個新的趨勢：中國藝術家正在開始從傳統文化資源中提取要素，去創作他們的藝術。 在 過去三十年，我們可以大致這樣歸納中國藝術家對歷史與傳統資源利用的現象：20世紀80年代，主要是西方現代主義；90年代是西方的後現代主義，但是在 80年代末，傳統繪畫有了死灰復燃的跡象，新文人畫與實驗水墨並行發展；到了新世紀第一個十年，我們可以將其看成是一個傳統資源迅速恢復的時期，中國藝術 家在全面理解人類藝術資源的同時，漸漸地開始在自己的傳統文明里去尋找有用的資源，他們將這些資源與對當代社會的感受結合起來，產生出不同於之前的當代藝 術。
傳統才剛剛開始
引發孔子思考的那條河流，不僅沒有一刻停留向東奔逝，也一刻沒有斷流過；它不僅流淌在大地之上，也流淌在我們的血管之中。 這條象徵的河流，就是傳統。 麥克阿瑟(Douglas MacArthur，1880-1964)將軍在即將結束五十二年戎馬生涯、於美國西點軍校的授勳儀式上發表告別講演時說了一句格言：老戰士永遠不死，他們有時只是隱去而已。 我們在此可以換一種說法：傳統永遠不死，它們有時只是隱去而已。
歷史地看，傳統才剛剛開始。
之前的若干時間裡，人們掉進了關於“傳統”的理論迷霧中，但是，如果我們一定要使用“傳統”這個詞，就應該將其放在活生生的歷史事實中去認識和了解。
在藝術領域，對傳統給予懷疑的最早公共態度開始於陳獨秀(1879-1942)，在他看來，作為中國繪畫工具書的“四王”應該是被打倒的“傳統”，因為他們筆端下的山水與西方經驗主義的科學沒有乾系，而那些經驗主義的科學正是這個時代拯救中國的重要工具。 於是，與科學有關的寫實方法成為被鼓勵的繪畫方法，這樣的方法可以再現人們眼睛能夠看到的社會現實，再現苦難與鬥爭。 陳獨秀代表一部分知識分子，希望通過科學和民主來實現中國的振興。 在1918年之前和之後，激憤的社會空氣與改變歷史的普遍雄心導致不少年輕人去了日本和歐洲，他們很快地學習到了寫實的繪畫方法，為中國藝術家和觀眾帶來了一種新的世界觀，一種新的方法論。 在之後的歲月中，傳統受到越來越多的質疑，斷裂的聲音越來越刺耳。
1949年之後，畫家們被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的改造，拋棄與傳統相關的“舊趣味”，畫家必須去努力學習和掌握馬克思主義和毛澤東思想。 翻 閱大多數檔案可以證明，在1949年直到1978年將近三十年的時間裡，基本的歷史事實是，那些希望繼承傳統的老畫家沒有一個有條件和能力堅持自己的 工作，他們不是被打成“右派”、“反革命”(例如徐燕蓀[1899-1961]、陳半丁[1876-1970]等等)，就是被指認為反動學術權威(例如潘 天壽[1897-1971])，他們在政治運動中陸續死亡，即便存活下來，也已經失去了藝術創造的身體與思想活力。 70年代初期，他們的藝術工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代，他們身上殘留的“傳統”在1966年開始的十年“文革”中泯滅殆盡。
1978年12月被認為是“思想解放”的開始，人們有條件閱讀那些過去不被允許閱讀的西方書籍。 可 是，由於之前的政治運動的影響和耽誤，那些40、50年代出生的人已經失去了最基本的傳統知識教育的大好時光(從幼年到高中，他們是在政治運動和在工廠農 村接受工人與貧下中農教育中度過的)，此刻，他們缺乏對文明的整體性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特(Jean Paul Sartre，1905-1980)或者弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939 )的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險，他們中間的部分精英在這個時候相信：一個輝煌的未來因為西方思想的引進將出現在自己的手中。 他們在完全沒有對自己的傳統知識有系統了解的情況下，將精力僅僅用在了對西方知識的學習與消化上。 直到上個世紀80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統。
1989年的“新文人畫”現像是傳統試圖死灰復燃的一個最早的例子。 不過，正如朱新建回憶的那樣，這代人對傳統的接續是在星星點點的機會中進行的，例如他本人關於傳統的知識也來自一隻痰盂上的齊白石(1864-1957)畫的小魚的視覺積累。 簡單地說，新文人畫的畫家們成為傳統具有恢復生命的可能性的最早一批人，儘管他們的知識準備和修養非常有限並受到體制的干擾。 即便如此，還是有不少批評家由於片面的“創新思想”的迷霧，繼續鄙視“文人畫”的內在合理性，他們將實驗水墨看成是傳統的新生。 後來的事實告訴我們，這個實驗在經過了十年的時間後也結束了，作為歷史的物證，實驗水墨成為告訴人們這個路線不能夠發展下去的遺產。
生命的本能導至大量的年輕國畫家出現了，80年代左右出生的人已經可以不受任何政治限制去理解和接受傳統精神的遺產，並且比他們的老師輩有相對乾淨的內心空間。 年輕藝術家當然不意味能夠接續傳統，但是，他們(如果我們說的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統和認識傳統的更多的可能性。 看看那些70年代後期出生的畫家的作品，我們很容易判斷他們比起那些所謂的畫院院長以及國畫權威更有理解和領悟傳統的心性與靈氣。
三十年的改革開放已經為我們回到問題的發源地提供了綜合條件：對文化專制的批判、對人類文明的重新認識以及在普世價值觀的基礎上對續接傳統的普遍呼籲。 最近幾年，我們已經感知到當代藝術領域有了對傳統資源的重新利用和對傳統精神的發自內心的反省，並正在形成新的氣象。 這些藝術家的工作和不斷延伸的現象意味著我們所希求的傳統開始了。 從更為廣闊邈遠的視域看：傳統的確才剛剛開始。
從傳統再出發
從2010年開始，以“溪山清遠”(Pure Views)為題的系列展覽開始回應和引導著中國繪畫的新氣象和新特質。 觀眾很容易看出，與之前若干年裡對中國當代藝術的印像不同，展覽裡的作品似乎更多地開始呈現出特殊的傳統氣質。 參加展覽的大多數作品描繪的是自然、風景以及山水的內容，曾經的政治與意識形態的符號幾近消失，而且，不同程度地透露出了新的風貌，看得出來，這些新風貌表明藝術家們很主動地從中國的傳統文化中尋找資源，儘管他們採用了各自的角度，意圖也不太一樣。
“溪山清遠”(Pure Views)是一次對使用西方材料對傳統文明和氣質的反思與表現的中國當代繪畫的集中呈現。 參加展覽的藝術家的年齡跨度很大，50年代到80年代出生的藝術家在觀察、理解中國傳統文明的時候，表現出感受、評價和態度的不同。 事實上，作為中國藝術家，一旦將注意力和感受力放在自己的文化傳統上，去發現其中的奧妙，就會創造出新的當代藝術。 關注傳統藝術的精神內涵的時代背景的確不同了，從1978年以來，中國藝術家重新了解人類的其他文明有了充分的機會，他們通過結合西方的藝術實踐進行了自己有藝術史的當代實驗。 正如我們在前面提示的那樣，漸漸地，中國藝術家開始沒有偏見地、綜合地吸取不同文明的資源，出現了一種明顯恢復中國氣質的傾向。
我們這里特別強調了中國新繪畫所呈現的中國“氣質”。 一 百多年前，左拉(Émile Zola，1840-1902)在討論馬奈(Edouard Manet，1832-1883)的作品時，使用了témperament這個詞，翻譯成中文是“氣質”，那時，法國觀眾對日本和東方藝術漸漸有了新的興 趣，顯然，學院派的術語很難勾勒馬奈(édouard Manet，1832-1883)以及以後印象主義畫家的新繪畫。 今天，我們同樣能夠看到不能用來自冷戰意識形態或者西方後現代術語給予描述的中國新繪畫，這些新繪畫不同程度地顯現出新的特徵，需要我們從中去領悟和體會。
“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到相對應的西方術語。 它與人的個性、修養、風度、禀賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表裡。 宋人張載(1020-1077)在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。 正 如藝術家毛旭輝自己所說：“著名的元代畫家趙孟頫(1254-1322)於公元1302年創作了這幅令我感動不已的偉大作品《水村圖》，這是我最喜愛的中 國山水畫中的平遠式構圖，這種形式感給人一種無限的寬廣、深遠和悵然之感。”這種特殊的歷史精神的延續性居然在王廣義、張曉剛的作品中能夠看到，他們總是 在昨天和今天之間建立批判性的分析，王廣義總是以一種超越的態度去審視問題，而張說他發現了時間對於視覺判斷的影響以及在心理上的重要性。 周春芽的作品標題是《仿夏圭<溪山清遠>》”，西方人可能不理解“仿”的中國含義，那就是尊重與理解，周春芽將他早就感悟到並創造的“桃花”放在夏圭的山岩景色裡，不過是一種延續傳統氣質的當代表達。
當 代藝術的面貌正在發生變化，曾經四處出現的意識形態與政治符號正在迅速消失，利用傳統符號、形像以及不同材料的繪畫新實驗已經非常普遍，儘管表面看來新繪 畫的輪廓並不十分清晰，它的場面還不十分宏大，但是，它的血液正在上下貫通，靈魂正在堅韌鑄就，它的氣質已經吹氣如蘭。 這個過程很像是那個阿根廷老人所描繪的情景：他夢見一個幽暗的還沒有臉和性別的人體裡有一顆活躍、熱烈、隱秘的心臟，大小和拳頭差不多，石榴紅色；在十四個月明之夜，他無限深情地夢見它。 每晚，他以更大的把握覺察它。 他不去觸摸：只限於證實，觀察，或許用眼光去糾正它。 他從各種距離、各種角度去覺察、經歷。 第十四夜，他用食指輕輕觸摸肺動脈，然後由表及里地觸摸整個心臟。 檢查結果讓他感到滿意。 有一夜，他故意不做夢：然後再揀起那顆心臟，呼喚一顆行星的名字，開始揣摩另一個主要器官的形狀。 不出一年，他到達了骨骼和眼瞼。 不計其數的毛髮或許是最困難的工作。 他在夢中模擬了一個完整的人，一個少年……(博爾赫斯[Jorge Luis Borges,1899-1986]《虛構集》)。 唯一的區別是：中國新繪畫這個“少年”，並不是憑空夢想出來的，而是藝術家和批評家一道，以不同文明的知識與感受為背景，用心血(而非夢想)滋養出來的。
近期，我們將通過個人和群體展覽，繼續推動新繪畫的發展，很快將在日本福岡亞洲美術館舉辦的“溪山清遠之流觴故事”是新一輪中國新繪畫展覽的開始，展覽的主旨是：從傳統再出發。 這個命題在廣義上可以理解為：我們已經從傳統那兒獲得了很多東西，但是還不夠深入和透徹，還需要更進一步地回到傳統的內部去，從而獲取更為經典和恆久的藝術生命。 狹義的理解，溪山清遠的實踐也已成傳統，從清遠的溪山出發，中國新繪畫早行的步履將走得更為堅定而空靈，早行是孤獨的，但也是清新的，晨曦中的霜風讓人疼痛而警醒：
晨起動徵鐸，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛牆。
因思杜陵夢，鳧鴈滿回塘。
——溫庭筠《商山早行》
流觴故事何從覓
大約在四世紀中葉(公元353年)的一個暮春時節，以王羲之(303-361)為首的一群東晉名士，雅集於江南名勝之地會稽山陰的蘭亭。 這一天正值三月三日，名士們在延續古老的祭水儀式以蕩滌身心之外，曲水流觴則是儀式的核心所在。 在王羲之的眼中，盛著瓊漿的羽觴隨清澈的流水蜿蜒而至，俯仰之間，天地已然不同：
又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。 雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。 是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。
然而，春天的流水和美酒所帶給人們的並不僅僅是歡娛。 還有比歡娛更值得深思的東西：
人們彼此親密交往，俯仰之間便度過一生。 人們遇到可喜的事情，就會忘記衰老即將要到來。 等到對已獲取的東西開始厭倦，世事已變，以往所得到的一切，很快又會成為過往的陳跡。 人的一生長短取決於造化，而終究歸結於窮盡。 後人怎樣看待今人，就像今人如何看待前人一樣，生命就在這樣的周而復始中茁壯或毀滅。
於1659年前的上巳節，於蘭亭，這群東晉名士將中國人骨子裡對宇宙、自然與生命的悲劇性認識推向了極致。 這種魏晉風度或風骨有著驚人的吸引力和感召力。 尤其是當我們展開王羲之那不可方物的《蘭亭序》書卷時(事實上我們只能看到唐代馮承素[617-672]的摹本)，凝睇那絕世的鋒芒與婉轉，詩意、書境、曲水、流觴、天地，生死……時間似乎在那一瞬靜止了。
我們把即將進行的中國新繪畫展稱之為“流觴故事”，它是“溪山清遠”系列中的一部分，除了向蘭亭雅集致敬之外，更深一層的意思則是：中國新繪畫，正在從傳統再出發。 因此，“流觴故事”再次成為一種強大而唯美的經典象徵——像王羲之那樣藝術地、哲學地、風度地、風骨地、沉醉地、宿命而曠達地活著。
如果說“溪山清遠”系列展覽更多的是強調中國新繪畫的中國氣質的話，那麼，“流觴故事”則把如何表達或蘊涵中國傳統文化的風度或風骨作為基本出發點。 我們籍此表達中國當代新繪畫，已然發現了微妙的嬗變：除了注重中國新繪畫的題材和技法，更注重中國新繪畫的文明根基，尤其是作品所傳達出的內在意志和藝術家所禀賦的古典骨氣。 這使我們很容易想起初唐大詩人陳子昂(約661-702)的話：陳子昂說漢魏風骨到他那個時代已消失了五百年，他實在是渴望那剛健質樸而又風流醞籍的美學再次呈現：骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。 (陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》)南宋，詞人兼學者的洪邁(1123-1202)也有類似的喟嘆，他在《滿江紅》(立夏前一日借坡公韻)的上闕寫道：
雨澀風慳，雙溪閟、幾曾洋溢。 長長是、非霞散綺，岫雲凝碧。 修禊歡游今不講，流觴故事何從覓。 待它時、水到卻尋盟，籌輸一。
“流觴故事何從覓”？ 從溪山清遠到流觴故事，看似轉變的並只是場景。 而我們想做的：是為中國新繪畫拉開的一幅波詭雲譎的帷幕，一出需要時日的新繪畫戲劇已經上演。
近 八十年前，魯迅(1881-1936)先生在為其小說集《故事新編》作序時寫道：我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的；對於歷史小說，則以為博考文獻，言 必有據者，縱使有人譏為“教授小說”，其實是很難組織之作，至於只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕；況且“如魚飲水，冷暖自知”，用庸 俗的話來說，就是“自家有病自家知”罷。
我 們引述魯迅這段話，大抵有兩層意思：其一是魯迅當年在小說界所開創的“新”風(博考文獻言必有據隨意點染鋪成一篇)，借用於今日的繪畫界仍有強烈的啟迪作 用；其二是創新者必須承受來自各方面的責難(就像魯迅的“新編”被汪靜之[1902-1996]、成仿吾[1897-1984]等人譏諷為“庸俗”一 樣)，這是實驗者的代價，也是創新者的動力。
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