2018年4月22日 星期日

中華新聞社報導-中國畫的靜、慢、淡、雅

中國畫之所以能為大眾接受,是因為它的人性指歸的“至善”。既然是養心修身之術,誰都不會排斥,是人性的需要。面對宋人山水,可遊可居、可靜心暢神,坐遊萬里、精騖八極,進而進入一種恬淡虛無,精神內守的狀態,也即“入靜”的狀態。老子說:“靜勝躁,寒勝熱,清淨以為天下正。致虛極,守靜篤。萬物並作,吾以觀複。”中國畫就是讓人靜下來的藝術,它不表現戰爭,不表現血腥,不表現暴躁,也極少表現焦慮。它追求至靜至遠,調和天人。這種藝術觀念源自老子思想,無所謂消極積極。今天人類的生存環境中,生態惡化,空氣污染嚴重、社會壓力那麼大乃至有人會跳樓,中國畫不啻是一劑鎮靜劑,是慰貼人心的良藥。


  “逸、神、妙、能”四格,逸之外其馀三格沒有原則的界限。如果要分的話,每個品種還分上中下呢,這需要是同時代的人才好比較。畫論品評中多有點評,我不研究畫史,故對“典型的代表人物”無大興趣。

  孔子說“君子不器”,大約是指對“術”和“技法”不是看得太重。學生請教種地,孔子說“吾不如老農”。中國畫中“道”的部分千載不移,而“術”的部分代代有變,這應驗了石濤那句“筆墨當隨時代”。變是自然的變,而不是刻意的變。形而上的認知,是曆代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的“逸”是宋之後,貫穿中國畫精神的一個核心命題。如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產物,這認識是狹隘的。 “逸”是筆墨文化成熟的標誌。 “逸”關乎才情,更關乎修為和境界。


  “逸、神、妙、能”這四格往往不是截然分開的,“神”“妙”“能”裡面也往往有部分“逸”的因素,但到“逸”格則是更突出了。曆代畫論稱之為“標格特出”或“標致特出”,人們一看,會感覺它完全跳出來了,超塵絕俗。這與是否工筆或寫意無關,與題材、體裁、形制、手法也無關,是效果,浸透著精神內涵的一種效果。仇英畫得雖好,但不能稱作“逸”,是妙品,有的可稱神品。陳老蓮是“逸”,八大是“逸”,石濤略顯粗糙,也是“逸”。他的畫作在“筆精墨妙”上要打點折扣。我也研究了原因,他在“出塵”上有點欠缺,還不是真的自由,放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到,如董其昌、沈石田。而石濤呢,他心裡頭還是嚮往著入世,放不下,身在塵外,心在塵中,如此狀態,在畫上能看出來。觀石濤的畫,時見才華過人,時見浮煙漲墨;時見清奇脫俗,時見隨世俯仰。這是一個矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強的思辨能力,對中國畫的本質把握入骨,認識可謂深刻,但“筆墨當隨時代”被20世紀過度解讀,成為標籤,甚至成為膚淺作品找來的依據。

  中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個觀念源自古典哲學,宋以後益發確定,成為筆墨內蘊。歐陽修《盤車圖》曰:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”能夠“忘形得意”是很少的,意是大概,但又是精神實質。沈括在《夢溪筆談》中談到:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至於奧理冥造者,罕見其人。然後他接著說,予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉。此乃得心應手,意到便成,此難可與俗人論也。” “難可與俗人論”便是問題的實質。


  中國畫的筆墨觀念一俟形成,就把自己跟世俗的審美觀隔開了,這與文人士大夫的介入有關。在民間畫中不這樣,從彩罐到青銅器等一些實用美術中也不這樣,民間藝術、原始階段的美術更不這樣,雖然它們的藝術成就也極高。而為什麼到文人畫的時候卻強調“不與俗人論”呢?這到底是退步還是進步?我的結論是進步,進入了中國筆墨藝術更本質的狀態。已脫離一般造型規律,有些疏離視覺藝術的常態。 “得心應手”不只是熟練的意思,是獨有心得,再造自然。 “神會”是中國畫的最高境界,這便注定心理修養和悟性的至關重要。惲南田《題石穀臨九龍山人》雲:“心忘方入妙,意到不求工。點拂橫斜處,天機在其中。”按照莊子的思想,天機是“絕聖棄智”後的發現。清王昱說“坐破蒲團,靜參默悟”方能“天機活潑,迥出塵表”。黃休複雲“夫觀畫而神會者鮮也,不過視其形似而已”明代項穆雲“苟非達人上智,孰能玄鑑入神”。這樣一來,許多人一輩子也進入不了筆墨狀態了。


  中國曆代畫論說脫出塵表,就是不為大眾服務,跟社會品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的,因為它有兩大功能:養心修身之術和知世悟道之功。只不過他對大眾提出了一個門檻的要求——大眾必須要先改造自己,而不是去改造中國畫,要把自己提升成有文化的、有有境界感的,有操守的人,才能進入中國畫。中國畫對畫家有人文要求,要“人”、“文”雙修。對欣賞者的要求同樣也要有“文”,“文”是進入中國畫創作和欣賞的門檻,也是溝通畫家和社會的橋樑。

徐複觀《中國藝術精神》有段話說得好:順著現實跑,與現實爭長短的藝術,對人生、社會的作用而言,正是“以水濟水”“以火濟火”,使緊張的生活更加緊張,使混亂的社會更加混亂,簡直完全失掉了藝術所以成立的意義。  中國畫啟示人養心修身,知世悟道。孔子說“見山思仁,見水思智”,醉心於看畫人遠離勢利,離善境更近。一時達不到,但能使人向而往之。 “成教化、助人倫”,是藝術的社會功用。而最大的“教化”與“人倫”便是向善。


  回到“逸”的悖論問題。有個叫趙汝珍的人寫了篇古玩方面的文章《品玩》,其中說:“中國人對書畫、文物的喜歡實係專制政體逼出的康莊大道”。在中國古代,文人“達則兼濟天下,窮則獨善其身”,獨善其身無所謂積極或消極,即便是董其昌官居高位,他也雅好書畫,閉門沉溺筆墨以調劑他入世的煩惱。這便是“逸”之所以為“逸”,同時還有一種平衡的作用。

  我認為藝術沒有革新問題,也沒有複古問題,“藝無古今”不是我說的,是謝赫說的。藝術無古今新舊,只有巧拙。 《古畫品錄》雲“蹟有巧拙,藝無古今”。東西不必二元對立,古今也不必二元對立,非此即彼的判斷,使我們困惑了將近一個世紀,做了很多傻事。黃賓虹,溝通了東西,也溝通了古今,這就是藝術的本質。中國畫之所以19世紀末以來出現了“衰退”,是因為1840年鴉片戰爭後西方文化的始料未及的湧入。西方強勢文化湧入中國以後,使國人動搖了對本民族文化的自信,有人甚至連漢字也懷疑。至於元以後中國畫走向衰落的理論我認為是錯誤的,元明清是中國畫繼續的發展與成熟。 “衰落”說是20世紀庸俗社會學的污染,二元論和階級對立學說害了中國畫。直到今天我們還在關心中國畫是一級學科、二級學科。這種學科的劃分就是西方思維。在柏拉圖時代,學問是通的,孔子時代學問也是通的。沒有什麼一級學科和二級學科這種分類。我尊重人類所有的智慧。我尊重並欣賞西方藝術,但我更愛本質上的中國畫,因為這個本質上的中國畫與我的基因更貼緊。


  時代精神無是非高下,藝術自有藝術的自身規律。科學帶來發展也帶來了諸多的煩惱,生態環境越來越差,資源越來越少,對自然山川的嚮往必然成為人類的共識。 “刻意求新”在我的文章裡是個貶義詞,尤其在中國筆墨文化里。一刻便有做痕,一做便落下乘,刻意打造往往走向問題反面,違背藝術規律。中國畫最高境界就是“自然”二字,是因為“天人合一”的終極理想形成了自身的規律。中國畫論沒有“創新”這兩字,有傳承、繼承、獨到。人的基因有差異,淮確地表達自己,個個都“獨到”。正確地領悟前人的智慧,又能夠在山川自然中有自己的感悟,便會“獨到”,真實地表達了自己,肯定是新的,不是“創”的,也不是“求”的,是流出來的,下意識的,是“水到渠成”,“刻意”、“苛求”,終不是高境。

  石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》特別標明:筆墨當隨時代。在我看來,筆墨可以隨時代,也可以不隨時代。筆墨即是一種永恆的精神,表達自己就行了。山川永恆,在表達這個“永恆”的時候,因人而異,便有了所謂“個性”。但這個“個性”不是“貪奇”。昔人謂“筆墨貪奇,多造林丘之惡境”。縱觀人類發展史,“時代總是短暫的”。 “筆墨隨時代”是後人回望觀曆史的時候發現的客觀規律,而不是事先的“設計”,刻意追求“筆墨當隨時代”,丟了真我,也丟了自然。佛教說“自在”,大約是我自己在,這是最自然的狀態,筆墨的至高狀態大約就是這個“自在”。


  筆墨文化與人文關懷相連。培養獨立人格,學會閱讀思考,要有擔當意識,要有自我反省意識。藝術家只知名利是狹隘的,人都喜歡權利和金錢,但權利和金錢腐蝕著藝術。中國傳統士大夫精神有極可貴的擔當意識,這是傳統的重要部分。中正至大。人正筆才正,胸怀大了,筆墨自會不同。

  現在很多中國畫家說書法是書法,畫畫是畫畫,這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態,也視為一切藝術的根基。蔡邕說“書,散也”,它自由,不受於形,書寫的點畫提按之中情感表達,自由自在,這觀點來自於中國哲學、中國人特有的思維方式和情感,也因此造就了中國人特有的藝術。把這個書法的觀念引進入到畫中,就是直接天地的中正觀,觀照萬物的通變觀,深入萬象的力度觀。黃賓虹管書法叫力學,這個都得體現到畫中去,這就是書法為畫所用的地方。傳統中國畫一從思想入,二從書法入,中國畫家一生都重涵養,是養出來的。中國畫重藏不重顯、重涵不重露,就是哲學觀使然。


黃賓虹說畫求內美,非常人所能見。明代畫家惲向,畫作備受眾人稱讚,回家便將此畫撕了。他覺得自己畫膚淺了,一眼讓人看懂了。黃賓虹文中提及此事,認為惲向求內美,不務外觀。而對內美作品的欣賞是需要時日的,煉得一雙慧眼,如白石所說:“有眼應識真偽”,是需要休養和積累的。

傅雷的《觀畫答客問》也說:“一見即佳,漸看漸倦:此能品也。一見平平,漸看漸佳:此妙品也。初若艱澀格格不入,久而漸領,愈久而愈愛:此神品也,逸品也。(在這裡,傅雷把逸與神並列,但逸還有更獨特處)觀畫然,觀人亦然。美在皮表,一覽無馀,情致淺而意味淡;故初喜而終厭。美在其中,蘊藉多致,耐人尋味,畫盡意在;故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋,森森然,巍巍然,如高僧隱士,驟視若拒人千里之外,或平淡天然,空若無物,如木訥之士,尋常人必掉首弗顧:斯則必神專志一,虛心靜氣,嚴肅深思,方能於嶙峋中見出壯美,平淡中辨得雋永。唯其藏之深,故非淺嚐所能獲;惟其蓄之厚。故探之無盡,叩之不竭。”這段話對中國畫認識之深刻,在20世紀極少有人達到,今天的畫家實在應把這段話作為座右銘。

  來源: 中國美術家網