北宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖 「柳鴉」段 上海博物館藏
北宋 趙佶 五色鸚鵡圖 波士頓美術館藏
（傳） 北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 北京故宮博物院藏
兼探《五色鸚鵡圖》卷
宋徽宗趙佶的統治思想是以儒家為表、道教為本，他尊崇道家的讖語、聽信亂臣的讒言。他一生都沉溺於掌管宮廷各類藝事，並將大量的精力花費在書畫創作上。他的繪畫，有一些是為藝術而藝術的產物，有一些是以藝術手段進行政治祈禱，這必然與宗教發生了聯繫。
崇道為本的統治思想
趙佶(1082－1135年)出生於元豐五年的宋宮裡，其生日正是農曆五月五日端午節。其母在懷他之前，其父神宗曾去秘書省賞閱南唐李後主的肖 像，生趙佶時，神宗又夢見李後主前來拜謁，使後來的宋徽宗「文彩風流，過李主百倍」。這雖然是帶有迷信色彩的傳說，但卻暗示了趙佶的命運與李煜何其相似。 趙佶是宋代第八位皇帝，宋太宗趙光義第五代孫，神宗趙頊的第十一子、哲宗趙煦的弟弟。元豐八年(1085年)，三歲的趙佶被封為寧國公，後又被封為遂寧郡 王。元祐八年(1093年)，趙佶被封為端王，時年十一歲。《宋史》貶斥他為人「疏斥正士，狎近奸諛」，為政「怠棄國政，日行無稽」，為藝「玩物而喪志， 縱慾而敗度」，從政治到藝術，給予徹底否定。
事實上，宋徽宗在歷史上的作用，唯一積極的一面是客觀地推動了宋代宮廷文化藝術的全面發展，這時的宮廷繪畫獲得了空前的業績，妥善保存、著錄了 一大批歷代先賢的法書名畫。作為一個宮廷文化的管理者和一個藝術家，他充滿了睿智和才情，是中國歷史上罕有的藝術家。從歷史的高度來看，宋徽宗重在管理宮 廷文化機構而忽略掌管國家社稷，以宮廷藝術的進展代替民族興旺，必定會走向事物的反面，而這正是宋朝長達一個半世紀片面「文治」的結果，「文治」的極端化 必然會出現弊端，即「藝治」削弱了政治。
徽宗登基伊始，在物質享受方面，找到了「豐亨豫大」的理論，曲意引用《周易》之句「豐亨，王假之」，「有大而能兼必豫」，鼓吹當今已是太平盛 世，君王應心安理得地盡情享受天地物華。他採取崇道抑佛的國策，特別是在政和末至宣和初，他聽信林靈素妖言，詆毀佛教，「將佛剎改為宮觀，釋迦改為天尊， 菩薩改為大士」。趙佶的治國思想主要來自於道教，深信崇仰道教將會給國運帶來轉機，他常常身著紫道袍，被奉為「教主道君皇帝」和「道君太上皇帝」。他編撰 道教歷史書籍，如一部《仙史》收錄五萬名道，劉混康、王老志、林靈素等道士相繼受到他的恩寵。他的治國之策大多來自於妖道們的囈語和妄言，如政和七年 (1117年)，一位道士向他獻計：將宮牆外東北部的地面增高，必有多子之福。於是，趙佶在那裡堆成一座萬歲山，完全按照道教八卦所列的艮方疊土數仞而 成，故更名艮岳，耗時六年之久，靡費國資不計其數。艮岳佔地方圓十餘里，其間除營建了許多亭台樓閣之外，還命童貫、朱勔等奸佞之臣操辦花石綱。童貫早在崇 寧元年(1102年)就已奉詔在蘇杭置造作局，擁有千餘名各類藝匠為宮廷製作器用，取材十分昂貴，如象牙、珠玉、犀角、金銀等皆為尋常之料。四年後朱勔又 奉旨領蘇杭應奉局。他們專事花石綱之職，將從蘇杭等江南名勝之地擄掠來的奇花異草、怪石巨木等用綱船運至京師，故稱花石綱，有些花石體積龐大，朱勔責令搬 運夫們毀牆上路、拆橋過河，引起受害地區人民怨聲載道，由此引發了浙西方臘領導的農民起義。大量的花石在艮岳裡濃縮了廬山、天台、雁蕩、三峽和云夢等地的 自然景觀，景觀中豢養了許多珍禽異獸。徽宗曾作《艮岳記》讚賞不已：「凡天下之美，古今之勝在焉。」除此之外，他還營造、修建了規模與之相當的延福宮、寶 真宮、龍德宮、九成宮和五嶽觀等道教宮觀，用石累以萬計。這些巨大的營造工程為宋徽宗提供了行樂、賞玩和搜尋創作靈感的場所。
為崇道服務的藝術觀念
徽宗的繪畫活動不是孤立的，與道教、儒教建立了密切關係，要把他的繪畫活動與他所進行的道教活動聯繫起來。他處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之 物，其目的有三：首先是出於滿足帝王的佔有慾；其二是為了尋求國家的祥瑞所在，以此穩定朝廷、安撫民心，恰如鄧椿所云「諸福之物，可致之祥」；其三是為他 的繪畫創作提供素材。
徽宗的大部分「政績」就是他精心繪製的諸多祥禽瑞草。徽宗在賜宴時，常常向群臣宣示新作，昭示國運將臨，如政和五年(1115年)，他向赴宴者 展示《龍翔池鸂鶒圖》，群臣「皆起立環視，無不仰聖文，睹奎畫，讚歎乎天下之至神至精也」，足以震懾群臣。在充滿了道教神仙思想的徽宗看來，描繪祥瑞之物 的工筆花鳥畫不但是藝術創作，而且是祈禱國家和民族福祉的獨特形式，也是治理國家的一種手段，對此，他迷信至極。他要在大自然中發現那些預示國家運兆的祥 禽瑞草，並把他們圖繪下來，集腋成裘，永世珍藏。這些被精心描繪下來的祥瑞將會給他的統治帶來信心，從中自我陶醉。如端門上空的白鶴、玲瓏石上的瑞草、芙 蓉枝頭的錦雞、杏花枝上的鸚鵡，等等，使徽宗和臣子們沉浸在這些繁花似錦的「國運」幻境裡而貽誤了多少戰機！
徽宗是一個具有一定創意的師古主義者，他的藝術觀念統治了北宋後期的宮廷畫壇，影響了八百多年的花鳥畫寫實手法，其繪畫觀念集中在《宣和畫譜》 中。他認為構思要能夠引起觀者的遐想，餘韻無限，強調繪畫傳自然之神。他對藝匠的繪畫要求是寫實至真、細節畢肖，對宗室成員的繪畫則更加注重筆墨意趣。他 將道釋繪畫尊為十門之首，尤其是在《宣和畫譜》裡將道教繪畫排在佛教繪畫之前。他認為，有志於「道」者，不能忘卻「游於藝」，但《宣和畫譜》著錄最多的是 花鳥畫，錄有2786幅花鳥畫軸，為各畫科之冠。畫譜中洋溢著作者對花鳥畫的極度熱情，把花鳥作為天地之間的精粹，稱讚花鳥畫有著「粉飾大化，文明天下， 亦所以觀眾目，協和氣焉」的特殊功用，「繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉」。徽宗的花鳥畫，可稱之為「仙境繪畫」，如他在政和(1111－1118 年)初期，完成了巨幅宏制《筠莊縱鶴圖》，畫了二十隻仙禽，鄧椿評賞它們「或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，驚露舞鳳之態，引吭唳天，以極其思，刷羽清 泉，以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚，閒暇之格，清迥之姿，寓於縑素之上，各極其妙，而莫有同者焉」。寥寥數語，如觀其畫。徽宗把仙鶴的動物特性擬人 化，展現了典雅高潔的自然品格。
徽宗認為要強化自然物像的審美特性，如牡丹芍藥與鸞鳳孔翠使之富貴，松竹梅菊與鷗鷺雁鶩必見幽閒，「有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐 想若登臨覽物之有得也。」他推崇的畫家是：「(唐代)薛鶴郭鷂，邊鸞之花，至(五代)黃筌、徐熙、(北宋)趙昌、崔白等，其俱以是名家者」，他竭力反對當 朝工巧有餘而殊高韻、設色輕薄卻多浮豔、曲盡其態但無骨氣的花鳥畫。
趙佶為端王時，畫名和耍玩之名早已傳遍朝野：「國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵(指宋徽宗)在藩時玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、國史、射御而已。 當紹聖、元符間(1094－1100年)，年始十六七，於是盛名聖譽布在人間，識者已疑其當璧矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。……時亦就端邸內知客 吳元瑜弄丹青。」研究趙佶的繪畫藝術，不可不關注這位花鳥畫家吳元瑜(生卒年不詳)，字公器，開封人，他活動於北宋中期，早年曾侍奉於神宗子吳王趙佖的府 邸，官至合州團練使。其「畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。後人不知，往往謂祐陵(宋徽宗)畫本崔白，書學薛稷。凡斯失其源派矣」。吳元瑜常來端王府 邸裡作畫，十幾歲的趙佶從老年的吳元瑜那裡粗知花鳥畫的畫理和畫法。吳元瑜與其師崔白一樣，將描繪野情野趣的殘荷野卉和飛禽驚獸等鋪陳到宮中，一併革除院 體花鳥畫中缺乏自然情趣的弊端。因此，趙佶的藝術觀念是追求物像變化生動和寫實求真。他對宮廷畫家的藝術要求尤為苛嚴，首先集中在藝術手法上的寫實和細微 情節上的真實。他對宮廷畫家提出的諸多寫實規矩足以說明他的繪畫觀念，如「正午月季貓眼一線」、「孔雀升墩舉左腿」等表現動物的故事。
《宣和畫譜》有云：「祖宗以來，圖畫院之較藝者必以黃筌父子筆法為程式，自(崔)白及吳元瑜出，其格遂變。」其「變」，就是「能變世俗之氣所謂 院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革取故態，稍稍放筆墨以出胸臆，畫手指盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也！」黃筌、黃居采父子以華貴富麗之色精心描繪了皇苑裡 珍禽異獸的靜穆之態，傳人不絕。吳元瑜與其師崔白一舉打破黃家父子壟斷了宮廷花鳥畫達一百多年的統治地位，以十分自然淳樸的筆墨描繪了諸種動物之間的聯繫 以及動植物的野情野趣等，同時還保留了「黃家富貴」的氣息，特別是將黃家父子筆下孤立的個體動物變成了互有關聯的生命群體。如崔白的《寒雀圖卷》(北京故 宮(微博)博物院藏)和《雙喜圖軸》(台北故宮博物院藏)等就是最生動的例子。在這方面，徽宗的工筆設色畫注重保持「黃家富貴」的繪畫特性，其水墨畫承接了崔白注重表現自然情趣的創作軌跡。
《宣和睿覽冊》與徽宗真跡
宋徽宗一生書畫作品十分豐富，他主要擅長畫花竹、翎毛，偶作山水，兼作界畫，曾自謂道：「朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。」徽宗對繪畫的興趣 到了廢寢忘食的程度：「晝日不居寢殿，又以睿思(殿)為講禮進之所，乃就宣和(殿)燕息。」徽宗最突出的藝術成就集中在花鳥畫上，他繼承了其師吳元瑜、師 祖崔白等名匠注重生活情韻、藝術風韻的創作思路，以其纖巧工致、典雅綺麗的畫風，創立了「宣和體」。
表現徵兆國運的祥瑞之物，是徽宗花鳥畫創作的主題，他相信這些吉兆能夠給他的政治統治帶來祥運。徽宗面對「諸福之物，可致之祥，臻無虛日，史不 絕書。動物則赤烏、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁籞；植物則檜芝、珠蓮、金桔、駢竹、瓜花、米禽之類，連理並蒂，不可勝記：乃取其尤異者，凡十五種，寫之 丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》。復有素馨、茉莉、天竺婆羅，種種異產……賦之詠歌，載之圖繪，續為第二冊。已而……亦十五種，作冊第三。有凡所得純白禽獸， 一一寫形作冊第四。增加不已，至累千冊。各命輔臣題跋其後，實亦冠絕古今之美也」。可見，《宣和睿覽冊》囊括了各種祥瑞之物，累計千冊，每冊十五開，共有 一萬五千幅圖，體現了他在藝術創作上追求「豐亨豫大」的審美效果，是一部佐有詩書文的大型集冊。
《宣和睿覽冊》的一萬五千幅圖多數為工筆畫，這相當於幾十位專職畫家一生之作的總和，就宋徽宗個人來說，無論如何是不可能一人為之的。徽宗常延 請宮廷畫家為之代筆，數量極大。代筆畫主要是細筆寫實一類的山水、花鳥、人物等畫科，目前所能得知的代筆者有劉益、富燮。事實上，為徽宗代筆作畫的宮廷畫 家遠遠不止劉益、富燮二人，還應該有更多的專事「供御畫」者，所以，在北宋後期的花鳥畫上，很少看到畫家的名字，可能他們終身為徽宗代筆奉獻了。他們的代 筆畫被稱為「供御畫」，徽宗在其上題詩或押署並鈐印，即為「御題畫」。
關於哪些是宋徽宗的真跡，鑑定界歷來有兩種觀點：其一，以名款為鑑定標尺，即凡宋徽宗書有瘦金體「御製御畫並書」，還有「天下一人」花押及「御 書」(朱文)和雙龍印璽者，便是徽宗真跡，「御製」是特指畫中的詩是徽宗作的；其二，以書畫風格為據，重在其書畫藝術的本身，名款只是作為鑑定真偽的依據 之一。
宋徽宗存世真品至少有八件，其中七件為花鳥畫，另有一件尚有爭議的山水畫《雪江歸棹圖》。他的花鳥畫大致分為兩類：其一是工筆寫實，有三件，類 同北宋院體之格，即《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》、《五色鸚鵡圖》；其二是墨筆寫意，有四件，類同文人逸筆，即《寫生珍禽圖》、《四禽圖》、《池塘秋晚圖》、 《柳鴉蘆雁圖》「柳鴉」段。值得注意的是，工筆畫皆為絹本，畫幅縱53釐米左右；寫意畫則全是紙本，縱約30釐米。他與當時許多花鳥畫家不同的是，既擅長 工筆設色，又長於墨筆寫意花鳥畫技巧。有一種觀點認為宋徽宗不可能畫工筆設色畫，因為他身為皇帝，政務纏身，沒有時間畫工筆設色畫，只能作寫意畫。此論未 必允當，一方面，徽宗已經將他的繪畫活動作為其政務內容的重要部分，因而他有足夠的時間作工細繪畫；另一方面，按照研習繪畫的一般規律，必須先學工筆，後 學意筆，從畫風承傳方面看，徽宗必定長於畫工筆，其花鳥畫師長吳元瑜和師祖崔白都是工筆畫的高手。
此外，還有一些被宋徽宗認可的北宋繪畫即「御題畫」，工筆類如《竹禽圖》卷(美國大都會博物館藏)、《聽琴圖軸》、《芙蓉錦雞圖軸》(北京故宮 博物院藏)、《蠟梅雙禽圖》頁(四川省博物館藏)、《香梅山白頭圖軸》(台北故宮博物院藏)等(均為絹本，長53釐米左右，冊頁長寬均為53釐米的一 半)；墨筆寫意類如《枇杷山鳥圖》頁(北京故宮博物院藏)、《鸜鵒圖軸》(南京博物院藏)等，均獲得了徽宗的認可。在北宋，意筆水墨花鳥主要流行在皇室畫 家之中，在畫院畫家中，只有少數人兼擅水墨意筆畫，如薛志會作墨筆花果、田逸民善畫墨竹，他們是否會為徽宗代筆，待考。另一類與徽宗的寫實畫風相仿的工筆 畫，但造型有異，如《桃鳩圖》頁(東京國立博物館藏)、《紅蓼白鵝圖軸》(台北故宮博物院藏)、《水仙鵪鶉圖》頁(日本私家藏)等均屬於徽宗推崇的寫實畫 風。
上述徽宗的三幅工筆花鳥畫可作為鑑定標尺，即《祥龍石圖》卷(絹本設色，縱53.9、橫127.8釐米，北京故宮博物院藏)、《瑞鶴圖》卷(絹 本設色，縱51、橫138.2釐米，遼寧省博物館藏)和《五色鸚鵡圖》卷(絹本設色，縱53.3、橫125釐米，美國波士頓美術館藏)，均有徽宗的款書， 它們原本是徽宗《宣和睿覽冊》中的三開，其尺幅頗為相近，在有一萬五千幅之多的該冊中留存至今的僅是五千分之一，彌足珍貴！至遲在清代，它們均被裱成手 卷。三幅均以祥瑞為題材，《瑞鶴圖》卷繪在宋廷的正始之門端門上空飛翔的瑞鶴、《祥龍石圖》捲上畫玲瓏石長出的瑞草，《五色鸚鵡圖》卷也是如此，以下就此 圖略作探索。
以《五色鸚鵡圖》卷為例
《五色鸚鵡圖》流傳有緒，幅上的「天歷之寶」璽表明它為元內府所有，明末歸戴明說， 清初屬宋犖，後入清乾隆、嘉慶皇帝內府，全卷為乾隆內府重 裱。重裱時，徽宗的題詩被移到了前面，《石渠寶笈初編》卷二十六著錄。此後，賞賜恭親王奕訢，辛亥革命後被其孫溥偉、溥儒等售予古董商，1925年為張允 中在琉璃廠購得，他連題五跋，確認此系徽宗之作，考證其流傳過程，並核對與《石渠寶笈》的記載無誤。後為日本山本悌二郎購得，著錄於其1931年刊印的 《澄懷堂書畫目錄》中，二戰後其後人售予波士頓美術館。
該卷屬於為國祈禱鴻運而作，以工筆的形式完成，顯得鄭重而熱烈、喜慶，充分表達了畫家的虔敬心情。繪畫的表現手法十分工致而清新見筆，杏花用白 粉填色。本圖雖未用「生漆點睛」，但鳥目層次豐富，栩栩如生。趙佶在繪畫構思方面的要求是畫中應有詩意，並富有情趣。在畫幅右側，有作者瘦金書題文和七律 詩一首：
五色鸚鵡來自嶺表。養之禁籞，馴服可愛。飛鳴自適，往來於園囿間。方中春繁杏遍開，翔翥其上，雅詫容與，自有一種態度。縱目觀之，宛勝圖畫，因賦是詩焉。
天產乹臯比異禽，遐陬來貢九重深。
體全五色非凡質，惠吐夛言更好音。
飛翥似憐毛羽貴，徘徊如飽稻梁心。
緗膺紺趾誠端雅，為賦新篇步武吟。
幅上的落款只剩下「制」、「並」二字和殘損的花押，根據《祥龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷後的款書規矩都作「御製御畫並書」六字和花押「天下一 人」，可以判定《五色鸚鵡圖》卷破損的字為「御製御畫並書」，押署「天下一人」，與《祥龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷一樣，在「制」字處鈐印「御書」(朱 文)。
畫中五色鸚鵡的雙爪正攀在杏花枝上，鸚鵡與杏花是花鳥畫中的固定搭配。杏花被道教視為「仙花」，常被用於道教吉語。仙人居住的地方有杏花，張籍 《尋仙》：「溪頭一徑入青崖，處處仙居隔杏花。」杏花甚至還成為仙人的食物，《西京雜記》：「東海都尉於台，獻杏一株，花雜五色，六出，云仙人所食。」 「杏」在道家活動中有一定的象徵意義，如杏壇為道家修煉處或道觀，白居易《尋王道士藥堂因有題贈詩》：「行行覓路緣松嶠，步步尋花到杏壇。」唐建業卜者 《題紫微觀》：「昨日朝天過紫微，醮壇風冷杏花稀。」可見杏花在道教中的特殊意義。
正是由於杏花有道教仙花的地位，它成為了宋徽宗畫作中常見的植物。僅就上文所列四件寫意花鳥真跡中，就有兩幅繪有杏花，而且均出現在畫幅開頭， 即《四禽圖》卷四段中的第一段「杏花山雀」，《寫生珍禽圖》卷十二段中的第一段「杏苑春聲」。這兩枝杏樹上均繪有盛開的杏花，枝端還有數朵含苞待放，先用 淡墨輕擦出枝幹、花瓣形狀，再覆以較濃墨，最後用濃墨點染枝幹、部分花萼，層迭描繪，墨色豐富。對照現代植物學對杏花形態的描述：「花單生於杏樹小枝端； 花梗短或幾無梗；花萼5裂，裂片三角狀橢圓形，基部合生成筒狀；花瓣5，白色或粉紅色，闊卵形，長闊幾相等」，可以看出畫家驚人的寫實能力。但與徽宗稱讚 的北宋趙昌所繪的《杏花圖》相對照，可見他將胭脂萬點、佔盡枝頭的繁密花朵實景作了疏簡的藝術處理，枝幹像他的瘦金書法一樣瘦勁。工筆《五色鸚鵡圖》中的 杏花，顯然接近於趙昌，花朵、樹枝勾線細勁，更為形象生動，由於杏花在畫幅上的重要性，此畫又名《杏花鸚鵡圖》。
「五」在《易繋詞》中曰：「天數五，地數五。」「五色」為青黃赤白黑，五色象徵著五個方位，按照道教的陰陽五行說，祭祀五穀之神的社稷壇裡應擺 放五色土，亦為青黃赤白黑，象徵天下。畫家筆下的「五色鸚鵡」基本上與社稷壇裡的五色大體相同，如頭頂、眼後為黑色，頸部上方為白色，背部和翅、尾、腿部 為青色，也許是為避免與黃絹同色，鳥腹毛色為橘黃色。以此「五色」向諸朝臣表明此系「天產」、「異禽」、「非凡質」，乃「誠瑞雅」也，正如《宣和畫譜》所 云：「五行之精，粹於天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揫斂，則葩華秀茂……而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉。」不知是巧合，還是畫家刻意 所為，這只吉祥鸚鵡的毛色恰好與社稷壇供奉的五色土相近，它預示著國家社稷出現祥兆。
據北京動物園動物學家喬依倫先生的研究，現存與畫中「五色鸚鵡」有關的是華麗吸蜜鸚鵡(Trichoglossus ornatus)類，屬於 鸚形目、鸚鵡科。它們生活於東南亞，其羽色鮮豔，主要以花粉、花朵、花蜜與果實為食物，鳥喙比一般鸚鵡略長，其身長25釐米，體重110克。鳥體為綠色， 前額、頭頂和耳羽上方為藍色，耳羽下方紅色；耳羽後方的頸部兩側有一條黃色的羽毛，頭部後方為紅色並帶有深藍滾邊；喉嚨和胸部為橘紅色，每片羽毛均帶有很 寬的藍黑色滾邊；翅膀內側覆羽黃色；尾巴內側黃色，虹膜紅色，鳥喙橘色。它們分佈在印度尼西亞的蘇拉威西島、努沙登加拉群島、西南群島、摩鹿加群島(馬魯 古群島)、帝汶島等島嶼，生活在約1000米高的山林裡，其生性活潑大膽，不懼人，叫聲尖厲。
畫中「五色鸚鵡」的造型和大小與華麗吸蜜鸚鵡相同，毛色的佈局相近，但毛色有一些不同，當今中國僅存的七個鸚鵡品種沒有華麗吸蜜鸚鵡，可見「五色鸚鵡」已不存在了，也許「五色鸚鵡」屬於華麗吸蜜鸚鵡的近親，它們遠在東南亞一帶。
鸚鵡在古代被視作為是有智慧的鳥，如同徽宗所言，鸚鵡能「惠吐夛言」，系祥瑞之禽，徽宗稱之為「瑞雅」。據幅上徽宗所題，畫中的鸚鵡是來自遙遠 的「嶺表」的供品，「嶺表」即今廣東、福建一帶，唐代劉恂有《嶺表錄異》卷中說道：「容管廉白州產秦吉了，大約似鸚鵡嘴，腳皆紅，兩眼後夾，腦有黃肉冠。 善效人言，語音雄大，分明於鸚鵡。以熟雞子和飯如棗飼之。或云容州有純白者，俱未見之也。」可知嶺表是盛產奇異鸚鵡的地方。大凡宋人見到此類祥物，總要記 上一筆，如熙寧六七年間，一段姓商賈，養一鸚鵡，能誦李白宮詞、心經，還能待客，一出獄的訪客憐其被囚，將其放歸，鸚鵡歸林後，見有商旅之車，都要問及段 二郎安否。
徽宗具有一定的觀察力和表現力，抓住了鸚鵡登枝的獨特方式(即前後各兩隻爪趾抓住樹枝)，但鸚鵡的嘴部畫得還不夠圓厚。徽宗的寫實繪畫出現失真 的現象不止一次，例如他繪製《瑞鶴圖》卷，在「政和壬辰(1112年)上元之次夕」，「倏有群鶴飛鳴於空中，仍有二鶴對止於鴟尾之端……感茲祥瑞」，故作 畫賦詩題字。鳥類專家指出畫中的丹頂鶴出現了兩個常識性的錯誤：丹頂鶴的黑色長羽是長在翅膀外側的卻被畫在鶴尾上，鶴不可能曲頸飛翔。想必當時群鶴在端門 上空迴旋時，徽宗未曾親眼見到，只是在耳聞之後，圖繪吉兆。徽宗的御題畫《芙蓉錦雞圖》軸中的錦雞，其腹部應當是白色而不是紅色，均屬於觀察錯誤所致。
北宋滅亡後，《五色鸚鵡圖》卷在萬幸中遇到不幸，在混戰中被裹挾到了南宋臨安(今浙江杭州)，幅上趙佶的瘦金書題字已經不完整了，細查破損處，完全是人為所致，究竟為何人所為？值得一探。
南宋初期，宋高宗自建元起就非常注重收藏散落在民間的歷代書畫，特別是徽宗所藏歷代法書名畫的下落，據吏部侍郎楊王休(1135－1200年) 在慶元五年(1199年)所著《南宋館閣續錄》卷三載，當時已彙集了一千餘幅歷代繪畫，達到了南宋書畫收藏之盛。高宗在紹興年間鑑定、裝裱了一批書畫，元 代周密《齊東野語》、陶宗儀《輟耕錄》卷二十三《書畫裝裱》和周密《思陵書畫記》記述了高宗收藏的十餘件晉唐宋書畫的裝裱形式。與徽宗不同的是，高宗不直 接介入書畫鑑定，延請他人定奪。高宗在建炎四年(1129年)，「駐蹕錢塘，每獲名蹤捲軸，多令辨驗」。辨驗者就是畫家馬興祖，高宗任用曹勳、宋貺、龍大 淵、張儉、鄭藻、劉琰、黃冕、魏茂實、任源等一批庸才主持內廷書畫裝裱事務，他們「品藻不高、目力苦短」，其勾當十分荒唐，大凡見到「古書畫如有宣和御書 題名，並行拆下不用。別令曹勳定驗。別行撰寫名作畫目，進呈取旨」。「凡經前輩品題者盡皆拆去。故今御府所藏多無題識。其源委授受歲月考訂邈不可求為可恨 耳。其裝裱裁製各有尺度。印識標題具有儀式。」即便是徽宗御筆，也不例外，徽宗有數件花鳥畫就是這樣被裁去了徽宗的題識和印璽。這是「紹興裱」令人遺憾之 處，客觀上給今人鑑定徽宗書畫製造了許多麻煩。高宗在晚年十分珍重徽宗的畫跡，「睿思殿有徽祖御畫扇，繪事特為卓絕」，高宗「時持玩流涕，以起羹牆之 悲」。但為時已晚，許多徽宗御筆的題字處已被破壞了。到了元代，畫商們補上徽宗的偽款、印，以求善價，幸好本圖沒有這些蛇足。
1127年，北宋滅亡，該圖的作者趙佶連同宋廷的三千親屬、僕從和藝匠被金軍押赴五國城(今黑龍江省依蘭縣)，直到此時，他依舊是道袍裹身，頭 戴逍遙巾，自稱是「流道」。有意味的是，他幾乎停止了此類繪畫活動，只是書寫一些他的自作詩，致力於尋求被釋放的兆頭。在萬里北行的途中，趙佶又一次見到 了爛漫的杏花，他百感交集，寫下了《燕山亭·北行見杏花》：
裁剪冰綃，輕疊數重，淡著胭脂勻注。新樣靚妝，豔溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦。問院落淒涼，幾番春暮。
憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢裡有時曾去。無據。和夢也，新來不做。
趙佶於紹興五年(1135年)死於五國城。兩年後，安問使何蘚等還朝，南宋的高宗才得到父皇的死訊。無情的歷史沒有使這只「五色鸚鵡」給北宋帶來吉兆，更何況徽宗自己。■
(本文發表有刪節，原文有註釋。全文收錄於北大出版社出版、陳燮君主編《翰墨薈萃：細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》一書。)
沒有留言:
張貼留言