明洪武十八年木雕水月觀音菩薩像高77.5厘米美國大都會博物館藏 
明洪武二十九年銅鍍金釋迦牟尼佛像兩尊高5.7厘米首都博物館藏 
明永樂銅鍍金金剛手菩薩像高20厘米國內收藏家藏 明清和民國時期，佛像藝術不同於過往的任何一個時期：一是造像題材的模式化和世俗化，二是造像風格的程式化和世俗化。
根據當時社會歷史分析，造成這一時期佛像藝術衰頹的原因主要有三：佛教自身發展的衰頹，與社會發展水平密切相關和藏傳佛教造像藝術的影響。
這一時期，藏傳佛教在內地影響極大，特別是明清諸帝大力推崇藏傳佛教，大興藏傳佛教寺廟，在皇宮設立造像機構，使藏傳佛像藝術在內地得到了廣泛傳播，帶動了漢藏佛像藝術的深入交融。 藏傳佛教重視造像儀軌，講究造像的量度和軀體各部位的比例關係，它對塑造莊嚴如法的佛像具有重要的保障作用，但卻禁錮了造像者的發揮與創造，限制了佛像藝術個性化發展。 這種造像藝術模式因明清諸帝崇重而大行其道，對內地傳統造像藝術產生了深刻影響。 內地傳統造像藝術紛紛仿效藏傳佛像，形成了漢藏佛像藝術交融共存、漢藏風格趨於統一的趨勢。
這五百餘年間，時間、地域、產地和雕塑者的不同，佛像藝術在造型風格和製作工藝上也表現出不同的變化。
明代諸帝除世宗崇奉道教外，多程度不同地崇奉佛教。 由於藏傳佛教在內地的傳播和明代諸帝對藏傳佛教採取的政策、態度略有不同，明代佛像藝術出現了漢藏佛像藝術交融、交替影響的局面。 這里分五個方面來探討明代佛像藝術表現出來的不同風格特點。
洪武時期內地傳統造像
洪武時期的佛像藝術承襲宋元風格。 目前，幾尊存世的洪武朝紀年造像反映了這一時期佛像藝術的基本風貌。
美國大都會博物館收藏的洪武十八年(1385年)木雕水月觀音菩薩像，整軀氣宇軒昂，顯宋元造像雄闊健碩的藝術氣韻。 像背裝藏洞木蓋豎刻題記：“東安村眾村人等與維那……謹發虔心……吉祥合家樂安。洪武十八年七月。”若無題記，我們根據經驗判斷，一定會確定為宋元時期的作品。
北京首都博物館收藏的兩尊洪武二十九年(1396年)銅鍍金釋迦牟尼佛像，大小和造型風格完全一樣，皆結跏趺端坐，顯現釋迦牟尼佛成道時姿勢。 佛座為六角形束腰式須彌台座承託單層仰蓮座的組合形式。 須彌座束腰處刻銘文：“週府欲報四恩，命工鑄造佛像一樣五千四十八尊，俱用黃金鍍之……洪武丙子四月吉日施。”體量雖小，做工精巧，風格古樸，氣韻十足，從整體造型到細部刻畫帶有明顯的唐宋造像遺韻。
此像彌座銘文反映了明初藩王奉佛的歷史信息，“週府”據考為明太祖朱元璋的第五子周王朱肅王府。 朱肅於洪武三年(1370年)受封吳王，洪武十一年改封周王，洪武十四年就藩開封。 洪熙元年(1425年)卒，諡號“定”，所以又稱“周定王”。 周王為何要造這些佛像，且是有零有整的數目？ 原因還得從朱元璋結髮之妻馬皇后去世說起。 據記載，洪武十五年(1382年)馬皇后去世，朱元璋為表緬懷之意，決定選派有道高僧分別輔助諸子，一方面幫助諸子為馬皇后念經祈福，再一方面對諸子實施佛教道德教化。 由此因緣，諸皇子與佛教結下了不解之緣。 周王朱肅大造佛像應與此因緣有關。 至於他為何選定5048這一數目，有學者認為與佛教大藏經入藏經目有關。 佛教大藏經入藏經目最早由唐代西京崇福寺高僧智升編訂，主要體現在他編著的20卷《開元釋教錄》中。 在這部經目著作中，智升選取了5048卷經典作為大藏經的定數。 後世雕印大藏經多依之為準，或以之為基礎略有增刪。 也有學者認為是受到南朝傅翕大士發明的轉輪藏的啟發。 轉輪藏是一種儲藏大藏經的活動裝置，轉動一周，即表示念誦全套大藏經一遍，可謂一舉而多得。 朱肅選定此數造像兼具禮佛和誦經的功德和意義，與轉輪藏的功用完全相似(金申：《歷代佛像真偽鑑定》，紫禁城出版社，2008年)。 應該說這兩種說法都有一定的道理。
周王造像國內外其他一些博物館和私人手中也有收藏，初步統計存世數十尊。 這些造像大小、風格完全一致，應當是一模所出，只是保存品相有所不同。 值得注意的是，這種造像也有不少仿品出現，有的是近年新仿，有的是清末民國時期所仿。 不論何時仿製，仿品與真品區別明顯，不難鑑別。
永德時期宮廷漢藏風格造像
永樂皇帝為推行其宗教籠絡政策，專門在宮廷設立造像機構，鑄造藏式佛像，賞賜給西藏上層僧侶。 當時宮廷造像機構稱“佛作”，隸屬“御用監”，明人劉若愚《酌中志》對御用監及佛作有明確的記載(見《酌中志》卷十六)。 據 史料記載統計，從永樂四年(1406年)到永樂十五年(1417年)期間，西藏向明廷至少進獻了七次佛像，而在永樂六年(1408年)和永樂十六年 (1418年)間，西藏六次接受明廷賜贈的佛像(海瑟·噶爾美著、熊文彬譯：《早期漢藏藝術》，中國藏學出版社，1994年)。 這說明，最遲在永樂六年明代宮廷造像已開始製作。 宮廷造像始於永樂時期，宣德時延續不衰，但宣德以後便驟然銷聲匿跡了。 它為何突然消失，我們不得而知。 因此，明代宮廷造像實際上主要指明代永樂和宣德兩朝宮廷製作的藏式佛像，習慣稱之為“永宣宮廷造像”或“永宣造像”。
據調查，存世的永宣造像國內外有400餘尊，供奉或收藏在喇嘛廟、博物館和私人收藏家手中。 其中，國內有300餘尊，藏地多而分散，首都博物館收藏50餘尊，是所知國內永宣造像最多的一處收藏單位。 國外100餘尊，主要收藏在博物館和私人手中，收藏地分散。 2006年香港蘇富比秋拍推出英國收藏家斯皮爾曼(Speelman)歷40餘年收藏的14尊永宣造像，是已知國外永宣造像最大的藏家。 當然，這些數量反映的並不是明代宮廷造像的實際情況。 明嘉靖、崇禎時，朝廷發生多次撤毀藏傳佛像的事件，一些永宣造像可能遭到破壞；而“文革”期間毀壞的大量佛像中也應有永宣宮廷造像。
根據現存的造像實物，我們對永宣德時期宮廷造像的風格來源、藝術特徵、發展演變、題材寓意和文化價值等，獲得了初步的認識。
第一，風格來源。 永宣造像是新型的佛像藝術模式，風格獨特而成熟，在藏傳佛像藝術史上佔有重要地位。 它是在元末明初西藏成熟的藝術風格基礎上，大膽地吸收漢地審美觀念、表現手法和工藝技術，將漢藏藝術完美地融於一體的新的藝術風格。 獨特之處在於大膽地吸收了漢地藝術，實現了漢藏兩種藝術的完美融合，這是以往西藏佛像藝術不具備的特點。 若追溯其藝術來源，我們以為，它不是來源一種具體的藝術模式，而是一種藝術潮流和傾向。 這種藝術潮流就是元初由尼泊爾工匠阿尼哥開創的漢藏佛像藝術交流的潮流，永宣造像正是秉承了這一漢藏藝術交流的傳統而開出的一朵璀璨奪目的藝術之花；如果沒有元初以來漢藏文化藝術的密切交流，就不可能結出永宣造像這一藝術碩果。 因此，基於藝術因素的組合元素，學術界一般稱之為“漢藏風格”。
第二，藝術特徵。 永宣宮廷造像，風格統一，藝術特徵基本一致。 其具體表現為：造像面部寬平，具有明顯漢人審美特徵。 軀體結構勻稱，寬肩細腰，造型端莊大方。 四肢粗壯，肌肉飽滿，細部刻畫精細入微。 衣紋採取中原地區表現手法，優美流暢，質感頗強。 裝飾上亦吸收中原地區傳統手法，特別是菩薩和女性尊者胸前及腰部的U字形聯珠式瓔珞，體現了中原地區傳統的審美情趣。 所有造像皆配有蓮花座，蓮座造型規範，裝飾講究，上下基本呈垂直狀，座壁滿飾一周蓮花瓣；蓮瓣飽滿有力，頭部飾有立體感極強的捲草紋，上下邊緣又各飾一周大小一致的圓形聯珠紋。 蓮花座刻“大明永樂年施”或“大明宣德年施”六字紀年銘款，字體柔美；銘款從左至右刻寫，而非當時中原流行的自右至左的倒書格式，如此刻寫旨在迎合和順應藏族人藏文讀寫習慣。 蓮花座下皆有裝藏，封底蓋中央部位刻畫十字金剛杵，固定封底蓋的方法為剁口法，底蓋封實後，一般要用摻有硃砂的封蠟封好底蓋周圍的縫隙。 用黃銅鑄造，採用中原傳統失蠟技術，銅質細密瑩潤，鑄完後進行鍍金處理，金質純厚，亮麗悅目。 從整體上看，所有造像皆造型完美，材質優良，工藝精湛，流光溢彩，彰顯出雍容華貴的皇家藝術氣派。
第三，風格演變。 從局部特徵看，永宣造像也存在差別，大致可分三個時期，即永樂前期、永樂後期和宣德時期。 永樂前期，約從永樂六年(1408年)至永樂十九年(1421年)，是明廷造像的創立時期。 造像體態優美，面相嫵媚，裝飾繁縟，氣質優雅，做工精細。 其整體造型、裝飾風範基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼泊爾造像遺風，最突出的是蓮花座上的蓮花瓣，細長飽滿，勁健有力，造型優美且神韻十足，典型實例如斯皮爾曼舊藏19厘米的旃檀佛像。 永樂後期，約從永樂十九年(1421年)到永樂末年(1424年)，為明廷造像的定型時期。 造像體態趨於平穩，較少見到三折枝式的動感姿勢，面相寬平，眉眼平直，具有明顯的漢人面相特徵，最突出的特點也是蓮花瓣，形制比永樂前期明顯寬肥飽滿，蓮瓣頭部出現卷草紋，典型實例如2006年香港蘇富比秋拍的銅鍍金釋迦牟尼佛像。 宣德時期，主要為宣德帝在位時期(1426-1435年)，是明廷造像的發展時期。 承襲永樂後期特點，但軀體更趨肥胖，略顯臃腫；面部更趨漢化和男性化；蓮花瓣更加寬肥飽滿，蓮瓣頭部的捲草紋飾更加繁縟，更具裝飾意味；衣紋的質感亦比起永樂時期強烈；體量普遍增大；整體風格和表現手法明顯不如永樂時期優美精細。 值得注意的是，現存400餘尊永宣造像中，宣德時期造像約佔十分之一。 這應是永宣宮廷造像實際情況的真實反映。
第四，題材寓意。 永宣造像題材豐富，初步統計約有30種題材。 按 照每種題材在總數中所佔比例的多少，依次有綠度母、文殊菩薩、四臂觀音、金剛薩、釋迦牟尼佛、金剛持、不動佛、金剛手菩薩、彌勒菩薩、藥師佛、無量壽佛、 大日如來、不空成就佛、寶生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、馬頭金剛、上樂金剛、喜金剛、吉祥天母、地獄主、自在觀音菩薩、摩利支佛母、大 輪金剛手、地藏菩薩、旃檀佛等。 這些題材雖然與藏傳佛教數百上千的種類相去甚遠，但是卻有重要的宗教和政治寓意。 首先，大部分題材是藏傳佛教各教派和藏族人民共同信奉的，如文殊菩薩、四臂觀音菩薩、金剛手菩薩、綠度母、釋迦牟尼佛、五方佛等，體現了明廷對藏傳佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。 其次，一部分造像帶有明顯的教派屬性，為某一教派單獨崇奉，而且基本每個教派都有代表。 如金剛持是藏傳佛教噶舉派崇奉的本初佛，毗瓦巴是薩迦派尊奉的重要上師，喜金剛和二臂瑪哈噶拉也是薩迦派專門崇奉的本尊和護法神，文殊菩薩、地獄主為格魯派崇奉的本尊和護法神。 這從側面反映了明廷對西藏推行的“眾封多建”的民族宗教政策。 再者，少數造像題材來源於漢地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩薩等。 特別是旃檀佛，堪稱內地佛之重寶，因為它是模仿十六國時期傳入漢地的一尊印度旃檀佛像製作而成(於敏中等編纂：《日下舊聞考》卷41)。 永宣宮廷仿製如此神聖的佛像賜與藏族同胞，表達了深切的宗教關懷，表現了政治家的遠大抱負和胸襟；同時通過這種賞賜，也豐富了明代宮廷造像和藏傳佛教藝術的題材與造型，為當時漢藏佛像藝術交流增添了新的內容和色彩。
第五，文化價值。 永宣造像的文化藝術價值，可以歸納為四個方面：一是歷史價值。 永宣造像造型完美、裝飾繁縟、工藝精湛，盡顯皇家氣派；同時所有的造像上都清晰地刻有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”款識，具有宮廷造像的明顯標記。 這些藝術特點印證了史料記載的永宣造像的歷史地位和作用，見證了明代漢藏民族之間的友好關係和密切的文化藝術交流。 二 是藝術價值，一方面體現了極高的藝術水平，永宣造像由宮廷御用的優秀工匠塑造，造型優美，風格純熟，細部處理精細入微，生動傳神，表現出高超的雕刻技藝； 另一方面體現了藝術風格的創新，在藏式造像風格基礎上，大膽地吸收、融合漢地傳統的審美情趣和表現手法，實現了漢藏藝術的完美融合，標誌著藏傳佛像藝術的 新高度，且開創了藏式造像的新風尚，學術界稱之為“漢藏風格”或“北京風格”。 三是科學價值。 永宣造像皆用失蠟法鑄造，不同於內地傳統慣用的翻砂法，鑄工精細而復雜，涉及冶煉、塑模、制範、鑄造、打磨、鍍金、裝藏等多種工藝。 塑造出來的佛像，尊尊皆銅質細潤，色彩華麗，煥發出迷人的光彩，令人稱奇叫絕，體現了當時冶煉和鑄造技術的高度發展水平。 特別是在銅材的使用上，皆用黃銅鑄造，黃銅是一種銅鋅合金，質地細密，色澤明亮，且耐腐性強。 英國學者李約瑟博士在其《中國科學技術史》中將明代銅器鑄造稱為“第二次銅器革命時代”和“銅器的文藝復興時期”，足見永宣造像工藝成就之高。 四是宗教價值。 永宣造像具有豐富而深邃的宗教意涵，象徵著藏傳佛教不同的思想理念和追求，對研究明代藏傳佛教思想發展、教派發展和神像崇拜具有十分重要的意義。
按照傳統觀念，明廷造像都有刻款，像身刻“大明永樂年施”或“大明宣德年施”紀年款，否則就不是宮廷造像。 近年，筆者發現十餘尊造像在整體風格和製作工藝上與明廷造像幾乎沒有差別，只是缺乏宮廷造像具有的標記性刻款，如首都博物館收藏的蓮花手菩薩像、中國社會科學院民族學與人類學研究所收藏的無量壽佛像等，都是銅鍍金的造像形式。 後者由黃銅整體鑄造，表面鍍金。 座底封藏完好，底邊有清晰的剁口，並露出黃色的銅質，封底塗滿紅色硃砂，中央位置刻畫十字金剛杵。 通觀整軀造像，造型完美，形象莊嚴，裝飾繁複，工藝精細，具有典型的皇家氣派，體現了明代永樂和宣德時期宮廷造像的鮮明特點。
根據這些造像實物，並結合史料記載分析，明廷造像應有不刻款佛像，是否刻款不能作為宮廷造像是與非的決定性標記，只可作為判斷宮廷造像的不同用途與去處。 這 兩類宮廷造像各有不同的用途和去處，刻款佛像主要用於賞賜西藏上層僧侶，直接為朝廷推行的宗教籠絡政策服務，像“大明永樂年施”和“大明宣德年施”款中的 “施”字，就已標明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，體現了大明皇帝對接受布施的藏族同胞的仁慈和寬厚；不刻款佛像則主要滿足內地皇宮內外佛堂和皇 家喇嘛廟殿堂的供奉所需。
宣德之后宮廷造像的影響
永樂、宣德之後，雖然宮廷造像突然銷聲匿跡，但是宮廷造像的影響並未因此消失，它因藏傳佛教在內地傳播的需要繼續發揮著巨大的影響和作用。 這種情況在一些藏傳佛教寺廟裡可以看到。 明時，隨著藏族僧人絡繹來京朝覲和定居，北京、南京等地興建了藏傳佛教寺廟，如北京建有真覺寺、護國寺、大慈恩寺、大興隆寺、大能仁寺、慈仁寺、法海寺、大覺寺等十餘座喇嘛廟。 這些寺廟既是傳播藏傳佛教的重要場所，也是傳承宮廷造像藝術的重要所在。 今天，這些寺廟多毀壞不存，但是從少數保存的遺跡和遺存中仍可一窺永宣之后宮廷造像藝術的面貌與風格。
現存明廷風格造像最多、最集中者首推北京五塔寺的金剛寶座塔。 寺中殿堂在20世紀初被毀，唯金剛寶座塔獨存。 金剛寶座塔上雕刻有各種藏傳佛教神像和紋飾，最突出的是佛像，整座寶塔上雕佛像1561尊，它們在寶座和五座小塔上分層排列，錯落有致，宛若一個佛陀的世界。 佛像題材主要是五方佛，即大日如來、阿彌陀佛、不空成就佛、寶生佛和不動佛。 形象特徵基本一致，皆螺發高髻，跏趺端坐，身披袒右肩袈裟，唯以所結手印不同而相互區別，所結手印依次為智拳印、彌陀定印、施無畏印、施與印和触地印。 佛像風格都是典型的藏式造像風格，但同時融入了中原傳統藝術因素，與永宣宮廷造像風格有著一脈相承的關係，只是體態略顯豐臃。 史料記載，這座金剛寶座塔建成於明成化九年(1473年)，可見這些浮雕佛像皆應完成於成化九年之前，代表了永宣之後內地藏傳佛像的基本樣式。
大覺寺位於北京海淀區台山，始建於遼代，在明代地位顯赫，正統十年朝廷頒賜《大藏經》一部給大覺寺永充供養，先後有智光和周吉祥兩位著名高僧住持於此，為其歷史增添了諸多榮光，而該寺供奉的佛像受到了明代宮廷造像藝術的影響也就不足為奇。 現 在，大覺寺大雄寶殿和無量壽佛殿供奉滿堂佛像，大雄寶殿供三世佛像(過去、現在和未來)、十地菩薩像和二十諸天像，無量壽佛殿供西方三聖像(無量壽佛與觀 音菩薩、大勢至菩薩)、三大士(觀音、文殊和普賢)像和十八羅漢像，除三世佛像是1972年從智化寺遷移而來和十八羅漢像為近年新塑外，其他皆為大覺寺原 有的供奉。 這些佛像面形長圓，神態莊肅，身軀健壯，造型大方，裝飾繁縟細膩，衣紋流暢優美，體現了明代宮廷造像的典型特點。 特別是大部分造像都採用了彩繪和裝金，工藝繁複，裝飾華美，保留了明代宮廷彩塑技術特點。
北京石景山區的法海寺始建於明正統四年(1439年)，正統九年建成，由漢藏僧俗官員出資興建，其中，藏族助緣僧人達10人之多，包括釋迦也失、班丹札釋等著名人物，他們的名字鐫刻在《法海寺記》碑刻的碑陰。 由此因緣，法海寺自然地融入了藏傳佛教文化和藝術元素。 大雄寶殿內，原供奉三世佛、脅侍菩薩、十八羅漢及大黑天等造像，風格皆體現了永宣宮廷造像的鮮明特點。 雖然這堂佛像早已被毀，但從留存下來的老照片我們仍可以清晰地看到永宣宮廷造像的遺風。
中國文物信息諮詢中心、首都博物館等文博機構，以及藝術品拍賣會、古玩市場上，我們還可看到刻有具體年款的藏式金銅造像。 根據造像上所刻年款統計，分別有正統、成化、正德、嘉靖、萬曆和崇禎等時期，時間跨度長，分佈密集。 這些紀年造像在風格上也基本保持了永宣造像遺風。 如首都博物館收藏的銅鍍金金剛持像，從題材上看就是一尊典型的藏傳造像，漢藏融合風格，與永宣造像風格完全一致。 造像的刻款在蓮花座底沿的直邊上，刻款內容與形式也與永宣造像不同，為自右至左刻寫：“大明正統丙辰年奉佛弟子□顯興曾阮阿祿□福喜黎法保正月上朔日發心造。”刻款形式採取了漢地傳統的讀寫習慣。 從這尊造像體現出來的藝術特點看，永宣之後這些帶紀年的藏式佛像不僅具有濃郁的永宣造像遺風，還有中原鑄造的明顯標記，充分反映了永宣之後明代宮廷造像在內地藏傳佛像藝術上的地位和深遠影響。
永樂至正德時期內地傳統造像
永樂至正德時期，內地佛像藝術以漢藏風格的永宣宮廷造像為主要藝術形式。 當時，大到寺廟供奉，小到百姓供奉的造像，都受到永宣造像風格的明顯影響。 從具體特徵看，以佛和菩薩為主的漢地佛像都有明顯的藏式造像特點。 如佛像，頭部的肉髻變成了高高隆起的塔狀形式；腰部有了明顯的收束；袈裟樣式和衣紋形式與永宣造像一樣；佛座也都是永宣造像慣用的半月形束腰式雙層蓮花座；軀體結構變得勻稱，姿態趨於端正，而不像宋元時漢地造像生動自然，富於個性。 菩薩像的藏化也很明顯，頭冠與永宣造像頭冠一樣，也是花冠和髮髻冠並用，花冠正面有半月狀裝飾；胸前有U字形的聯珠式瓔珞，似網狀罩於胸前；衣紋非常寫實；全身結構與姿勢變得勻稱和端正；蓮花座多為半月狀束腰形式。 明代中原造像的這些變化與傳統風格相比大相徑庭。 可以說，永宣造像在一定程度上改變了中原地區傳統的造像面貌，表現出帶有藏式特點的新的藝術風貌。
此時期造像遺存很多，博物館和藝術市場上非常多見。 首都博物館收藏的銅鍍金觀音菩薩像，造型大方，形象莊嚴，做工精細，從造型風格到工藝技術皆具有明代宮廷造像的鮮明特點。 天津文物公司收藏的銅漆金釋迦牟尼佛說法像，整體風格與永宣造像完全一致，只是面相和軀體略顯肥胖，衣紋質感更加強烈。 它的表面裝金采取了漆金技法，更顯示了它不同於藏傳造像的漢地造像的工藝技術特點。 而首都博物館收藏的一組明景泰元年(1450年)銅鍍金三世佛像尤其值得注意。 三尊像的整體風格和製作工藝同永宣造像如出一轍，幾乎看不出任何區別。 但從蓮花座上刻款的內容和形式看，它們明顯製作於北京的漢傳佛教寺廟，為漢地僧人出資鑄造。 刻“大明景泰元年歲次庚午圓授廣善戒壇傳法宗師龍泉寺住持道觀施金鍍”款。 據考，“廣善戒壇”是北京兩大戒壇之一，在今北京門頭溝區潭柘寺內；龍泉寺就是今天的潭柘寺；道觀是龍泉寺第36代律宗宗師。 這條刻款表明，作為地地道道的漢地僧人道觀，完全接受了藏式永宣造像風格，表現出對永宣造像風格的認同和全盤接受。
現存明代漢傳佛教寺廟供奉的佛像上，我們也可以看到永宣造像風格的影響。 如北京智化寺轉輪藏殿和如來殿供奉的佛像就是寺廟遺存的重要代表。 智化寺始建於明正統九年(1444年)，正統十一年(1446年)建成，如今基本保持明代建築風貌。 其中，轉輪藏殿內置有貯藏佛教《大藏經》的八角輪藏一座，主體經櫃朝外立面上浮雕360尊佛像。 佛像皆頭飾螺發，面相寬平。 寬肩細腰，軀體壯碩。 身著袒右肩袈裟，下身著長裙，衣紋自然寫實。 跏趺坐姿，左手結禪定印，右手結觸地印。 佛座為雙層束腰蓮花座，蓮瓣肥碩飽滿。 整體造型風格與永宣宮廷造像完全一樣。
智化寺如來殿兩層，各供一組大型佛像，下為釋迦牟尼佛與金剛密跡、大梵天，上為法身毘盧遮那佛、報身佛盧舍那佛和應身佛釋迦牟尼佛，上層的毘盧遮那佛像(圖二十六)最具永宣宮廷造像特色。 整體風格體現了永宣造像漢藏融合的鮮明特點。 智化寺是太監王振舍宅興建的寺廟，是座純正的漢地禪宗寺廟，與藏傳佛教無絲毫瓜葛。 一座正統的漢地寺廟裡出現了藏式的永宣風格造像，充分說明了明代漢地佛教對永宣造像風格普遍接受的事實。
嘉靖至崇禎時期內地傳統造像
嘉靖帝崇奉道教，佛像藝術的發展不突出。 嘉靖帝即位不久，便打壓藏傳佛教。 首先，宣告一些法王、國師、禪師等等罪行，放逐他們回鄉；接著又大肆毀壞藏傳佛教造像，刮下佛像身上的金屑。 據 記載，嘉靖帝三次毀佛：嘉靖元年(1522年)三月，薄錄大能仁寺妖僧齊瑞竹資財，及元明宮廷佛像，毀刮金屑一千餘兩(《明世宗實錄》卷187 ，《明史紀事本末》第52，以及《明會典》《國朝典匯》等)；嘉靖十五年(1536年)，將大善殿及殿內佛像一併毀除，共有金銀佛像一百六十九座，重一萬 三千餘斤；嘉靖二十二年(1543年)，拆毀大慈恩寺，毀掉寺中全部的密宗佛像。 這些措施使藏傳佛教及其造像藝術在內地一蹶不振，而內地佛像藝術重新回歸到傳統藝術的獨立發展之路。 萬曆時期，因萬曆帝及母親慈聖皇太后奉佛，而且大力扶持佛教，內地佛教和造像藝術得以迅速崛起，昌盛一時。 目前，國內外現存這一時期的造像實物甚多，可以說是歷史上現存佛教造像最多的一個時期，充分反映了明代晚期漢傳佛教和佛像藝術復興勢力的強盛。
這一時期造像普遍造型規範，風格媚俗，題材固定，缺乏個性特點，顯現出明顯的衰頹跡象。 儘管如此，這一時期的造像也表現出一些新的時代特點，主要體現在兩個方面：一方面表現為造型風格的新發展與變化。 這一時期的造像明顯承襲了宋元時期傳統造像的風格特點，但在新的時代審美觀念影響下，出現了新的變化，形成了頭大身短，面相寬大飽滿，體態豐臃的新型造像模式。 首都博物館收藏的佛像中就不乏這種新型模式的代表，如嘉靖十一年(1532年)銅鍍金普賢菩薩像，蓮座後刻“大明嘉靖十一年正月初八日父諱日男陳佐發心追造”銘，造型端莊，做工精細，品相完好，是這一時期難得的造像精品。 隆慶二年(1568年)銅阿彌陀佛像，造型特徵基本符合佛像規制，但面目不甚端正，衣紋刻畫凌亂，蓮瓣和胸前的裝飾過於庸俗，整體形象完全失掉了佛像應有的莊嚴與神聖。 背後刻“隆慶二年二月二十一日造鳳翔縣石洛里南家凹東村居住信士楊士威同室人趙妙清同男楊麒麟史氏楊豸麟張氏匠人薛侃薛進忠薛宗耀”銘，整體風格體現了民間造像的明顯特點。 銅漆金釋迦、多寶二佛並坐像，造型樣式堪稱明晚期造像典型代表。
最為突出的變化在造像台座上，發展和創造了一些新的形式。 如佛和菩薩像的台座普遍採用仰蓮座形式，明顯是從宋元造像那裡繼承過來的。 大多數造像還不滿足於單一的仰蓮座形式，在仰蓮座下安配了多角形須彌台座，蓮座和須彌座之間以圓柱相連，使造型更趨繁複而別緻。 這種造型樣式為佛像增添高大的氣勢和華美的配飾，具有重要的美學意義，還具有深刻的宗教寓意。 須彌台座象徵巨大的蓮池，圓柱象徵粗碩的蓮莖，最上面的仰蓮座象徵蓮莖上開出的大蓮花，佛菩薩像坐在這樣的蓮花座上則像徵品格的聖潔和超凡脫俗的崇高地位。
這種造型的台座與當時的宮廷有著密切的關係。 根據講究而復雜的造型推測，極可能是萬曆朝宮廷崇尚的一種官樣模式，而後得到民間的普遍模仿。 首都博物館收藏的銅鍍金阿彌陀佛像，身下台座就是這種複雜的形式，體現了明代晚期造像鮮明風格特點。
另一方面表現為淨土造像題材的普遍流行。 明代晚期，淨土思想和信仰盛行，寺廟遍布，高僧輩出，湧現了憨山德清、益智旭、達觀真可、蓮池株宏四位弘揚淨土的著名高僧。 隨著淨土思想的盛行，一些淨土造像題材如阿彌陀佛、觀音菩薩和大勢至菩薩等也大量流行開來，它們以各種不同藝術形象和造型姿勢，大量塑繪出來，供奉於大江南北的寺廟佛堂之中。 2008年北京翰海秋拍的一組銅漆金西方三聖像，是明代晚期淨土造像題材的典型代表作品。 這組造像雖然是明代晚期作品，但鑄造工藝和藝術表現具有超越時代的優勝特點：一是表現了較高的藝術水平，二是表現了較高的工藝水平。 從整體表現看，其工藝水平與明代永樂和宣德時期的宮廷造像應有淵源關係。 斯皮爾曼舊藏19厘米的旃檀佛像與此三尊造像極為相似，足以讓人聯想到西方三聖像在鑄造工藝上與明代宮廷造像的關係。
淨土造像題材中，觀音菩薩尤為突出，多以單獨形式流行，是當時社會崇拜的主要題材之一，此時又受到慈聖皇太后的特別推崇，益加盛行。 慈聖皇太后姓李，是穆宗皇帝的貴妃、神宗皇帝的生母。 《明史》載她“顧好佛，京師內外多置梵剎，動費巨萬，帝亦助施無算”。 李太后崇拜觀音菩薩，自稱是觀音菩薩的化身。 明萬曆四年(1576年)李太后下旨建慈壽寺，在寺後殿以自己的形象塑造九蓮菩薩金身供奉。 如今北京海淀區西八里莊慈壽寺塔旁仍保留了兩通畫像石碑，一通“九蓮聖母像碑”，另一通“魚籃觀音像碑”，都立於明萬曆十五年(1587年) ，與慈聖皇太后假託九蓮菩薩轉世的歷史相關。 這無疑為明晚期觀音菩薩信仰推波助瀾。
此時期觀音造像種類繁多，姿態各異，目前遺存豐富，在國內外博物館和藝術品市場常見。 首 都博物館收藏有不少具代表性的明代晚期觀音菩薩像，如嘉靖三十八年(1559年)銅觀音菩薩與善財童子、龍女像，是明代晚期常見的觀音菩薩造像組合；嘉靖 四十二年(1563年)三彩琉璃水月觀音菩薩像，工藝繁複獨特；銅鍍金楊枝觀音菩薩像是明代中晚期觀音造像最為常見的樣式。
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