漢陶馬咸陽市博物館藏 
金三彩人物故事圖枕首都博物館藏 
明崇禎青花嬉馬圖罐首都博物館藏 馬對於中國人來說是一種吉祥的動物，“千里馬”更是人們所期望獲得的名馬。 馬在中國的歷史也十分久遠。
五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒——唐·李白《將進酒》
馬嘶人語春風岸，芳草綿綿——五代·馮延巳《采桑子》
馬蹄踏遍春郊綠——宋·歐陽修《蝶戀花》
小橋流水人家，古道西風瘦馬——元·馬致遠《天淨沙》
歷代詠馬的詩詞比比皆是，這些都是我們耳熟能詳的關於馬的詩詞佳句，從歷代流傳的詩歌名篇中能夠看出古人對於馬的喜愛。 這種喜愛是無形的，是展現於字裡行間的，而歷代流傳下來的古代文物中馬的各種形態更是直接而鮮明地表現出了人們對馬的鍾愛，特別是在古代陶瓷器物中表現尤為明顯。
中國古代陶瓷中馬的形象特色較為鮮明，時代風格各異。 從目前出土和傳世的各類器物來看，陶瓷中馬的形象主要分為兩大類：一類以獨立造型的形態出現的，大多數為立體圓雕的形式做成；另一類則是作為局部圖案或者整體紋飾中的一部分出現，大多數為平面繪畫的形式。 前者主要見於宋代之前，尤以漢、唐時期最為顯著，這一時期陶器作品明顯盛於瓷器作品；後者見於宋代之後，尤以明、清最為突出，這一時期瓷器作品尤盛於陶器作品。
秦始皇兵馬俑坑出土的陶馬
陶瓷中馬形象較早的實例是秦始皇兵馬俑坑出土的大量陶馬。 秦兵馬俑與真人、真馬大小近似，數量眾多。 陶馬十分寫實，體矮，頭大，腿短，是秦代用馬的真實寫照，“是以京師厩苑的馬作為模特兒塑造的”。 馬的數量眾多，但造型並不單一和呆板，雖然基本形態為兩耳豎立，四蹄著地，平靜地立於士兵旁邊，但在細節的刻畫上較為註重筆墨，有的昂首嘶鳴，有的閉嘴靜立，有的尾部直垂，有的尾部打卷，有的背部雕刻鞍韉，有的裸身而立。 這些陶馬都是手工塑造，經低溫燒製而成。 雖然我們現在看到的這些馬的色澤都是陶土燒製後呈現的灰色，但在當時這些陶馬都是經過彩繪的。 陶馬身上的顏色要比陶俑的著色簡單很多，人俑的顏色豐富，根據刻畫的不同部位的特點運用不同的顏色和圖案，而陶馬則一般是用平塗的棗紅色，在馬鬃和尾巴部分使用黑色，蹄甲塗上白色。 可以想見，這些馬兒滿身紅色，而黑色的馬鬃和尾巴、白色的蹄甲更是十分的醒目，紅、黑、白的對比營造出明快與絢麗的視覺感受。
漢代陶馬動感十足
漢代是用馬的一個黃金時代，大量馬的形象層出不窮，陶馬是與銅馬、木馬等其他質地的藝術品同時並存的。 西漢初年的馬種仍然延續週、秦時期，沒有變化；漢武帝時期，引進了西域的優良馬種，促使漢代的養馬業發生變化，馬種不斷得到改良。 這種改良也體現在了陶馬的形像中。
漢代陶馬一改秦代的安詳寧靜，在塑造和刻畫上註重馬的形態變化，往往體態矯健，動感十足，栩栩如生，主要有立馬、臥馬等不同樣式，以灰陶、紅陶為主，並有彩繪。 立馬在表現上雖然仍寧靜安詳，但馬的體態明顯有了變化，馬身高大，馬頭變小，四肢矯健，肌肉發達；雖然是靜止的狀態，但卻能讓人有“動”的感覺。 同時，“馬”上出現了人的形象，人與馬成為一體，反映了人與馬關係的變化。
臥馬，俗稱無腿馬，看似無腿，實則是活腿馬，身體下面有孔可以裝插馬腿。 臥馬在形態刻畫上由於缺少了馬腿的支撐，重點集中在馬身與馬頭的塑造上，往往以剛健的曲線勾勒出從頭到身起伏變化的輪廓，尤其是馬首刻畫尤為細膩，雙耳直立，雙目炯炯有神。 在整體的塑造上，古代的匠人也十分注意造型的變化，馬頭與馬身並沒有在一條直線上，而是讓馬首微微向左或向右偏向一側，既保證了臥馬整體的平衡，同時也避免了體態上的單一與刻板。
西晉時期出現了瓷馬
漢末魏晉時期，由於戰亂的影響，造型藝術受到了很大的影響，陶馬也不例外。 從各地出土的陶馬來看，大多數較為呆板，馬的體態也顯得很不靈活；從塑造手法上看，往往製作粗率，細部刻畫缺乏細膩與靈動。 這一時期，除了大量的陶馬外，伴隨著兩晉時期瓷器燒造技術的成熟和提高，在西晉時期出現了瓷馬。 南北朝時期，特別是北方地區戰事不斷，戰馬成為重要的表現題材。 這一時期出現的陶馬作品已不見之前呆板無生氣的形象，而是更多地表現出了戰馬的動感，表現手法更加接近現實，尤其是在馬的裝飾上註重表現馬俱的華貴與色彩的絢麗。 與此同時，南方地區在陶馬和瓷馬的塑造上，往往比例失調，但卻憨態可掬，倒也別有一番韻味。
唐代三彩馬獨樹一幟
隋、唐時期是馬的藝術的輝煌時期，聞名天下的唐三彩就是代表，大量的三彩馬流行於世。
隋代較為短暫，但開創了大一統的局面，陶瓷器物的燒造承上啟下。 這時所見的瓷馬形體較小，但製作較為精細，對馬的神態、動作的刻畫較為傳神，釉色為當時流行的微微泛黃的青釉，整體表現出一種秀美的風韻。
唐代是中國古代藝術創作空前繁榮的時期，馬的藝術表現更是別開生面，著名的“昭陵六駿”、皇家的舞馬、詩人對馬的吟詠、畫家筆下的神駿都讓世人看到了不同形象的馬，而這其中的三彩馬則是獨樹一幟。
唐 代的三彩馬大小各異，形態多樣；在形態塑造上生動傳神，注重表現馬的瞬間神態和動作；製作精美細膩，色彩華美艷麗，色調鮮明亮麗；在細節上，更多地展示了 唐代馬飾的華麗與精美，鞍韉齊備，下襯障泥，裝飾有捲草、寶相花、鸞鳥、麒麟等圖案的各式杏葉(馬額前、鼻端及兩頰上部裝飾的葉片狀飾物)綴於馬身，再加 上對馬鬃、馬尾各種樣式的塑造，更是讓人覺得唐人對於馬的喜愛到了無以復加的地步。 而以黃、綠、紅、白、赭等各種亮麗色彩的搭配，給人眼花繚亂的眩暈感。
三彩馬之外，唐代還有其他不同種類的陶馬和青釉瓷馬。 彩繪泥塑馬用黃泥成型，再用紅、白、褐、黃等色於不同部位描繪不同圖案與裝飾。 這一類馬的造型較為輕盈矯健，體型較小，裝飾也較為簡潔樸拙，多見於新疆地區。 中原地區常見的是彩繪陶馬，一般以泥質灰陶為主，也有白陶，通常以紅色朱繪馬身，有的還附以貼金裝飾。
自宋至清，平面描繪的馬的形象逐漸豐富起來
經過了唐代的輝煌，立體圓雕形式的陶馬、瓷馬逐漸減少，開始向平面造型轉變。 宋、遼、金、元、明、清時期單獨造型的陶馬、瓷馬仍時有出現，大多數出現在墓葬中作為陪葬品，明、清時期以儀仗中的部分出現。 遼、金、元時期立體圓雕式的馬仍可以看到活力與動感，一定程度上延續著漢、唐的風采，而明、清時期則僅僅是一個馬的形象而已，大多數成為一種程式化的作品，手法單調，造型呆板，缺乏神采。
平面描繪的馬的形像作為陶瓷器物表面裝飾圖案，在這一時期逐漸豐富起來，表現手法多樣，題材廣泛；特別是明、清時期更多地以故事題材出現，馬的形像作為敘事故事中的一個元素出現，甚至是一個重要的元素加以特別表現。 由於突破了立體塑像不能隨意發揮的限制，在平面描繪上可以發揮的空間更大、更自由，馬的表現力也更強了。
宋、遼、金時期以馬為表現題材的陶瓷作品多見於民窯
宋、遼、金時期中國陶瓷的生產官民並舉，風格各異，而以馬為表現題材的作品往往多見於民窯中，特別是北方的窯口，如磁州窯就十分常見。 這一時期陶瓷器上的馬注重表現馬的動態，以刻畫馬的神態為主，而不是描摹細節，往往逸筆草草，將馬或奔跑、或騰躍的瞬間動態傳神地勾勒出來。
遼代三彩瓷枕上的馬四蹄騰躍，馬首高昂，馬尾上擺，一匹在草原上奮力奔跑前行的駿馬躍然而出。 由於遼代三彩工藝的特點，綠地上的黃馬十分醒目，駿馬頭、身、鬃、蹄、尾等細部的描摹與勾勒並不十分清楚，映入人眼簾的是馬騰空飛奔的動態。
金代三彩瓷枕上的馬則在遼代的基礎上有所改變，既注重馬的動態，也注意了細節的刻畫。 馬以長短粗細不同的線條勾勒，用刻劃的手法製作，線條勁健爽利，沒有拖泥帶水的感覺，刻劃的刀法也十分犀利；線條之上再覆黃、綠、黑、褐、白等色彩，區分不同的角色和不同位置的馬。 雖然馬的線條流暢，但整體造型顯出粗獷樸拙的風格；而在馬的神態細節上刻畫又非常到位，甚至馬的肌肉都表現得十分清楚。 前面的一匹馬三足著地，一足抬起，馬首微昂，馬眼張開，馬嘴閉合，馬尾下垂，表現出緩步前行的姿態，而後面的一馬則兩足著地，兩足騰空，馬首抬起向後，馬眼微合，馬嘴張開，馬尾向後甩起，表現出飛奔騰躍的姿態。 一靜一動，一慢一快，既與畫面故事情節相合，又充分展示了馬的瞬間動勢，將一馬在前、一馬奮蹄追逐的場面表現得真切而到位。 同樣是金代白地黑彩人物故事圖枕中的馬則是另外一種形態，更多地註重馬的整體形態和動感。 如著名的尉遲恭單鞭奪槊圖枕，雖然也通過墨色和線條表現了細部，但重點還是在馬的神態的刻畫上，細節表現只是點到即止，有的甚至在形像上都不像馬了，有些非驢非馬的感覺，這或許也是民間藝術的隨意性吧。
元代陶瓷中的馬更接近真實
元代是中國陶瓷發展的一個重要階段，彩繪瓷得到了長足的發展，特別是青花這一釉下彩繪瓷品種影響深遠，也為各種題材的表現提供了很好的基礎。 以馬為題材的作品大量出現，仍然是以平面彩繪為主，主要常見有青花、白釉黑彩、釉上紅綠彩等品種，馬的形象更為接近真實生活中馬的樣子。
青花器物上的馬充分體現出中國傳統繪畫的筆墨技法，以線條勾勒馬的外形與輪廓線，在線條中以青花的分水技法，通過濃淡深淺的暈染和變化，表現馬的不同形態與部位。 但是這一時期，由於青花青料淘煉技術的不穩定，加上繪畫技法水平的高低不同，在青花分水以及細部描繪上還不是十分成熟和穩定，暈染的過渡還顯得較為生硬，通過留白來表現深淺、陰陽、濃淡還有些不夠自然，元代青花瓷器上馬的造型較為明顯地表現出了這些特點。 白釉黑彩器物上的馬雖然在細節的表現上不如青花那麼細膩，但往往以黑白分明的色彩對比，片狀的墨色與勁健的線條結合，將不同場景和不同故事環境中的馬刻畫得傳神到位。 無論是青花還是白釉黑彩，對馬的表現整體上都繼承了遼、金時期粗獷、勁健的風格，線條犀利、穩健，有很強的動感，注重表現馬的動態美。
明代官窯和民窯呈現出不同的馬的形像風格
明代初期陶瓷中馬的形象較少，明代中期開始大量出現，主要集中表現在青花、五彩、鬥彩、三彩等器物中。 此時隨著陶瓷工藝技術的提高以及彩繪手法的不斷豐富，馬的形象表現較元代更為多樣和細膩，官窯和民窯呈現出不同的風格。 官窯製作精細，繪工講究，注重馬的細節的描繪與表現，而民窯則不受拘束，表現自由，或細膩精工，或瀟灑恣意，或濃墨重彩，或逸筆草草。 多數情況下，馬僅作為裝飾圖案中的一部分出現，常常是在人物故事情節中出現較多，作為主題紋飾來表現的情況很少。
明代早期的馬見於天順時期的青花器上，在描繪手法上也與同時期青花的繪畫技法相一致，注重神態與意境的表現，對於細節則點到為止。 踏雪尋梅圖中的馬雙耳直立向前，頭向前探，四蹄奮力踏地前行，身體重心明顯偏向前方，馬的這種動態與畫面中主人尋得雪中梅後迎著風雪而回的情節相合。 而在攜琴訪友的畫面中，馬兒與主人回首而望，鬃毛蓬鬆，四蹄輕快，一副悠然自得的神情。
明代中期的馬以成化時期的為代表。 這一時期馬的形像不僅有普通的馬，還常見海馬的形象。 海馬在明代初期的青花、彩繪瓷上已經出現，其形像是在兩膊有火焰，也就是在馬前腿根部生出長長的火焰狀飄帶。 成化鬥彩罐上的海馬通體赤紅色，馬鬃、馬眼、馬鼻、馬蹄、馬尾用青花描繪，騰躍於洶湧的海浪之上，雖然描繪不夠細膩，也沒有層次感，看上去還有一點卡通，但卻將海馬凌空飛躍的動感刻畫得生動而傳神。
明代晚期瓷器上對馬的描繪較多，尤其在嘉靖、萬曆、崇禎時期的青花、五彩、三彩器物上。 嘉靖五彩瓷器上的海馬形象較成化時期更為簡單和粗率，已經看不到馬的具體細節，呈現給人的僅僅是具有馬的基本特徵的圖案了。 萬 曆青花器上的馬是現實中馬的真實寫照，純以白描的手法表現，以線條勾畫出馬的整體形態，並描繪出韁繩、鞍轡等馬俱，與馬上的主人以水墨表現的方式形成一種 濃淡的對比；而三彩器上的馬與青花的表現手法基本相同，在用墨線勾畫出馬的形態後再平塗一層淡淡的褐彩，整個形象與器物通體的黃色底色形成一種反差，更清 晰地表現出了馬的主題紋飾的地位。 這一時期最能細膩表現馬的形態的要屬崇禎時期的青花器物了。 崇禎青花採用了青翠艷麗的珠明料，表現力強，勾畫細膩；馬仍然作為坐騎出現在人物故事圖案中，形態往往是膘肥體壯，神態悠閒，載著主人緩慢前行。 對馬的表現十分注重細節刻畫，以圓潤的線條表現不同部位的特徵，通過墨色的暈染與過渡表現出馬的肌肉起伏和陰陽明暗的變化；對於馬鬃、馬蹄以及鞍轡的描繪也用筆細膩，一絲不苟。 這一時期，除了表現馬作為坐騎的形像外，也有表現馬的自然狀態的場景，如青花嬉馬圖罐上的馬兒，在主人的陪伴下，在草地上翻滾嬉戲，恣意放縱。
清代以康熙青花與五彩器物上的馬最為精彩
清代瓷器上的馬更加多樣和豐富，青花、粉彩、五彩、鬥彩等器物上都可以看到馬的不同形象。 表現最為精彩的要數康熙時期的青花與五彩器物上的馬了。 在中國陶瓷史上，康熙青花與五彩瓷器以其繪工精細、色彩純正、層次豐富、造型準確而著稱，依附於這樣的載體之上的各種形態的馬同樣精彩紛呈。 康熙時期以馬為表現題材最為常見的是刀馬人物故事，這類題材多取材於歷史故事、戲曲傳奇等，以表現戰爭、打斗場面為主，馬成為其中一個重要的表現因素。 這一時期的馬無論在官窯還是民窯上都描繪得精緻細膩，造型與畫工都十分講究，形神兼備，似乎可以看到盛唐時期馬的再現。
康熙青花墨分五色，層次多，表現力強，青花馬以剛勁有力的線條勾描輪廓，或淡抹輕塗，或濃墨重彩，雖然只有青花的藍色一種色彩，但仍以豐富的色彩層次變化表現出馬的肌肉與結構及皮膚、鬃毛的起伏變化。 馬的形態更是多姿多彩，或靜或動。 靜態的馬，或四蹄落地，或三足著地，一足抬起；或垂首靜立，或昂首向前，或回首相望。 動態的馬，或騰空奔躍，或緩步前行，或抬足欲行。 五彩器物上的馬往往以黑或褐色線條勾勒其輪廓線及各部位圖案，再以紅、黃、藍、綠、赭等不同色彩填塗於相應部位，描繪出色彩鮮豔、姿態生動的各式寶馬良駒。 無論是青花還是五彩器物，其上的馬都不是單獨出現的，而是與人共同組成畫面故事，雖然馬的數量常常很多，而且所佔畫面很大，但馬仍然不能成為畫面的主角，表現的主體還是人。 單獨以馬為表現主題的器物極少，僅見於馬放南山、馴馬等少數題材中。
雍正時期的馬紋一如本朝瓷器文雅精細的風格，描繪細膩工整，造型準確，色彩搭配雅緻，溫雅可人。 乾隆時期的馬紋同樣具有同時期瓷器紋樣繁縟細膩的特色，極盡表現之繁複華麗，逐漸呈現出俗態。 乾隆之後，各朝馬紋的表現也沒有更多的突破，雖然描繪較為細膩，但在色彩的運用上大多粗率俗艷，往往表現誇張，造型也欠準確。
馬對於中國古人來說具有舉足輕重的作用，特別是好馬，受到了人們普遍的喜愛和崇尚。 馬成就了戰爭的恢宏氣勢和史詩般的壯烈；而在戰爭之外，農耕、運輸、出遊等各種日常活動中都可以看到馬的身影。 國人對馬的喜愛甚至催生了相馬術，更有大量的故事、傳說與馬聯繫在一起，成為人們生活中的一部分。 這些都成為古代陶瓷器物中馬的表現素材與靈感的來源，而馬這一惹人喜愛的形像也將通過這些器物長久地流傳下去。
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