杜堇(明)聽琴圖 
姑蘇繁華圖（局部） 
桐蔭品茶圖 明清兩代，江南文人的功名情況仍為全國之冠，僅進士數量在全國比例就高達15%，明代狀元占全國的四分之一；清代狀元共112人，江蘇佔49人，浙江佔20人，江甦的狀元占整個清代狀元的43.75%，浙江則佔17.86%，二省共佔61.6%。 三鼎甲的336人中，江、浙二省有193人，佔57%，超過半數。 其中以蘇、常、松、杭、嘉、湖地區尤甚。 然而這對於落榜者來說還是區區小數，更多的文人所擁有的命運是名落孫山，浪跡江湖，但是新的經濟關係和經濟結構正在發生變化，商品流通日趨繁榮，社會風氣和社會價值觀隨之也發生新的變化。
隱逸作為治療中國文人心理創傷的簡單的傳統劑方，又呈現出新的形態，新舊交替的社會背景促使明清文人開始出現多種情感特徵，多種藝術風貌，多種審美追求，從而構成了與前代文人相區別的又一特質。 不少文人由政治失意轉向內心寧靜，一股覺醒的人性解放之風，給文人的精神世界注入了新的生機。 明清文人開始徜徉山水，漫步園林，時時體會到一種清新的生活情趣，感受開明歡快的浪漫風潮的熏染。 樸質、平易、愜意成為文人的樂觀向上、生氣勃勃的美好心境的體現。 這種樂觀的生活情趣，是對人對己情感的尊重，是對享樂對人欲的肯定，是清新、歡快乃至戲謔、幽默情感的開拓。 他們不滿足於借山水、花鳥聊寫胸中逸氣，而是開始把自己的藝術與現實生活融為一體。 他們不僅用詩、賦、書、畫等方式以寄隱逸、清高，同時開始走向生機勃勃的民間社會，走向斑斕多彩的市民生活，從藝術創作中享受文化，從文化生活中創造典雅。 此時文人的隱逸可以稱作為“市隱”。
明代文人的“市隱”時代
明代以來的社會經濟變化，使農業和手工業也隨之得到了相應發展，除北京、南京這兩大城市充分發展外，集中在江南蘇、常、松、杭、嘉、湖地區的新興城市人口集聚、商賈雲集，商品經濟都市生活異常活躍。 明代學者王士性《廣志繹·江南諸省》記載：“浙西俗繁華，人性纖巧，雅文物，喜飾鞶帨，多巨室大豪，若家童千百者，鮮衣怒馬，非市井小民之利”云云。 清《姑蘇繁華圖》記錄了清乾隆年間蘇州的繁華景象，其中一段畫萬年橋北半街“松蘿茶社”，另一段畫越城橋畔一缸壇店有茶壺出售，生動有趣。 這一時期海禁開放，烏木、紫檀、花梨等各種名貴木料的進口，為明清細木家具製造和發展打下了基礎。 特別是不少文學家、戲曲家、詩人、畫家、收藏家、鑑賞家等所謂文化人出於社會和自身的愛好和需求，紛紛與匠人高手聯手設計製作家具文房、紫砂茶壺等，推動了家具、紫砂茶壺的品種和形制的發展。 這些情況在高濂《遵生八箋》，張岱《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》，文震亨《長物誌》，宋應星《天工開物》，周高起《陽羨茗壺系》，吳騫《陽羨名陶錄》，李漁《閒情偶寄》和沈复的《浮生六記》等書籍中有生動而詳實的記錄。 他們以文人的眼光、審美心態和生活情趣從多方面強調了“典雅”、“古樸”、“簡素”的藝術享受和審美要求。
我們不妨來讀讀張潮的《幽夢影》，可以發現，明末清初的知識分子在生活的詩意上達到了極高的高度，並且以此作為慰藉人生的一種有效方式。
樓上看山；城頭看雪；燈前看花；舟中看霞；月下看美人；另是一番情景。
山之光；水之聲；月之色；花之香；文人之韻致；美人之姿態；皆無可名狀，無可執著。 真足以攝召魂夢，顛倒情思！
窗內人於紙窗上作字，吾於窗外觀之，極佳。
梅邊之石宜古；松下之石宜拙；竹旁之石宜瘦；盆內之石宜巧。
梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。
園亭之妙，在丘壑佈置，不在雕繪瑣屑。 往往見人家園亭，屋脊牆頭，雕磚鏤瓦，非不窮極工巧，然未久即壞，壞後極難修葺，是何如樸素之為佳乎。
張潮，字來山，號心齋、仲子，安徽歙縣人，生於清順治八年(1650年)，著有《花影詞》、《心齋聊复集》、《幽夢影》等書，其中以《幽夢影》最著名。 這本一萬多字的語錄式小品集，在典籍中的地位不高，但1936年章衣萍在徽州用重金購買了同鄉張潮的《幽夢影》抄本，並給林語堂看了，林語堂很是喜歡並翻譯成英文。 此書出版後，成為一本知名度很高的小品集。 林 語堂之所以喜歡這本書，在他的名著《生活的藝術》中有著詳細的闡述：“中國人之愛休閒，有著很多交織著的原因。中國人的性情，是經過了文學的熏陶和哲學的 認可的。這種愛悠閒的性情是由於酷愛人生而產生，並受了歷代浪漫文學潛流的激盪，最後又有一種人生哲學——大體上可稱為道家哲學——承認它為合理近情的態 度。中國人能囫圇地接受這種道家的人生觀，可見他們的血液中原有著道家哲學的種子。”林語堂所說的中國人，其實是中國文人。 他發現中國人的生活中浸潤著的哲學觀念，西方人士是很難理解的，但這恰恰是了解中國文化的一枚十分重要的鑰匙，所以有了《吾國吾民》和《生活的藝術》。
林語堂的理解，我認為是值得重視的。 明代之後，中國文人的日常生活融合了儒、道、釋的哲學理念，這裡面既有儒家的溫暖又有道家的逍遙，同時也有佛家的清空，最後形成一幅極具文學藝術特性的典雅的生活畫卷，他們不再寄情於荒野的山林，而是在城市中構築山水真意的隱逸之地，開始了大隱隱於市的“市隱”時代。 他們的情感世界，他們的生活情趣，他們的審美理念，無一不在日常生活中得到物化，同時在物化世界中又展現中國文人獨有的精神畫卷。
傳統士大夫的隱逸文化
在這裡，筆者要談到中國傳統士大夫的隱逸文化。
從伯夷、叔齊開始的避世隱逸傳統，一直是中國知識分子在出世與入世之間的一個重要選項。 這個選項的重要性體現在隱逸使知識分子具有了現實批判的超越性和話語權，並具有捍衛精神傳統的崇高感。 但不能否認，隱逸作為一種現象，是十分複雜的。 “道不行，乘桴浮於海”，孔子的喟嘆，是仕途失意之隱；“少無適俗韻，性本愛丘山”，陶淵明的述懷，這是怡情之隱；“紅顏棄軒冕，白首臥松雲”，李白的讚 頌，是憤世之隱；“大夢誰先覺，平生我自知”，諸葛亮的自許，這是蟄伏之隱……總之，在隱逸的現象背後，其實也有著各種各樣的訴求。
同時，在如何隱的問題上，也各有方式。 “隱於道”，是在學問道德中隱逸，是大隱，道隱無形，只要有圓融宏大的人格，就可以“獨善其身”獲得精神解脫；“隱於朝”，是智隱，平衡於各種權力之間， 有效地運用體制保護自己，但求保持自身的人格純度，獲得隱逸的自由；“隱於林”，隱於山林，是苦隱，在忍受著心靈撕裂和生活貧困的痛苦的同時，創造出豐富 的精神價值；“隱於禪”，是玄隱，在宗教的信仰和情緒中，解脫生命的痛苦和牽絆，獲得精神的自由。
然而，在隱逸文化中，也有著方便法門。 這種隱逸，甚至不需要特定的形式，呼之即來，揮之即去，這就是所謂的“酒隱”和“狂隱”。 隱於酒，是藉酒和世俗生活建立起屏障，為自己獲得自由，隱於狂也同樣如此。 “天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，這種姿態，讓自己獲得的自由度急劇提高。 其實，酒隱具有悠久的歷史，像魏晉時期的劉伶，撰寫了《酒德頌》：“無憂無慮，其樂陶陶，兀然而醉，豁爾而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情。”這種醉而忘憂的人生態度其實是避世的一種方法。 到 了宋代，時代精神雖然變得柔弱，但內心世界卻變得更為細密精緻，蘇軾提出了酒隱：“ 世事悠悠，浮雲聚漚。昔日浚壑，今為崇丘。眇萬事於一瞬，孰能兼忘而獨遊？爰有達人，泛觀天地。不擇山林，而能避世。引壺觴以自娛，期隱身於一醉。……酣 曦皇之真味，反太初之至樂。烹混沌以調羹，竭滄溟而反爵。……暫託物以排意，豈胸中而洞然。”(《酒隱賦》)在賦前的小序中，蘇軾記道：“鳳山之陽，有逸 人焉，以酒自晦。久之，士大夫知其名，謂之酒隱君，目其居曰酒隱堂，從而歌詠者不可勝記。”這既是蘇軾寫《酒隱賦》的由來，也是酒隱的由來，酒隱模式也被 公認為一種重要的隱逸模式。
與酒隱模式接近的，是狂隱。 在宋是酒隱，到明代中晚期就出現了狂隱。 這種狂，在前面明清文人的精神素描中談過，它既是一種政治生態的產物，同時也是文人隱逸傳統的產物。 這種狂，是佯狂，但幾乎成為名士的一種標誌，以至於有個和尚對弟子說：“汝欲名聲，若不佯狂，不可得也。”(《錦江禪燈》卷十八)
然而，在明清時期，真正的隱逸主流是市隱，也就是我們常說的“壺天之隱”。 有人曾經統計過，明朝前後260多年，時間不短，但是在《明史》中記載的隱士不過寥寥數人；每人名下也不過寥寥數語，在明史三百多卷的巨著中，不過佔千分之一的分量。 明代隱逸文化之不興，由此可見一斑。 但是隱逸精神的世俗化，使得隱逸出現了十分奇特的景象。
明金絲楠架几案 萬曆二十三年(1595年)，28歲的袁宏道被朝廷派到江蘇吳縣(縣治在今天的蘇州)當縣令。 當時的蘇州地區是全國最富庶的地區之一，在那裡做父母官，應該是一個美差。 但在接下來的時間裡，袁宏道除了抱怨還是抱怨。 “上官如雲，過客如雨，簿書如山，錢穀如海，朝夕趨承檢點，尚恐不及，苦哉！”同時得出結論，“人生作吏甚苦，而作令尤苦。若作吳令則其苦萬萬倍，直牛馬不若矣。”(《致沈廣乘》)最終，萬曆二十九年(1601年)，中郎獲准辭官。 歸隱後他在老家公安栽了許多株柳樹，建起了“柳浪”居。 這種強烈的隱逸思想，內在的驅動力是什麼呢？ 追求快活。 袁中郎有十分著名的“五快活論”，在這裡不妨抄來：
目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚，一快活也。 堂前列鼎，堂後度曲，賓客滿席，男女交舄，燭氣熏天，珠翠委地，皓魄入帳，花影流衣，二快活也。 篋中藏萬卷書，書皆珍異。 宅畔置一館，館中約真正同心友十餘人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。 千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數人，遊閒數人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。 然人生受用至此，不及十年，家資田產蕩盡矣。 然後一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥，五快活也。 (《致龔惟長先生》)
在袁中郎的文字中，這種快活有時也失之於狹邪，但性情的流露，顯得毫不忸怩作態，同時這表明，當時的隱逸並不完全是心中有塊壘之氣而使然，恰恰相反，生活舒適和生命張揚成為隱逸的一個目標，在美色、美聲、美物、美味、美言中，達到心與物的和諧，人與社會、宇宙的和諧。 明清時期的隱逸文化，是中國隱逸文化集大成者，但不再孤憤，而是一縷淡淡而美麗的傷感；不再清苦，而是一份富足的舒適；不再關切，而是在溫暖的生活中表達一份冷淡。 這一切，都通過對生活中一事一物的趣味表現出來。 所以，袁宏道在《敘陳正甫會心集》中開宗明義：“世人所難得者唯趣”。 他進一步論述道：
趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能一語，唯會心者知之。 今之人，慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董，以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛，以為遠。 又其下，則有如蘇州之燒香煮茶者。 此等皆趣之皮毛，何關神情！ 夫趣得之自然者深，得之學問者淺。 當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。 面無端容，目無定睛；口喃喃而欲語，足跳躍而不定；人生之至樂，真無逾於此時者。 孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也，趣之正等正覺最上乘也。 山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。 愚不肖之近趣也，以無品也。 品愈卑，故所求愈下。 或為酒肉，或然聲伎；率心而行，無所忌憚，自以為絕望於世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。 迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。 余友陳正甫，深於趣者也，故所述《會心集》若干人，趣居其多。 不然，雖介若伯夷，高若嚴光，不錄也。 噫！ 孰謂有品如君，官如君，年之壯如君，而能知趣如此者哉！
這種宣言式的趣味論，也正式標明，中國知識分子從“言志”時代開始轉向“言趣”時代。 這是美學史上重大的關節，已不復有黃鐘大呂式的雄壯，這是一種失落，但這也是一種獲得，精緻細美的審美情致成為當時的主流風尚，生活中的任何細節，都成為審美對象，進行審美的加工。 情有情趣，心有機趣，莊有理趣，諧有諧趣。 對生活的詩化，成為隱逸文化中十分旖旎的一章。
了解明清社會文人生活的情趣，對理解明式家具有重要作用。 且沿著這一思路，明式家具的特質也漸次清晰。
【待續】
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