2016年1月22日 星期五

清代书法家何绍基:书虽一艺 与性道通

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  (原标题:“书虽一艺,与性道通”)
何绍基作品何绍基作品
何绍基父亲何凌汉书法(局部)何绍基父亲何凌汉书法(局部)
  清代书法大家何绍基的书法从唐楷入手,尤其于颜真卿用力极深,颜字中所具有的篆隶基因以及当时晚清崇尚碑学的风气使得何绍基对汉隶异常用心。受清代朴学与傅山、邓石如、阮元等的影响,“书贵篆隶”的思想让他注重“金石气”,并将之融入行楷,乃自成家。
  他临汉碑极多,尤其于《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》等用力极深。在临习上,多借古而开新,并不拘泥于形似,而注重于以自我风格为主,尤重精神气势,同时以悬臂回腕法,糅入绞转、裹毫与篆书笔意。他自谓:“书家须自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外。”
  不可否认的是,何绍基的不少书法仍难除习气,但他毕竟在自由纵逸的路上走得很远,尤其在隶篆意趣的追寻上。曾熙曾认为何绍基最好的是隶书,赵之谦也坦承“何子贞书法有天仙化人之妙”,李瑞清则认为“本朝隶书余尊伊、何。何得其神,伊得其体,它皆别派”。何绍基晚期具个人风格的隶篆不少带有草意,而行草则带篆隶意,具涩味,这种写意性与自由的抒写性,乃其天性中不得不发,此即其所言“书虽一艺,与性道通”。而这样的至性至情表于笔墨与其中锋用笔、悬臂回腕的技法则有着密切关系,或者说,非中锋用笔则不能抒其性情。
  
  从何绍基父亲何凌汉的书风观察,于颜体、褚体取法多,其中多含隶篆意,有高古之味。受当时学风影响,何凌汉对朴学也十分重视,而朴学与碑学相通,这都是何绍基对碑学认同的源流。
  何绍基的取法隶篆是一种从不自觉的艺术寻根到自觉的寻根,最后开古而创新,形成自己风格。包括他喜好北碑也可从这一角度理解。他主张学北碑亦将篆、隶意趣融入楷书,他在曾有诗云:“肄书搜尽北朝碑,楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》,一生微尚几人知。”
  何绍基对隶书的全身心临习大概从60岁开始,当然,在此之前应当也是临习过不少,但60岁左右开始自觉地全身心临习,用功也史无前例地极深,何绍基之孙何维朴论及祖父曾说:“年六十,在济南泺源书院,始专习八分书。东京诸碑,次第临写,自立课程。庚申归湘,主讲城南,隶课仍无间断。”何绍基本人则有:“余学书从篆分入手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。”
  目前可以见到的何绍基临习最早的约在1858年前后。
  从目前看,何的隶书于《张迁碑》用功也最深,杨守敬在《学书迩言》中说:“(绍基)隶书学《张迁》,几逾百本,论者知子贞之书,纯以天分为事,不知其勤笔有如此也。”
  马宗霍在其著《霎岳楼笔谈》中说:“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》,行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》,骏发雄强,微少涵停。中年极意北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沉着之境。晚喜分篆,周金汉石,无不临摹,融入行楷,乃自成家。”
  杨翰《息柯杂著》中也说:“贞老书……晚年犹自课勤,摹《衡兴袒》、《张公方》多本,神与迹化,数百年书法于斯一振。”
  何绍基隶书或隶意之作一类是临摹汉碑之作,如《石门颂》、《张迁碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》和《西狭颂》等,其中又分正式临与以己意临。
  湖南省博物馆“何绍基的书法世界”展出的一件何绍基1860年临《张迁碑》第59通。用笔中锋更多,拙味与天趣多,气息古,有生趣。精神气与张迁碑相通,然仍未达纵放之境。
  1860年临《西狭颂》也有这样的问题,用笔似尚拘谨,未得其纵放俊逸处。中锋用笔仍未完全明显。
  1862临《张迁碑》(重庆三峡博物馆藏),书法趋于浑融,但问题是手似乎太熟,部分字因之流于习气。
  1864年湖南博物馆所藏的何绍基临《礼器碑》第43通,不少字尚有拘谨处。如“思”的“心”部明显用笔孱弱处。
  何绍基隶书中另一类是以隶书笔意创作的横额、楹联、条幅、中堂、屏风、册页等,其中尤以楹联最多。其中也是两类,一类可能是临完某一碑即书联。另一类纯是己意。
  尤其是后期,多以“我”为主,或取其神,或取其势,或取其一面,体现了何绍基的书法主张:“书家须自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外。”
  另一方面,不可忽视的是,何对隶篆的取法与当时的小学碑学风气也有关,其“书贵篆隶”的思想内核,与前贤所主张的“金石气象”,尤其是与傅山、阮元等人的理论结合起来,集于一身,所以能身体力行,开一代书风。在“尚古法、求古拙”的影响下,他临写汉碑重其风神韵致,以求凝重苍厚之精神。如此次在长沙展出的《驾言游好》隶联,取张迁碑意。相较临本,已然自在,笔势有飘荡感,笔画间有起伏。这样的笔势间的起伏飘荡与中锋有着密切关系。《郑子真宅舍残碑》也是纯然中锋,笔意苍老。
  《铜鼎文屏》,带草书意,笔笔中锋,“于”字下部的勾转尤见涩处,此作也就明何的隶书取法仍在探索期,未完全见性情,风格也未完全稳定,如末行“二”字的第二笔便浮滑了,且流于习气。
  而到了1871年73岁所书《墨饴》,则在行楷中糅入隶篆,奇绝,老辣,苍莽一片,满纸神机。这一书法也体现了他在创作真草书时也要将篆隶意的观点:“真行原自隶分波,根矩还求篆籀蝌。竖直横平生变化,未须倚侧效虞戈”;“欲从篆分贯真草,恒苦腕弱任不胜”。换言之,写大行草时也多以中锋法。
  马宗霍先生在《书林藻鉴》中说曾熙曾称赞说:何子贞七十岁以后,“下笔时时有犯险之心,所以不稳;愈不稳,则愈妙。”这与中锋用笔与猿臂回腕执笔法都有关系,在《墨饴》这一作品中完全可以清晰见出。
  二
  如果说对隶篆的探源是意象精神上的寻根与探源,那么,何对中锋的发现重视与悬臂回腕的技法,则是技法上的寻根。
  中锋亦称正锋,即笔杆垂直,笔锋在笔画中行,其线条两边齐平,圆浑饱满,风格因之有古厚之质。姜白石《续书诺》中说:“常欲笔锋在画中,则左右皆无病也”,清代刘熙载对之提出“逆入,涩行,紧收” 的观点。中锋用笔因其直通腕间与肺腑,更具直抒胸臆的一面,也就是说是抒写作者的本心相关,更能把书写者单纯的一面呈现出来。中锋入门最简单,然而学习掌握也最难。
  笔用中锋,并使用特殊的悬臂回腕执笔法,悬得高,笔软则奇怪生焉,书风因之奇纵无比。而追溯何绍基的中锋用笔,另一方面可能直接来自父辈在技法上的训示,他父亲何凌汉生前有“每以横平竖直四字训儿等。 ”通过后来何的书论可知,“横平竖直”并不是指字体表面的结构,而更多指向用笔是否中锋。这与启功先生回忆齐白石论艺说“大涤子好在树最直”。其实大涤子的树乍看并不直,但齐白石看出直来,正是从笔法角度深层次观照。
  中锋的技法一方面与何绍基追求古厚之质的目标分不开,和他“通篆籀于各体”的思想有关,也来自当时前贤的探索与社会背景,如对邓石如悬腕法的会心,同时对金文、篆文笔法的借鉴也有密切关系。
  当然,这也与何绍基本人在生活中的体悟有关,如他出任四川学政时观猿猴曾受到启发, 其《猿臂翁》诗有: “书律本与射理同,贵在悬臂能圆空。以简御繁静制动,四面满足吾居中。李将军射本天授,猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶,屈伸进退皆玲珑。”
  对猿臂法,他在《跋魏张黑女墓志拓本》中就言道: “每一临字,必回腕高悬,通身力到,方能成字,约不及半,汗浃衣襦矣。因思古人作字, 未必如此费力。”
  对此,学者马叙伦先生曾有诗云:“近代书人何子贞,每成一字汗盈盈。须知控纵凭腰背,腕底千斤笔始精。”这种执笔法应当多用于碑法一脉,私意以为在《种竹日记》这样的清新自然的小字作品时应当不会。
  回到楷书的中锋,何绍基说:“至于楷法精详,笔笔正锋,亭亭孤秀,于山阴几,直造单微,惟有智师而已。”他应当认识到智永书法保留的魏晋古风,也就是其保留了篆隶的“中锋”笔法。何绍基在《与汪菊氏论诗》中说道: “如写字用中锋然,一笔到底, 四面都有, 安得不厚?安得不韵?安得不雄浑?安得不淡远?这事切要握笔时提得起丹田工,高著眼光,盘曲纵送,自运神明,方得此气。当真圆,大难,大难!”
  中锋与圆笔通,往上溯则直接来源于篆籀笔法。他对各种刻石和石鼓文,青铜器铭文都下过功夫,后又将之融入隶书与行书之中。整个书法的气象因之显得圆融而内含筋骨,淳厚有味。执笔时高悬肘臂,书写时能使全身气力贯注于毫端,用笔虽多见颤笔,但总体仍显得饱满厚重,多朴拙奇崛,生涩古厚,而且,如鹰隼飞翔俯瞰一般使字的意象境界高远,纵逸开张。
  如1870年庚午年临摹的《南安长王君平乡道碑》,个人感觉此件作品或许代表着何绍基中锋用笔成为不自觉的状态,且在书写中可见其务去其侧媚:这一临本有意思处在于刚开始书写时是一本正经的隶书,但到第五行后逐渐笔势厚重,第十行厚之极转为有篆书笔意,隶篆相糅,到末行第十四行则纯然篆书,且纯是中锋。
  何绍基隶篆均带草意,这样一种写意性或是其天性中不得不发。
  另外一方面,个人以为,中锋用笔的技法对人品性格要求较高,因其直通性灵,直见本心,需去伪饰故。换言之,纵逸开张得之于性情本色,此又与何绍基喜爱的颜字与东坡文相关,颜字的大气开阔天真,东坡文自然流荡性情与中锋用笔的直抒胸臆均有表里的关系。
  中锋加舒展的猿臂,因而更见性情,也见出纵放,从这一角度看何绍基的隶书,在60岁左右时尚未见其风神所在,甚至有不少习气之作,而到了70岁左右,不少作品则一片苍莽真气扑面而来,这不能不说是与中锋用笔的直见性情有关。
(文章来源:东方早报)