潘驚石壽山石雕作品一組福建東南2013秋拍 作為傳統的民間工藝，有一大批傳統藝人從事著壽山石雕刻藝術的創作，如周寶庭、阮文釗等等就是傳統壽山石雕藝術的代表人物。 他們的創作風格注重根據壽山石原有的形態顏色進行依形就勢的雕刻，一般不會輕易改變石材原有的形狀，也格外看重石材本身的顏色變化，這就是傳統壽山石雕刻步驟中所說的“相石”。 在壽山石雕的歌訣中有“圓刀婉轉，奇形異色，按料取材，構思相石。壽山名石，除疵掩缺，借形就勢，分色取巧”的句子，還有“巧色配得好，作品才是寶”的俗諺，傳統藝人對於“相石”的重視由此可見一斑。 甚至還有被稱作為“躲石”的雕刻技巧，借用民間傳統雕塑誇張變形的藝術手法來設計構思人物、動物的形態，增加作品的趣味性，同時又“順理成章”地躲過石料材質上的砂隔、裂格、水痕及色彩不適等不足。 正因為傳統壽山石雕刻中更多地以石材本身作為雕刻構思的基礎，因此受到了石形、顏色的諸多限制，使得作品的形式感不強，甚至在造型上有些怪異模糊，雖然這樣創作手法也不無精彩的作品出現，但大多作品仍然難以讓人在初見時就產生“眼前一亮”的視覺衝擊。 即 便如此，還是有眾多收藏愛好者對這些傳統的壽山石雕作品表現出了追捧的態度，其中重要的原因正是這些作品尊重石材的自然形態和天地覆載之大美，不過於以個 人的意志強加於石材之上，因此這些作品在細細品味之後，往往能感受到獨特的樸拙渾厚之美，這是精雕細琢的作品所難以呈現出的韻味，深沉內斂而綿綿無窮。
到上世紀八九十年代，在經歷了文革時期的為政治服務的雕刻和審美斷層之後，再次逐步發展起來的壽山石雕刻，也開始探索重新崛起的藝術發展道路。 此時藝術品創作，主要為滿足出口創彙的需求，考慮到整體出口所追求的直觀性與繁複性的工藝品要求，這個時候所雕刻的大量壽山石雕作品都充滿了濃郁的裝飾效果。 尤其是在雕刻工藝上，強調純技巧式的繁瑣華麗風格。 現代雕刻工具的大量使用，不僅使得壽山石雕刻在技巧層面借助工具而得到拓展，也在客觀上提高了壽山石雕刻的效率，但同時也使得這個時期的作品陷入了量產的模式化、工藝品化窠臼之中。 同時，在對傳統壽山石雕的繼承上，更多的創作者追求的是流於表面的形式與造型的複制，而缺乏對於傳統壽山石雕神韻的進一步發掘，這也與前文提到的當時對於壽山石雕外在華麗繁縟的審美追求有關。
當然，在這樣的出口創匯熱潮之下也不乏優秀的作品誕生，純手工雕刻的繼承更顯得彌足珍貴，像陳敬祥、王炎銓等那個時期的代表人物，他們的鏤空雕刻等技法至今仍有很強的時代意義，其中求偶雞、獅戲球等經典的作品甚至由於民俗文化傳承的斷層而更加彌足珍貴。 幸運的是，大多數傳統壽山石雕的審美態度、構思風格與手工雕刻技法仍舊以家族為單位繼續默默傳承著。 家學淵源使某些傳統藝人的雕刻技法得以在他的後輩中繼續傳承發展，即便在時代的審美取向發生變化時，仍舊保有獨特風格的生命力。 像以郭功森為代表的郭氏一門，專注於印鈕的雕刻，無論是郭功森、郭祥雄所雕古獸表現出的鮮活的生命力，還是郭祥忍的古獸表現出的威嚴肅穆，都呈現出傳統壽山石雕的高古韻趣。 這些以家族為傳承單位的創作者們，又有個人風格的探索與創新，至今為止依然受到許多壽山石收藏者的喜愛。 像這枚郭功森雕刻作的汶洋石龍鳳呈祥章，以淺浮雕手法雕刻龍鳳穿行於雲海之中，騰雲駕霧，氣勢逼人。 無論是騰龍身上細密的鱗片、有力的利爪，還是鳳凰蹁躚的尾羽、展開的翅膀，都雕刻得栩栩如生，細節處極為精緻而不繁瑣，使得傳統的題材造型更為別緻，富有動感，既有古雅的韻味，又不失裝飾的美感。
進入新世紀之後，眾多西方外來美學理論與藝術流派傳入中國，新老壽山石雕創作者們不同程度地接受了學院派教育體系的進修與深造，因此傳統的壽山石雕藝術自然也不例外地逐漸受到了這些西方美學甚至是哲學思潮潛移默化的影響。 這是中西方文化藝術交流融合中的一部分，是正常也是必然的。 眾多壽山石雕創作者們開始嘗試創新，不僅包括理念上的創新，還包括題材上的創新；也不僅包括非家族傳承的藝人們的創新，還包括了家族流派中年輕一代的創新。 這一點在以林亨雲為代表的林氏一門中表現得尤為典型。 林亨雲以熊為題材，選擇了傳統壽山石雕中少見的寫實技法進行創作，其精準的動態把握，生物的鮮活表現，無不體現出作者堅實的寫生與雕塑基礎。 這些特點使得林亨雲的熊在眾多以誇張手法來雕塑的古獸鈕飾中脫穎而出，被收藏愛好者稱為其獨有的“絕技”，成為後人無法超越的高峰。 其子林飛並沒有承襲父親的套路，而是嘗試將傳統的壽山石雕技法與西方的美學理念融匯貫通，以中國傳統工藝來表現西方古典人體。 他的一些列創作具有鮮明的學院氣息，帶給壽山石雕界極強的衝擊，影響很大。 除此之外，亦有如潘驚石那樣嘗試以蛇、蛙、蟬、蝸牛等等動物為題材，將壽山石作為描摹自然的載體，回歸到“道法自然”、“至人者，原天地之美”、“輔萬物之自然而不敢為”的生態美學思想中來，將“人性”與“天道”相通相融的自然之美作為其雕刻的藝術風格。 正因為這樣的美學準則，潘驚石的作品注重天然俏色的回歸，表現出“借色入境”的特點，亦是壽山石雕寫實風格的翹楚。 不僅如此，潘驚石對當代的印鈕雕刻也有較為深遠的影響，他曾嘗試將兇猛的獅子想像成細腰楚女踏歌而舞，創作《楚舞蹁躚》獅鈕印章，在當時通過網絡引發收藏愛好者的深入探討，而真正引髮變革的還是他後期直追漢唐風韻的古獸鈕式。 藝術評論家何光銳曾說，潘驚石是個開風氣的人。 此言的基點，正是潘驚石通過大量具有創新意識的雕刻作品，給壽山石雕界帶來了新的氣息與藝術表現的可能。
同時我們所不能忽視的是，與從前壽山石被大量採掘、“源源不盡”的狀況不同，由於長期“竭澤而漁”的採挖，這個時候的壽山石資源已經處於瀕臨枯竭的狀態。 因此越來越多的雕刻者出於對壽山石原材料的珍惜，逐漸將自己的雕刻風格向更為精緻的方向發展。 但面對眾多來自本土或者外界的美學理論的影響，雕刻者常常陷入無從抉擇的境地，工整細緻有餘而韻味不足。 令人欣喜的是，壽山石收藏市場對此表現出了樂觀積極的態度，並開始由收藏者的審美來潛移默化地驅動創作者的風格取向。
在壽山石雕經歷了無數次嘗試與突破之後，我們發現，隨著市場火爆，壽山石雕刻又湧動出一股“皈依傳統”的風潮。 這既是前幾年精緻風格的積澱，也是傳統藝術與審美態度的崛起。 僅有外在的精緻而缺乏感染力的作品，已經不能滿足收藏者逐步提高的鑑賞品位與審美水準，在長期的探索中，無論是創作者還是收藏者，都逐漸將中國文化中的“神韻”作為評價一件作品好壞的重要標準。 內斂、含蓄、端莊又不失大方的傳統氣韻，與壽山石溫潤凝膩的自然之美可謂相得益彰，而中華民族幾千年所積澱出的、大到題材小到紋飾也無不具有最貼合中國人審美的古典韻味。 國畫、竹刻、青銅器、書法等等其他傳統藝術門類中亦有著許多足以讓壽山石雕汲取並藉鑑發揚的精華，已經有不少的壽山石雕創作者從這些傳統藝術中獲得審美啟發和創作靈感，他們的作品可以看做是這幾年壽山石雕典雅神韻的審美風格崛起的代表。 從竹刻中藉鑑改進的“沙地陽雕”的雕刻技法；從青銅器紋飾中獲取靈感而創作出的博古紋飾章；石頭上的文人畫一般的薄意雕刻；硯台、硯屏、水丞、筆架、筆掭、臂擱、鎮紙等等古代常見的文房用具，乃至扇面、手牌等精緻典雅的把玩小物，無不透出傳統審美復興的氣息。 這是近期壽山石市場給予創作者們的答案，也是近年來壽山石雕的審美趨向。 至於未來的壽山石雕審美將如何演變，壽山石雕是否能夠探索出屬於自己的獨特審美體系，眾多的壽山石收藏者都在期待著。 畢竟，藝術家的使命就是揭示展示深藏著的美，揭示美的豐富性，揭示生活的豐富，揭示“他者的豐富性”。
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