2014年12月6日 星期六

潘天壽的記憶寫生法

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此次“潘天壽寫生研究展”展出了一些類似寫生角度的照片,是我上月帶學生下鄉時拍攝的。 小龍湫一角現在這個季節沒有水,而且很難找,需要從山坡下台階到小溪里面去,還是有點險的。 春天下大雨的時候有水,潘天壽先生過往那裡寫生,應該當時剛下過大雨所以看到了這個景緻。
潘先生認為:中國畫到了高度的時候完全由記憶去寫生。 這點很重要,我們現在帶本科、研究生去寫生,他們有自己的感受,但造型能力、佈局取捨等各方面比較欠缺,通過課堂臨摹,學習了宋元明清各種筆法特徵。 在寫生時,首先,要解決的問題是怎樣把現實中的對像用線條概括出來,並重新轉化成中國畫的線條;其次,還有章法佈局的問題,因為看每個地方都是很清楚的,觀察過程中要有取捨組織,所以在教學當中要滲透這種取捨觀念,先要遷想到前人畫過的畫是用怎樣的線條去概括對象,用怎樣的疏密關係、點畫結構去勾勒造型、處理畫面,然後嘗試用前人的眼光去消化對象、尋找筆墨語言;其三,待個人的能力水平有所提高的時候,要去思考前人,如潘天壽、顧坤伯、張大千等先生畫小龍湫等雁蕩景緻時的視角、筆墨語言概括的方式有何不同,並將自己當下的獨特感受融入進去,形成自己的造型語言、新的筆墨結構,這樣的寫生更有價值。
為什麼要用記憶來寫生? “用記憶來寫生,必須對對像或臨摹的畫本有純熟默寫的訓練,才能同樣地抓住對象與臨本上的形神動態氣勢等等,在創作筆墨時就能​​隨心所欲地創作出來。這是中國畫學習的重要一關。”(《中國畫係人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》)潘先生這段話對目前教學和寫生有非常重要的意義,假如訓練了熟記的能力,到現場就能想起前人曾經畫過類似的角度,遷想以後也能同樣抓住對象的某種神態和氣息。 現在大家都提倡寫生,但不理解寫生的真實意義,有些人很寫實,前輩大師們寫生大多是通過自己的感受去消化,形成具體的個性的筆墨結構語言,這是最難的,也是中國畫的核心之一。
我帶學生到雁蕩寫生時的這個季節,似乎看不到幾種花,但為什麼潘天壽到雁蕩山去就能畫出這麼經典的作品來? 其實他畫的是那些極其平凡的、角落裡的山花、藤蘿等,他用個性的筆墨形式結構語言來概括對象,用雙勾的辦法畫山花野卉,加上寫意花鳥的點綴,兩者相結合,又增加了山石背景,突破了以往視覺的不同。 但如果沒有一定基礎的筆墨訓練,畫起來容易空洞,主要是觀察與思維觀念的問題,如果不善於去遷想原來學過的東西,中國畫理法中的開合、虛實等特定的審美規律和技法規律的話,那到現場是無從下手去畫的,所以要對傳統有一定的理解,因此中國美院中國畫系的教學每個學期都依臨摹、寫生、創作安排課程。 其中臨摹課學習前人筆墨結構中的理法、思維與觀察方式、筆墨內涵境界等;寫生課收集素材、要求深入生活、並發掘獨特感受、初步形成心中筆墨結構;然後創作中將心中筆墨結構落實到絹素上,涉及了基本功紮實與否和表現力的問題。 這樣的過程就如鄭板橋所說的從“眼中之竹”到“心中之竹”再到“筆底之竹”的過程。
寫生的目的還是為了創作,古人並沒有把寫生和創作這兩個名詞區分很明確,​​近現代才有創作這個詞,古人有寫生、寫心等,目的是中國畫的“寫意精神”,如寫生正派惲南田,寫生趙昌,而未創作趙昌,正因為中國畫畫的是傳神、載道、寫心、寫意,我們看到的山石、人物、花鳥等宇宙萬物只是客觀對象,經過藝術加工概括成筆墨形式結構時,是用來抒發自己某種情感或寄予某種精神,這種個性的筆墨結構是聯繫客觀對象與主體精神的紐帶。 區別於世界其他藝術門類,中國畫這種獨有的寫意精神,在黑白韜略的筆墨形式結構中不僅能夠把對象形神、對像生命力等融入到筆墨結構中;而且能夠將個體對自然生活的態度,自己的文心、修養、精神境界等,恰當地融入到特有的個性的筆墨結構中,這是中國藝術的核心價值。