菩薩七至八世紀高5.2cm西藏黃琍瑪
毘盧巴明永樂高29.2cm宮廷銅鎏金、漆金
彌勒菩薩十八世紀早期高27cm扎那巴札爾風格紅銅鎏金、嵌銀
明清金銅造像近年受國內藏家熱捧但有專家指出——清代金銅佛像乏善可陳
近年來，火熱的佛像拍場中有個奇特的現象，就是明清金銅佛像頗受中國藏家青睞，如不久前紐約佳士得的春拍中，就有一尊明永樂金銅造像以四千多萬元人民幣的高價成交。
那麼，與《域外銅造像深受西方藏家追捧》(詳見本報5月18日B1版)一文介紹的域外金銅造像相比，難道國產造像真能在造型、工藝、內涵等方面勝其一籌，從而受國內藏家熱捧嗎？ 下面，我們聽聽中國少數民族文物保護協會副會長一西平措等業內專家的見解。
文、圖/記者江粵軍
漢藏造像：
從技術到審美的融合
藝術是社會生活的高度濃縮，藏家鄭華星表示，中國的佛造像從一開始就既有外來文化的根源，又與中國各朝代的審美相融合。
北朝時期的造像，受印度犍陀羅造像的影響，同時服飾上又走上漢化之路，整體呈現瘦弱的病態美。 不過，對於這一點，一西平措則認為，當時的佛造像其實是受了道家影響，趨於秀骨清風，展示的是清雋之美。 而到了唐代，國富民強，造像風姿神韻都比較腴潤；進入宋代，由於文化藝術的高度發達，佛造像則呈現出儒雅之美。 元代時間短，佛像的風格屬於過渡造像。明、清造像製式化比較明顯，反映出兩朝佛教文化的成熟。
至於藏傳佛像，鄭華星認為，從唐代文成公主入藏，漢藏文化就產生了一次空前的融合，因此，7世紀至8世紀的西藏造像有著極為明顯的唐人審美風尚。 不過總體而言，藏傳佛像在14世紀前主要還是受印度、尼泊爾風格的影響，到元朝之後與中原的關係加強，體態、面容、服飾上才進一步融入中原的審美元素。 到明永樂年間，宮廷御用的尼泊爾佛教造像工匠最高曾達到三千多名，佔據了明代宮廷造像隊伍總人數的60%，他們與漢地技藝精湛的匠人一起，開創了合金銅技術，創造了一個蔚為壯觀的佛教金銅造像時代。
西藏造像：
文成公主入藏使得佛造像體態雄渾偉岸
7世紀，隨著大唐文成公主帶入釋迦牟尼12歲等身鍍金像和尼泊爾尺尊公主帶入釋迦牟尼8歲等身像，大批中原地區、尼泊爾地區的藝術家來到了西藏。 因此，這一時期的佛造像，在人物的表現上濡染了漢式審美情趣和尼泊爾恬靜、肅穆的風格。
這段時間的藏傳佛像多用白琍瑪、紫琍瑪鑄成，偶有鎏金，銅胎非常厚重，幾乎不留裝臟空間。 在人物的表現上，與早期的尼泊爾風格有異曲同工之妙：面部略長，雙頰豐盈。 人物塑造追求自然生動的和諧美感。 而隨著文成公主的推動，唐代的豐腴特質與西藏本土的樣貌互相融合，使得佛造像的體態更顯雄渾偉岸。
9世紀後，佛教在西藏沉寂了一段時期，直至11世紀，藏傳佛教才得以復興。 當時，印度大批佛教藝術工匠湧入克什米爾，隨後又翻越喜馬拉雅山進入西藏的古格和拉達克地區，所以，古格早期的作品大多呈現出克什米爾風格。 而古格造像的一個顯著特點就是，冠帽與頭髮之間以金屬細條連接。
到拉達克王朝時期，代表性的金銅造像主要採用青銅琍瑪，鑄胎特別薄脆，是早期金銅佛像中鑄胎最薄的。 銅色細膩光亮，且較多采用錯銀和錯紅銅。 造像臉部比較短圓，陰刻的眉毛高挑如彎弓。 眼部多錯銀，鏨陰線表現眼球，對瞳孔大多不作深入刻畫。 頭髮分縷垂肩，耳鐺中空，有如大圓環，周邊裝飾聯珠紋，垂及肩部。
到了13世紀初，西藏出現了一批以阿尼哥為代表的尼泊爾佛教藝術家，他們來到元朝大都，造就了眾多佛像精品。 造像在面相上出現了符合中國人審美習慣的方正臉形，無論鎏金、鑄造、雕刻及整體比例的協調性，都達到了爐火純青的境地。
永宣造像：
精品紛呈可缺少氣韻
明代造像的鼎盛時間實際並不長，僅僅持續了永樂和宣德兩代皇帝(中間在位十個月的洪熙皇帝忽略不計)。 但就1403年至1435年這短短的三十多年間，卻造出了大量佛像精品。 這些作品銅質純淨，鎏金明艷，臉形方圓周正；菩薩像多戴八葉帽冠，葉瓣前五後三分佈排列；衣紋刻畫寫實生動。 在表現佛和菩薩時，永樂造像眼神大都微垂下視，眼梢上揚，上眼瞼線條略平，下眼瞼有向下彎曲的弧度；嘴角向內含得較深，笑意盎然；身姿敦厚，神態親切。 金剛部的護法則表現為雙目圓睜，鼻頭有蹙起的肉紋，生動威猛，令人敬畏。
永樂、宣德造像的配飾雕刻及蓮台裝飾也極有特點。 佛像頸上的項鍊和身上的瓔珞垂下兩個波狀的弧形，中間有三條珠紋的鏈穗垂在胸前；蓮台四周蓮瓣細長飽滿，瓣尖或雕刻為焰苗簇動狀，或修飾為外卷摩尼寶珠似的細小三點，在精美的造像覆蓮瓣下還有精細的三角摩尼寶紋或卷草紋環繞四周，體現了當時不遺餘力追求精品的佛教造像製度。
雖然精湛的技藝造就了永樂、宣德造像每每獨擅佛教藝術品拍場，不過，一西平措也指出，從專業角度看，精緻之極不免失之甜美，“像工筆劃一樣，畫得太細了反而缺少氣韻”。
康乾造像：
造型嚴謹但刻板世俗
清代的金銅佛像以康熙、乾隆年間的為主，在一西平措看來，比起以前歷朝歷代，這一時期的造像，藝術個性上乏善可陳。 因為當時嚴格遵循造像量度經，在材質配比、打磨方式、尺寸比例上，都規定得非常嚴格，使得藝術家失去了發揮的空間。
“由於銅胎中配比了多種金屬，且鑄胎厚重，故顯得銅質堅硬。在細節的刻畫上則顯得有些生澀，線條流暢、弧度優美的作品比較少見。雖然在乾隆的主持下，曾沿襲前世經典作品鑄造了一批銅像，但在線條的流暢表現及身體比例的協調性上，仍趨向刻板世俗，缺乏神韻。只是在龐大的神祇體系上，進行了全面的塑造，超越任何時代。”
當然，也有例外。 一西平措提到，清代蒙古地區還是締造出了絢麗的雜那巴札爾藝術風格，既兼容了帕拉王朝藝術風格的凜然氣勢和尼泊爾造像藝術的自然協調，又融合了滿、蒙草原民族所欣賞的偉岸身姿和珠圓玉潤。 造像面部細節也與尼泊爾風格略顯不同：嘴窩較深，眉骨高而挺拔，眼為禪定式半闔，眼角與下眼瞼相交弧度，較其他造像風格開闊；身姿比例精準，肌肉、手足飽滿且富有彈性；喜用大瓣蓮台，層層開闔，多有圓座；帽冠、瓔珞刻畫精細、排列整齊，強調一種隆重的莊嚴感。
鑑定指南：需以廣泛知識面為支撐
任何一件金銅佛像，都有其不可替換的地域特色和時代印記。 因此，就鑑定而言，一西平措特別強調，材料選取上和審美趣味上的差異，無疑是鑑定的標準法則。
“譬如，面對一件作品，用手輕輕一掂，造像的分量就應該讓我們對材質的出處作一個初步的歸類。根據這個結論，我們來觀察其他細節：透過蓮瓣的形狀，就應該推論出造像的大致年代和產地，並聯想到與之相匹配的衣裙花紋、瓔珞、發式、體型和麵部特徵一應具備的基本要素。然後再仔細查看造像呈現出來的各處細節，是否滿足這樣一種歸類認知後的整體風貌，鑑定的準確性才能不斷提升。”
一西平措舉了一個特殊的例子：一尊出自西藏西部拉達克地區蓮花手觀音像，年代為11至12世紀，其多元色彩曾給很多人帶來困惑——
一、造像帽繒的樣式、耳環以及綻放在左肩的蓮花，體現出尼泊爾造像的常用技法；
二、銅質和輕薄的鑄胎，眼珠的刻畫方式和帽冠上捲曲的裝飾，又呈現出拉達克造像的特徵；
三、蓮花手觀音身體肌肉的流線自然柔和，窩在四塊肌肉中的肚臍，腰腹豐滿的肌肉輪廓，身形、衣裙的流線和頭髮的樣式，則具備克什米爾地區的一些工藝色彩；
四、觀音的臉形短圓，坐姿端正，蓮台上圓形的花瓣和向外突起的尖翹以及手上纏繞的雙層手環，卻又能看到帕拉造像的藝術風格。
“由於造像出現了四個地區的風格特徵，使人在陌生和困惑中得出否定的結論。但如果我們回放一下歷史，就會明白；公元11至12世紀是印度帕拉王朝飽受戰火沖擊的動盪年代，佛教造像藝術家們被鐵蹄一路驅趕，經過尼泊爾向西北流亡，在克什米爾作了短暫停留之後，有一大批匠人翻過喜馬拉雅山脈的西段，進入了西藏拉達克。因此，拉達克地區聚集了一批來自印度、尼泊爾、克什米爾的優秀匠人。他們在這塊相對封閉的高寒地帶繁衍生息，文化的交融和滲透也就在所難免了。所以，鑑定佛像藝術品，歷史背景知識也非常重要。”
藏家鄭華星也強調，沒有哪一門類的藏品比佛教藝術品所蘊含的信息量大，因此，收藏者需要非常廣泛的知識面為支撐。 此外，他更有幾點心得跟大家分享：
首先，多看。 到重要的博物館去看傳承有序的精品，也到古玩市場中去看。 前者看舊的形態，後者在魚目混珠中去分辨新舊；
其次，善學。 從佛教藝術專著中學，跟前輩學；
第三，實戰。 不曾擁有實物始終只是徘徊於門口，只有經過實戰並有切膚之痛才會獲得真正的經驗；
最後，虛心。 新藏家入門切忌自負，否則很容易買到贗品，開始時建議找有信譽的大拍賣行，並請業內口碑好的專家幫忙指導。
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