積彩色調水墨畫的一些頓悟

中國畫千百年來多以墨色為主體,充盈遮蓋了整個藝術蒼穹.「墨分五色」成為欣賞中國畫、體味色彩的單一標準,極具玄學意味.而佔半壁河山的色彩 原理被置於一旁,或輕描淡抹成為濃、淡、干、濕墨色之附庸.余在五彩繽紛的西方藝壇,吸取和採擷精華,並運用西方顏料和中國顏色混合使用,使中國宣紙在多 次潑彩積色後,發揮最大程度的滲透性、融合性和包容性,創造色彩豐富瑰麗、濃艷脫俗的「積彩色調山水畫」.
余研創的色彩中國畫,掙脫了單一的中國傳統審美繪畫體系,以鮮明的粉色和水性色交錯使用,多次以透明的色彩沉積,也以濃烈之色覆蓋迭加,傳統的 筆墨退居次要地位,或平分秋色,或退到了畫面的深處作為一個底韻托載色彩山水.儘量顯現色彩在宣紙上的各種光澤和力度,使色相明確飽和,具有張力.這樣多 次潑彩積色使各種傾向的色彩互相碰撞、流動、激盪、滲化、溶合滋潤和對比迭加,憑著感覺從閃爍不定的沉積色斑中尋覓出山水物象,使其「浮現」出來.這種色 彩畫帶有很大的隨意性和偶發性,極富幻想.創作起始,並無明確的構想或「胸有成竹」,常常是看著瀰漫全紙的斑跡而「空發奇想」觸發畫意,再依據人生積累和 深厚造型基礎去塑造勾成物象,並小心保留一些意想不到的偶然滲化出的「天然之色」.這些彩色的山水畫給人一種新的感受和心理滿足.色調造成主旋律和音樂的 韻律感,絢麗多彩和繁複統一有機契合,形成一種可與西畫媲美而又別具色彩韻味的積彩色調水墨畫風格.
用多次積色法去表現山水,可以驗證中國的宣紙對色彩的表現力亦是無限的,並不比西洋畫遜色,甚至許多微妙反映,西畫望塵莫及,主要是宣紙的滲化 能力促使潑積上的色彩互相融化配合、滲透,形成諸多黃灰、紫灰、綠灰、藍灰、銀灰等冷暖軟色調的透明感和韻律味,是西畫的調色法也難以比肩的.而且薄薄的 宣紙還可以兩面作畫積色,除主要積色外,還可用潑、沖、印、瀝、染、罩、提等法把色彩沉積到宣紙上,達到特殊效果.
中國水墨畫歷來強調的是筆墨即筆情墨趣,宣紙對墨的反映以達盡至,干、濕、濃、淡、潑、積、焦墨、宿墨等變化無窮；筆法就更多,中鋒、側鋒、 頓、拙、折、拖、劈、抖筆、顫筆,還包括繁複的各種辦法,不勝枚舉,為前人所創造的集大成.唯色法單調,用色多以易融化滲透的花青、赭石、胭脂等,輕描淡 抹.在墨的絕對統治下,作為附屬、稍厚重的礦物質顏色,如石青、石綠、硃砂等,多作點綴,不敢作主旋律,也僅以原色用之,未見如西畫用復合色以致畫面形成 微妙色調,背景更不敢施以大片混合色調呼應主體,空以白紙千篇一律.余的畫面量滿幅用彩色,絢爛多彩,色彩變化細微,仍是東方氣派與審美情趣,於傳統構成 中求新、真、活、奇.空氣、水分、風、陽光、晨霧、雨露皆化合在色彩豐富的層次中,均是以色來營造這活生生的真山水,折射出萬象旁出,鴻蒙頓開,宇宙麗 象,云水奔突,宏觀微達之七彩光芒.
色調水墨畫的技法關鍵是把宣紙變成一個調色盤,讓多次積上的色彩沉澱迭加,在水分的作用下互相化合滲透,完成復合色的調配.不同於西洋畫的調色 盤上調色,再繪畫塑造在載體之上.因此,每一次積色均要水分充足,確定主調色彩之後,同時積上補色,達到色彩對比和諧.天然的色斑啟迪物象的幻造,沉積的 間色具有印象派色彩的光澤,再以筆墨擦和色筆描繪,造成厚實圓渾,層次深邃,豐富精緻,肌理、質感、結構顯明,透氣縝密,諸元素均在色彩的流動和沉澱中達 成新的秩序和格局.
華人藝術家旅居海外,薪傳東方文化藝術,弘揚和推廣中華五千年博大精深之文明,赤字之心常為世人欣賞讚揚,「北溟之魚化為鯤鵬,水擊三千里,扶搖而 上九萬里,其志在凌云浩水間」.無論北溟之魚抑或南溟之水,鯤鵬振翮均意在執著求索之中.縱觀近百年來諸多東方藝術大師如徐悲鴻、張大千、林風眠、劉海粟 等均遠涉西方,展現和振興東方藝術的神韻與雄風,又從西方擷取精華,融東西藝術為一體 ,再展開東方藝術之新風.如徐悲鴻所說:「西方畫也可採者融之.」更值得欽佩者乃林風眠打破傳統國畫「重墨輕色」的桎梏,首先把西方環境色即印象派色彩變 化運用.實則中國畫在漢唐之前即是色彩斑斕、沉雄博大、神采飛揚,唯文人畫興起之後逐漸轉入淡雅逸華為主的審美觀點,以寫意抒發胸中逸氣為追求目標,色彩 頓縮.歷代皆在筆墨上掘深探微,「以墨為主,以色為輔」,「色不可奪墨,猶賓不可溷主也」.張彥遠在《歷代名畫記》中闡明以墨代色的原因為:「草木敷榮, 不待丹碌之采,云雪飄揚 ,不待鉛粉之白,山不待空青而翠,鳳不待五色而綷.是運連墨而五色具.謂之得意,意在五色,則物象乖矣.」沈宗騫雖然認識到「天下之物不外形色而已」,但 他受文人畫家的人生觀、審美觀、宇宙觀和佛、道、禪的影響,仍主張描繪物象時,「既以筆取形,自當以墨取色,故畫之色,非丹鉛青降之渭,乃在濃淡明晦之間 能得其道」,從主觀意識上忽略五彩繽紛的自然之色.究其長期以來「舍色求墨」的根源,乃老、莊思想統領的結果.老子曰:「五色令人目盲,五音令人耳聾.」 莊子也曰「五色亂目」.因此,在觀念上貶低、忽視、排斥了自然色彩的美學功能,掩蓋了色彩的光輝. 　　但是現代人思想觀念,隨著人類和科學的發展,有了很大的變化,東西方文化又相互滲透撞擊,知識結構重新組合,文化格局更加多元和縱深,世界雖然 變得很小,但人的思維卻更為廣闊博大,節奏隨之迅速跌宕,審美觀念愈發激昂多面,讓人在體驗認識東方悠久的典雅的傳統藝術韻味之後,又對現代審美情趣加以 觀照,墨色的黑白世界已無法概全今人之情愫,《畫論》中的春晃、夏蒼、秋青、冬黑之水色,也不能表達大千世界諸多冷、暖相互對比的細微色彩調子.前人在石 青、石綠、硃砂、藤黃、花青等原色和墨的結合上作了可貴探索,但色彩的科學分析及環境影響、互補等,許多復合色如黃灰、紫灰、藍灰、紅灰、銀灰等印象派色 彩原理,在宣紙上的表現力,前人還未予以深入研究和實踐,即使張大千、劉海粟開創潑彩畫,亦是用石青、石綠、硃砂、藤黃等中國畫固有色在畫面局部或濃墨中 心潑上滲化,而混合的中間色彩調子仍未見形成.但在歷史畫壇上相比於王洽潑墨,李成惜墨,只講墨法的片面觀點,已是很大突破,不容否定開創之成就.畫壇在 習慣勢力的延續以及陳陳相因的束縛下,中國畫色彩發展之難,陋習之固,實踐之艱,是由許多歷史原因及保守勢力所造成.當初徐悲鴻先生僅在所畫的水墨貓、 馬、喜鵲背項等處直接敷上白粉,即遭保守派的驚呼,要發起不許他摧殘中國畫的討伐.林風眠的畫長期得不到承認,被認為在宣紙上作西洋水粉畫.直至七八十年 代中有許多畫家大膽以濃色塗抹也遭否定,難怪西方人見到淡雅飄緲或濃黑蒼玄的堅守了千百年傳統不變的中國畫,習慣地稱為「黑色的畫」,認為中國畫的色彩表 現力不及西畫寬廣,難與之媲美.然而並非如此,宣紙對色彩的反映和包容卻是無限的.余移居西歐多年,親見西方各派大師的色彩原作,研習默化,含英咀華,開 拓和營造印象派色彩在宣紙上的種種嘗試和體悟,發掘了色彩在宣紙上的許多微妙反映及滲透與承受力,認為不比西畫遜色.在結合西方之膠彩和傳統中國顏料並用 的實踐中,用拓、潑、沖、印、沁、瀝、染、罩、提等諸法,反覆積色宣紙的正反兩面,通過對顏色隔紙的過濾和各種潑、積技法的運用,可以出現許多復合色和形 成微妙的多種色調.由於通過宣紙本身的滲化作用,使色澤鮮明,色相明確的調子十分透明,厚重豐富,確可說有些色彩表現力使西洋畫也望之不及.
宇宙萬物,多彩瑰麗,確非一種墨色可以表現.縱觀千百年來有許多人認為:水墨畫最為蒼白之弱點在於難呈現景物之璀璨色彩,用色多以易融化滲透的 花青、赭石、胭脂等色輕描淡抹.在墨的絕對統治下,作為附屬、厚重的礦物質顏色也是局部使用,不敢作為主調；僅有完整的「筆法、墨法」研究的中國畫捨棄了 半壁河山的「色法」,是不完整的審美標準.「筆情墨趣色輝」的研究方嚮應該受到鼓勵和承認.如果說中國畫要使全人類都能認同和欣賞,就要融合西方色彩學觀 點在宣紙上顯現色彩的光澤和力度,形成有張力、色相明確飽和的調子.因為「水墨為上」的旨趣,西方人確實懂得不多,很難從「墨分五色」中真正體悟出色彩 來.我在德國講學時,即有人當場問我:「墨究竟分哪五種顏色？」並認為不科學,因按光學原理分析是紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等七種顏色,這也是東西方文 化差異.西方畫家忠實地、仔細無漏地再現客觀自然,真實地觀察同一視點的景物,記錄同一時間光影色彩的變化,科學地毫無主觀臆造地描繪環境色是守理性、講 真實、重科學的觀點,與東方崇尚自然、含蓄內向、重視心靈主觀意念的畫論存在極大差異.中國畫的水與天,常用空白不著點墨片色去讓人體悟色彩意境,而西方 人以為這如同「皇帝的新衣」一樣荒謬.我曾在西方的一次畫展上展出一幅「野渡無人舟自橫」的畫,上方有三分之二的空白天空,表現空寂高曠下的野水更加靜謐 和悠遠,下方三分之一是河岸和一葉停泊的扁舟.有位購畫者希望將上方三分之二的畫面截去,只要下方那三分之一.他以為上方的三分之二什麼都未畫,只是宣紙 材料本身,不應有價值(因中國畫以大小尺寸論價),不像西畫即使白色墻或天空,都要以混和冷暖亮色去表現其中的對比,往往看似白色部分,而確是色彩非常豐 富的地方.因此,中國的水墨畫欲在西方取得贊同和共鳴,要掙脫單一的被奉為永恆不變的傳統審美體系,發展和開拓色墨交融的新風貌,允許用鮮明的粉色和水性 顏色交錯使用,以透明和覆蓋積色重迭,顏料也不僅是中國畫顏色,可以拓展膠性顏料交錯使用,讓宣紙作最大程度地承受發揮特性及優點,並營造出繁複和諧、對 比豐富的具印象派風格的色彩調子,呈現色彩的個性和魅力,而濃淡變化的墨色和這些色塊相互滲化襯托,交織組合,形成組合透明沉穩,流暢委婉,意韻無窮,有 獨特風格和審美價值的中國畫,使西方繪畫的豐富色彩和表現手法融入中國繪畫的豐富色彩和表現手法之中.


來源:新浪收藏