明唐寅煮茶待君圖 
明李士達琴棋書畫圖軸 
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嚴克勤，畫家、高級記者，北京電影學院、南京藝術學院客座教授，北京榮寶齋畫院教授。 出版《仙骨佛心》、《遊藝瑣談》、《嚴克勤水墨畫選》等著作和畫集。
核心提示>>>
文學家、戲曲家、詩人、畫家、收藏家、鑑賞家等文化人出於自身的愛好和社會的需求，紛紛與匠人高手聯手設計製作家具文房，推動了家具種類和形制的發展。
明代以來的社會經濟變化，使農業和手工業也得到了相應發展，除北京、南京這兩大城市外，集中在江南蘇、常、松、杭、嘉、湖地區的新興城市人口集聚，商賈雲集，商品經濟和市民生活異常活躍。 明代學者王士性《廣志繹·江南諸省》記載：“浙西俗繁華，人性纖巧，雅文物，喜飾鞶帨，多巨室大豪，若家僮千百者，鮮衣怒馬，非市井小民之利”云云。 清《姑蘇繁華圖》記錄了清乾隆年間蘇州的繁華景象，其中一段畫萬年橋北半街“松蘿茶社”，另一段畫越城橋畔一缸壇店有茶壺出售，生動有趣。
這一時期海禁開放，烏木、紫檀、花梨等各種名貴木料的進口，為明清細木家具製造和發展打下了基礎。 特別是不少文學家、戲曲家、詩人、畫家、收藏家、鑑賞家等文化人出於自身的愛好和社會的需求，紛紛與匠人高手聯手設計製作家具文房，推動了家具種類和形制的發展。 這些情況在高濂《遵生八箋》、張岱《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》、文震亨《長物誌》、宋應星《天工開物》、李漁《閒情偶寄》等書籍中有生動而詳實的記錄。 他們從文人的眼光、審美心態和生活情趣出發，崇尚追求“典雅”、“古樸”、“簡素”等審美風格。
明式家具創作是文人“市隱”的樂趣所在
明清文人開始徜徉山水、漫步園林，不時體會到清新的生活情趣，感受到開明歡快的生命狀態。 樸質、平易、愜意成為充溢文人內心的一種美好情感，既樂觀向上又生氣勃勃。 這種樂觀的生活情趣，是對人對己情感的尊重，是對享樂對人欲的肯定，是對清新、歡快乃至戲謔、幽默情感的認同。 他們不滿足借山水、花鳥聊寫胸中逸氣，而是開始把自己的藝術與現實生活融為一體。 他們不僅用詩、賦、書、畫等方式寄託隱逸、清高之志，同時開始走向生機勃勃的民間社會，走向斑斕多彩的市民生活，從藝術創作中享受文化，從文化生活中創造典雅。 此種文人的隱逸可以稱為“市隱”。
“市隱”與《再論明式家具審美情趣之精神素描》的“狂隱”不同，與“隱於道”，“獨善其身”獲得精神解脫不同；與“隱於朝”，有效地運用體制保護自己，同 時獲得隱逸的自由不同；“於隱於林”，隱於山林，在忍受著心靈撕裂和生活困苦的同時，創造出了豐富的精神價值不同；與“隱於禪”，在宗教的信仰和情緒中， 解脫生命的痛苦和牽絆，獲得精神的自由不同。 “市隱”是中國知識分子從“言志”時代開始轉向“言趣”時代，生活中的任何細節，都成為審美對象，進行審美的加工。 情有情趣，理有機趣，莊有理趣，諧有諧趣，對生活的詩化，是“市隱”的真正內涵，成為隱逸文化中十分旖旎的一章。
這些“市隱”文人對藝術創作的熱愛，可以從這一時期的筆記、散文和小說及插圖中得到印證，同時也可在這一時期書畫家們的作品中得到展示。 如 明代戴進所繪《太平樂事圖》中文人學子看戲時用的桌、凳，明唐寅《韓熙載夜宴圖》、《桐蔭品茶圖》所描繪的家具、茶具，明仇英所繪《桐蔭晝靜圖》中文人所 用之書案和躺椅，清葉震初、方士庶所繪、厲鶚題記的《九日行庵文宴圖》、清冷枚人物圖和清姚文瀚繪山水樓台圖所展現的桌椅、茶具等等，都是這一時期文人的 愛好和愜意之生活風貌的生動展示。
李漁“暖椅式”見證文人生活趣味
李漁設計製作的“暖椅式”作為一個例證最能反映明清文人的生活情狀。 何謂“暖椅”？ 讓我們透過李漁的《閒情偶寄·器玩部·十八圖暖椅式》，從明代文人士大夫對椅子設計的講究中領略其中的生活趣味：
如太師椅而稍寬，彼止取容臀，而此則周身全納故也。 如睡翁椅而稍直，彼止利於睡，而此則坐臥咸宜，坐多而臥少也。 前後置門，兩旁實鑲以板，臀下足下俱用柵。 用柵者，透火氣也；用板者，使暖氣纖毫不洩也；前後置門者，前進人而後進火也。 然欲省事，則後門可以不設，進人之處亦可以進火。 此椅之妙，全在安抽替於腳柵之下。 只此一物，禦盡奇寒，使五官四肢均受其利而弗覺。 另置扶手匣一具，其前後尺寸，倍於轎內所用者。 入門坐定，置此匣於前，以代几案。 倍於轎內用者，欲置筆硯及書本故也。 抽替以板為之，底嵌薄磚，四圍鑲銅。 所貯之灰，務求極細，如爐內燒香所用者。 置炭其中，上以灰覆，則火氣不烈，而滿座皆溫，是隆冬時別一世界。 況又為費極廉，自朝抵暮，止用小炭四塊，曉用二塊至午，午換二塊至晚。 此四炭者，秤之不滿四兩，而一日之內，可享室暖無冬之福，此其利於身者也。
若至利於身而無益於事，仍是宴安之具，此則不然。 扶手用板，鏤去掌大一片，以極薄端硯補之，膠以生漆，不問而知火氣上蒸，硯石常暖，永無呵凍之勞，此又利於事者也。 不寧惟是，炭上加灰，灰上置香，坐斯椅也，撲鼻而來者，只覺芬芳竟日，是椅也，而又可以代爐。 爐之為香也散，此之為香也聚，由是觀之，不止代爐，而且差勝於爐矣。 有人斯有體，有體斯有衣，焚此香也，自下而升者能使氤氳透骨，是椅也而又可代薰籠。 薰籠之受衣也，止能數件；此物之受衣也，遂及通身。 跡是論之，非止代一薰籠，且代數薰籠矣。 倦而思眠，倚枕可以暫息，是一有座之床。 飢而就食，憑幾可以加餐，是一無足之案。 遊山訪友，何煩另覓肩輿，只須加以柱槓，覆以衣頂，則衝寒冒雪，體有餘溫，子猷之舟可棄也，浩然之驢可廢也，又是一可坐可眠之轎。 日將暮矣，盡納枕簟於其中，不須臾而被窩盡熱；曉欲起也，先置衣履於其內，未轉睫而襦袴皆溫。 是身也，事也，床也，案也，轎也，爐也，薰籠也，定省晨昏之孝子也，送暖偎之賢婦也，總以一物焉代之。 蒼頡造字而天雨粟，鬼夜哭，以造化靈秘之氣洩盡而無遺也。 此制一出，得無重犯斯忌，而重杞人之憂乎？
此李漁“暖椅式”之篇，可見明代文人生活之愜意浪漫。
古書籍記錄文人對起居用具審美情趣
李 漁在《閒情偶寄》中談到房屋、窗戶、家具時又云：“蓋居室之製貴精不貴麗，貴新奇大雅不貴纖巧爛漫。”“窗欄之製，日新月異，皆從成法中變出。”“予往往 自製窗欄之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣。”至於桌椅的桌撒這樣的小物件，他指出：“此物不用錢買，但於匠作揮斤之際，主人費啟口之勞，僮僕用舉手 之力，即可取之無窮，用之不竭。”總之他強調：“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅……。”可見當時文人對家具 等的要求，完全為其生活習性和審美心態所決定。 他們對於家具風格形制追求主要體現在“素簡”、“古樸”和“精緻”上。 如 文震亨在《長物誌》中談及方桌時說：“須取極方大古樸，列坐可十數人，以供展玩書畫。”論及幾榻時又說：“古人制幾榻雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可 愛……”論及書櫥時強調：“藏書櫥須可容萬卷，愈闊愈古。”“小櫥……以置古銅玉小器為宜。”明戲曲家高濂《遵生八箋》中設計的倚床，“上置倚圈靠背如鏡 架，後有撐放活動，以適高低。如醉臥、偃仰觀書並花下臥賞俱妙”。 設計的二宜床，“床內後柱上釘銅鉤二，用掛壁瓶，四時插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快”。 倚床高低可調，二宜床冬夏可用，構思巧妙，既能讀書休息又能品賞鮮花，意趣無窮。 將文人悠然自得、神爽意快之神態反映得如此生動。 我們不得不承認，明清兩代的一些文人，在器具的實用功能和審美標準方面，從豁達的人生態度出發，達到了與自然和諧融合的高度統一。
生活、藝術離不開家具的承載
當然，我們在談到明代文人的生活與家具製作時，自然會關注那個時代江南繁華的都市生活，發達的手工業及由此產生的眾多名匠藝人。 悠久的人文歷史、深厚的文化底蘊、尚美的藝術氛圍等諸多因素，交織成明清時期江南一道獨特的風景線。 我們追尋明代文人衷情於斯的文化、社會和人文內涵，考察明式家具的形制和工藝、外貌和氣質，去研究它、觸摸它、感受它，就像慢慢地呷上一口碧螺春茶一樣，低頭品味，而完全不同於今人伸長脖子仰頭痛飲“可口可樂”。 完全是不一樣的文化，不一般的感受。
關於明清時期江南都市生活與文化人之品鑑，歷來眾說紛紜，有說“崑曲、黃酒、園林”，有說“崑曲、綠茶、園林”，有說“狀元、戲子、小夫人”……，不管怎麼說，所有這些，都離不開椅子、几案的存在。 不妨讓我們體會，在濛濛細雨中走過江南小鎮，在長長巷子的青石板上，隔著長滿青苔的粉牆黛瓦，從牆頭翠綠的老樹嫩葉間的格子窗裡，傳出一兩聲評彈的丁冬弦索聲。 讓我們體會躺坐在李漁的“暖椅式”上，側耳聆聽，“點點不離楊柳外，聲聲只在芭蕉裡”，“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”……這是怎樣的一番圖景，又是何等別有洞天的意境啊！ 江南鐘靈毓秀、人文薈萃，唐宋以降，元代倪雲林，明代文徵明、唐寅、李漁……說不盡的文人騷客，說不盡的才子佳人，說不盡的明式家具的魅力！
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