藝術品修復不是迷(圖)

《藝術銀行》 

本文發表在《藝術銀行》雜誌第43期

文張棕淇

明末周嘉冑曾在《裝潢志》中寫道：“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫。醫善則隨手而起，醫不善則隨劑而斃。”書畫修復一直對書畫流傳保存產生重要影響。 所謂“修復”，即是在延長作品物質層面的基礎上煥發作品最好的藝術價值的過程。 在技​​術層面上，中國畫修復的技法在明清時已基本發展完備，是一套完整而成熟的體系。 這套體系恰如其分地結合中國畫材料的特性，由目前的修復案例來看，已經基本可以解決所有書畫保存中所產生的問題。

中國傳統書畫修復技術在技術完備的基礎上，也正在形成自己獨特的修復理念。 過去，傳統的修復理念是修舊如新，修復過的作品嶄新如初，忽視作品的歷史感。 近些年，越來越多的修復專門人才赴海外深造，學成回國，把所學帶回國內，結合意大利修復專家布蘭迪提出的修復的幾大原則，甚至日本的修復理念，中國傳統的書畫修復理念逐漸完善定型於現今的修舊如舊，即在保存藝術品物質基礎的同時兼顧作品的歷史感。 中西結合的修復理念，使中國傳統的書畫修復理念愈加成熟，也為其有更大的發展奠定了基礎。

藝術品修復的職業培訓有三種類型：一種是由國家的博物館來完成的，招收的學員以學徒制來和博物館的老師傅學習。 這樣的好處是可以近距離接觸到文物，學習的時候有物可循，學習的過程更加紮實，但老師傅在教授時免不了有所局限。 況且首先要先進入到博物館的體系里工作才可能有學習的機會。 由於受到製度的限制，人數簡直寥寥無幾。 第二種是個人自學成才。 社會上為數眾多的書畫修復從業人員沒有經過正規的訓練或只經過初步的訓練，即進入書畫修復行業。 之後的專業進步只靠工作中自己的體會和經驗積累。 第三種是由院校培養。 2003年中央美術學院首批開設書畫修復碩士專業，至今已有7位碩士畢業。 天津美術學院、天津輕工職業技術學院等美術類院校也相繼設立了書畫修復專業。 以目前國家的收藏數量來看，全國需要修復的書畫文物逾千萬，但全國范圍能進行修復的職業人員不足500。 人數有限和從業人員自身的局限都限制了書畫修復行業的發展。 院校培養彌補了國家博物館體係對修復人才培養的不足，更可深化書畫修復從業人員的專業性。 正是此種人才培養的方式逐步擴充了國內書畫修復人才的隊伍，並且深化了從業人員的專業性。 另一方面，院校培養深化了傳統技藝的普及工作。 在過去，古老的技藝似乎只在密室中進行，只有“臨危受命”的修復人員才能窺見其面貌。行業外的人甚至將其神秘化，以為修復技術好像武林秘術一樣，修復技師在修復時好似魔術師一樣翻手雲覆手雨。 院校培養的方式打破了這樣的迷信，修復技術雖然是化腐朽為神奇，但仍舊是樸實的技術，需要通過長期經驗的總結和紮實的基本功來完成。 近年來，在博物館(首都博物館)和大專院校(中央美術學院)舉辦了數次修復展，公開地普及，更好地向公眾展示了修復技術的來龍去脈，吸引了更多人願意加入到這個行業中來，也使對於這項古老的技藝有興趣、有志於從事這項事業的人更深刻地了解到其本來面目。

“石綠走油”之症修復前

“石綠走油”之症修復後。傳統書畫上氧化銅類顏料經年滲入絹紙內，形成顏料與紙張同時脆化的狀態，傳統修復法以清洗表面油污的辦法，往往也會洗掉顏料。新的修復辦法即在清洗前將畫面內外以特殊材料加固，以起到同時保護顏料、避免紙絹被清洗劑腐蝕的作用

技術的完備、理念的成熟、從業人員規模的增加，無疑在硬件和軟件上為修復這門古老的技藝對中國書畫的保藏流通發揮更大作用做好了準備。 近些年，由於書畫市場的興盛，更多的藏家開始關注書畫修復行業，藏家與修復人員能夠更好地交流，於是逐步有更多重要作品得到更妥帖的修復而能再度面世。 11月10日在國家博物館展出的《匏庵雪詠圖》即是很好的案例。 《匏庵雪詠圖》為明代詩人吳寬與畫家周東邨合著，文徵明做引首，是書畫史上珍貴的“三家合著”。乃翁同龢後人舊藏。 但再次問世時佈滿紅黴。 “紅黴”本是書畫修復的“絕症”，特別影響畫面的觀瞻，更影響了作品的價值。 後經漢和堂陸宗潤修復，舊貌換新顏，文物的藝術價值得以恢復，使觀者能夠知曉畫家之原意；文物的經濟價值也自然得以提升。 另一方面，藝術品的修復好比是把一個人從奄奄一息轉變成健康蓬勃，但一個人的正常生活不僅限於此。 書畫修復簡單說是重新裝裱的過程。 裝裱對於作品來說，無疑像給人穿衣服，衣服穿得好壞直接影響這個人的氣質和外表，俗話也有“三分畫七分裱”之說。 裝裱的審美直接影響觀者對作品的感受。 藝術品流通市場上，相比其他門類，中國古代書畫仍有很大的升值空間，但目前修復技藝並未發揮其應有的作用。

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復前

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復後。紅色霉斑繁殖迅速，極易導致紙絹的糟朽，是藝術品修復中的四大難題之一，傳統修復法一般採用氧化劑對黴菌的色斑進行脫色，然而紅霉的抗水性使得這種方法極易傷害畫面的正常部位。對於紅霉的修復需通過調整傳統作業的步驟和工序，明確藥劑的用法和用量，也有賴於修復師常年積累的手藝和功力

相較於傳統的中國書畫修復，我國在油畫修復方面近年來也有了很大的發展。 油畫修復在歐洲有幾百年的傳統，本世紀50年代出現的真空工作台，使之前傳統的工藝產生了革命性的進步，近20年的發展尤其迅速，國際上廣泛而專業的行業協會的建立極大地促進了技術和信息的交流。 國際歷史文化藝術保護學會，擁有會員3500多名，其中從事油畫修復專業的個人和機構，超過800個。 美國歷史文化藝術保護學會，擁有3100多名會員，其中從事油畫修復專業的個人會員700多人，專業機構會員50多個。 相較於國際上油畫修復業的繁盛，國內的油畫修復剛剛開始。 近些年，一些從歐美學成歸來的專業人才把他們所學帶回國內，建立油畫修復工作室，但不管在數量規模上還是在技術經驗上都還處在起步階段。 國內機構目前只有廣州美術館、中央美術學院美術館、中國美術館有自己的油畫修復工作室。 專業的熱真空工作台也只有幾家機構擁有。 在國外一些重要的名畫修復要先化驗，用紅外線掃描儀、X光機等分析顏料層的材質和結構，但國內的油畫修復工作室還不能達到如此專業化的程度，科學化驗方面也沒有相應的人才。 然而油畫修復在國內簡直可以說是到了迫在眉睫的程度。 由於之前沒有修復保護油畫的概念，國內老一代油畫家的作品狀況大多很危急，公私收藏都有大批油畫需要修復保護，在展覽運輸過程中損毀的作品也有相當數量；近些年藝術品市場日益繁榮，國內油畫家的數量相信超過世界上其他任何國家，油畫修復不止是現在具有迫切性，在未來相信有相當巨大的潛力而且會越來越顯露出其重要性。

陸宗潤

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藝術銀行VS陸宗潤

藝術銀行=ART BANK 陸宗潤=陸

陸宗潤，曾任職於上海博物館從事書畫修復工作。 1989年東渡日本，結合日本書畫修復技術和中國傳統書畫修復技術，於1998年創立漢和堂書畫修復工作室。 漢和堂目前是日本國內極少數具有承接修復日本國家級收藏品資質的專業工作室。 在幾十年的修復生涯中，陸宗潤先生解決了中國傳統書畫修復的四大絕症：清洗紅黴、石綠走油、明礬脆化、碑帖凹凸托裱。 近些年，漢和堂積極致力於在國內外進行中國傳統書畫修復技術的宣傳和教育工作。 陸宗潤在日本先後任教於安田女子大學、京都造型藝術大學。

ART BANK：在中國，藝術品修復理念是什麼樣的呢？

陸宗潤：藝術作品有其藝術性，但首先是其物質性，對藝術品的修復歸根結底是對構成作品的物質材料的修復。 藝術作品有其經濟價值、歷史價值，同時更重要的是有藝術價值。 修復應是在維護作品物質材料的基礎上，最大限度地發揮作品的藝術價值。 修復可以很好地保存藝術作品的歷史價值和藝術價值。 作品的所有權屬於收藏者，但其同時也屬於全人類，是全人類共有的精神財富。 作為收藏家還有一個非常重要的責任即修復保護藝術品，對於作品物質材料的良好維護會引向收藏的良性循環。

ART BANK：11月10日在國家博物館進行展出的《匏庵雪詠圖》是經您修復的，在國內外修復界都引起了很大反響，據說畫上的紅黴一直是書畫修復的“絕症”。 能談談您修復這件作品的情況嗎？

陸宗潤：這張作品傾注了我很多心血，兩個人歷時13個月才完成。 但在修復這件作品之前，我還是比較有信心的。 在日本我們已經處理過比這更複雜的問題。 漢和堂曾經成功地清洗過一張法國印刷的郎世寧版畫，印刷銅版畫的油墨里含有葡萄汁，遇水則化，清洗的時候非常危險，經過很多次的實驗最終我們很好地完成了修復工作。 與郎世寧的版畫相比，這張《匏庵雪詠圖》的問題就沒有那麼困難了。 這幅作品是吳寬、周臣、文徵明的合作，原藏光緒的老師翁同龢家，2010年才在市場上露面，是一件很重要的作品，然而因其畫上的紅霉斑等問題，收藏家們也對其視若雞肋，修復工作讓這件作品重新恢復了應有的藝術價值。

ART BANK：您對藝術品修復行業的現狀怎麼看？

陸宗潤：我一輩子都在做書畫修復，之前在上海博物館，後來在日本總結積累了一定的經驗，現在希望回國為中國藝術品修復做點事，也希望有更多人重視這個行業。 一直以來大家都認為日本的裝裱修復技術比我們好，實際上他們只是很好地繼承和改良了我們唐宋時期的技術，我國的修復技術在明清時期獲得了長足的發展，事實也證明了這點。 我在日本學習書畫修復裝裱技術，找回了我們失傳的唐宋技術，當唐宋和明清的技術結合以後，自然會產生一種新的方法，同時科技的發展又促進了傳統技術進入一個新的時代。