然而,當代中國山水畫卻多是模仿而缺乏想像,光有「克隆」而缺乏發現,照搬照抄的多、發明創造的少.當代中國山水畫究竟應該如何創新、如何發 展？第128期「嶺南大講壇 文化論壇」上,廣東省美協主席、廣東畫院院長許欽松結合山水畫的歷史和自己創作的體會針對這一問題提出自己的思考.他指出自古以來中國山水畫就有作為精神 載體的要求,在新時期,嶺南畫派亟需提出新的理論主張,他個人嘗試從版面中汲取某些經驗和技法.針對中國山水畫的發展方向,他認為,相對於回歸傳統,把現 代審美精神融入中國畫對於當代山水畫而言更為重要.
山水畫自古以來就作為精神載體
最早的山水畫僅僅是作為人物畫的背景出現,直到隋唐以後才開始獨立.到五代、北宋時期,山水畫達到了最輝煌、最成熟和最有影響力的時期,以李 成、董源為代表樹立了當時山水畫的標竿.在王維提出「畫道之中,水墨為上」理論以後,加上宋初在對唐代300年發展的反思基礎上將儒家與新理學結合出現新 儒家後,出現了以一種「荒寒」的狀態和潮流,喜歡透過冬天的氛圍去表達各種景物.從宋代開始畫家們開始注重群體意識,並開始有了畫院體制,朝廷開始向所有 畫家們推崇這種美學思想,表現在當時山水畫之中,便有了典雅、大氣、正氣、浩然之氣等特質,這些都表達了那個時期的民族意識.
實際上,自宋代宗炳提出山水畫「可望、可游、可居」理論開始,把山水畫作為承載人類物質和精神要求的載體的思想對中國山水畫的影響頗為深遠.從 五代到宋代期間的很多畫作都承載了中國人的文化精神,南宋時期由於國家處於分裂狀態,畫家們開始轉向對自然的關懷,「河山」「江山」表達的是民族的概念, 畫家通過祖國「河山」的自然寄託某種情思.
直到元代,畫家開始在群體意識出現瓦解,自我意識開始覺醒並出現逃逸思想,自我情感的抒發超過了宋代以來對技法的重視,個性的張揚成為主流.但 中國畫在清代卻越來越走進「死胡同」,整體發展脈絡都在沿著小景、小趣、小情調方向發展.清代後期,社會風氣越來越萎縮,畫家跟朝廷、社會狀態一樣沒有創 造性,體現在畫作上便是一種淡、柔、陰、靜的狀態,沒有張揚的力量.
嶺南畫派亟須提出新的理論主張
20世紀開始,隨著國民革命、新文化運動的興起,西方民主、自由的思想開始引入國內,嶺南畫派也提出「中西融合、關注現實、注重寫生」以此來推 動中國畫的發展.可以說,在清後期中國畫走到「末路」的時候提出這樣的理論對中國畫的發展路徑作用非常大.在從當初的「個性」理論到如今被全國美術界所 「共有」的發展過程中,嶺南畫派反而被「掩蓋」了,如何在新時期高揚其革新的精神旗幟、提出新的理論主張也是擺在廣東美術理論界的一個重要課題.
關於中國山水畫創新和發展的思考,我認為版畫和國畫是「雙胞胎」,像《芥子園畫譜》就是由國畫家用毛筆畫出造型交給畫工,然後按照用筆的關係把 它刻印出來的.版畫和國畫之間在精神內涵和審美上有著某種內在關係,並不是隔離開來的.如果學習過書法的人就更清楚,我們經常拿碑帖把書法刻在石頭上面, 然後拓下來,作為拓片,這種書法很拙、很厚重,中國畫在審美上把拙、厚重擺在很高的位置.所以,無論是用刀去刻也好、毛筆去畫也好,其實是一種「你中有 我,我中有你」的關係.中國畫的線條要有內涵,要守得住,不能浮、飄,在這種角度上講,版畫中的某些技巧和精神可供當代畫家思想和借鑑.
現代審美精神比回歸傳統更重要
對於人和自然的關係各行各業的人都有過研究,可謂是個永恆的課題,但宗炳「可居、可望、可游」的觀點深究下來實際上還是人為主體意識.在我的山 水畫裡,自然被放置在至高無上的地位,其實當人進入到太空來看地球時,便超脫了人的本身,當人變成「旁觀者」來看人和自然的關係時,自然是值得敬畏、可望 不可及的.所以,在我的畫中,沒有人.不要去幹擾原本自然的東西,人只能站在某一個角度來觀賞、崇拜自然,這便是我找到的一個當代山水畫發展的最重要思 想.
我有很濃烈的「地平線情結」,其實當眼睛的視覺跟地平線一致時,它變成了一條線,但如果你在高空中,便會發現原來地平線後面是如此廣闊的地帶. 古人講構圖,強調視覺上的「三遠」──平遠、高遠、深遠.謝永年先生說我的畫多了「兩遠」──廣遠和闊遠,就是因為視覺打開了.視覺的開闊也讓我對筆墨的 理解加深了一步,我提出「大筆墨」的概念,注重山嶺起伏變化整條線的氣勢、流向、變化.此外,我也花了很長時間去探索「灰色地帶」,變化的煙、霧、云恰恰 為這個地帶找到一種語言,它們可以把「灰色」表現得更深透,這是古人沒有的.這十幾年來,中國山水畫界開始注重對傳統的回歸,的確我們要回歸,但與此同時 也出現了另一個問題──我們如何把現代人的審美精神融入中國畫中？學習傳統是必要的,但在此基礎上的創新並推動中國山水畫向前走,這對於當代中國山水畫而 言才是更重要的.
來源:新浪收藏
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