鑑藏：五彩鬥絢在明清

新浪收藏

明五彩魚藻紋蓋罐明萬曆官窯青花五彩瑞獸紋鼓式促織蓋罐明萬曆五彩“穿花趕珠雲龍”圖蒜頭瓶明萬曆五彩“舞蹈人物”圖鼓式蓋罐

五彩瓷的五彩，是黃、青、白、紅和黑色，也是多彩的意思。 這五種顏色從陰陽五行學說上講，分別代表木、金、火、水、土。 同時，分別像征東、西、南、北、中，蘊涵著五方神力。五彩瓷在明清兩代得到發明和發展。

五彩鬥絢在明清

文_舒曼

經歷了漫長的時光，釉質晶瑩剔透、色彩豐富自然的五彩瓷器誕生了，從原始瓷器到青瓷，從青瓷到白瓷，從白瓷到彩瓷，中國古代瓷器的產生和發展，走了近2000年的歷程。

從青瓷到白瓷的轉變，是在唐宋時期完成的；而由白瓷到彩瓷的轉變，則是明清時期實現的。明清時期彩瓷的發展和盛行，使中國古代陶瓷進入了一個鼎盛時期。

所謂天時、地利、人和，正是促成五彩瓷器的必然結果。

“天時”是指明代全國幾大著名的瓷窯，均出現衰落的趨勢，儘管還有不少地區在生產各類陶瓷，但無論從產品的質量還是數量以及產品​​的多樣性方面，均無法和景德鎮燒造的青花瓷、釉里紅瓷及釉上彩繪瓷媲美。 浙江龍泉窯仍繼續燒造青瓷，磁州窯的白地黑花器雖然仍為人們所鍾愛，但在陶瓷的胎釉和製作工藝方面卻無法和景德鎮的瓷器相抗衡。 至明代中期，景德鎮的瓷器幾乎佔據了當時全國的大多數市場。 大量的需求，極大地刺激了景德鎮陶瓷製造業的快速發展和規模的擴大。 景德鎮成為“天下窯器所聚”的繁榮的瓷器生產中心。 明萬曆時王世懋在《二酉委譚》中記錄了景德鎮當時的繁榮景象，“萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢。戲呼之曰四時雷電鎮”。

景德鎮具有極其優越的自然條件，這是形成瓷業中心的重要因素。 景德鎮四面環山，從祁門的大洪山嚮西貫穿江西的昌江流經景德鎮。 景德鎮位於昌江中下游，距上游祁門140公里，距下游的波陽(曾名鄱陽)90公里。 在景德鎮附近有東河、南河與西河三條支流。 東河源於浮梁東鄉的東源山，全長60公里，流經出產瓷原料和燃料的瑤里、界首、高砂、王港、鵝湖等地，於浮梁舊城注入昌江。 南河發源於婺源西南山中，全長45公里，流經盛產瓷土原料和燃料的浮梁南鄉之程村、東流、湘河、湖田等地。 西河發源於安徽至德縣，全長約50公里，經浮梁北鄉的祁門、港口、大洲、三龍等瓷料和燃料產地。 昌江各支流流經的地方，多為陶瓷原料和燃料產地，在歷史上對景德鎮的瓷業發展至關重要，是景德鎮製瓷原料、燃料供給和陶瓷產品對外運輸的重要通道。 這可以說是“地利”。

所謂“人和”，是指由於明代全國許多名窯逐漸衰落和北方的戰亂以及各種原因，各地身懷技藝的製瓷工匠匯集景德鎮；外來人才和當地工匠的融合，迅速地推動了景德鎮制瓷技藝的新發展，形成了“工匠來八方，器成天下走”的局面。 如此天時、地利、人和的有利因素構築了景德鎮陶瓷發展的基礎。

明代洪武年間，朝廷在景德鎮設置了御窯廠。 御窯廠平時有饒州府的官吏管理，每逢大量燒造時，朝廷便派宦官至景德鎮督陶。 御窯廠燒造的陶瓷數量很大，不​​惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。

《明史》記載：“燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”御窯廠所用的工匠技藝熟練而高超，並且“凡燒造供用器皿等物，須要定奪樣制，計算人工物料”。 因此，御窯廠的製作均非常精緻，不惜耗時費力，精美的五彩瓷由此產生便是非常自然的事情。

明代五彩瓷的發展，大致可劃分為三大階段：洪武、永樂為初創期，宣德至正德為發展期，嘉靖、萬曆為成熟期。

明早期釉上五彩瓷器傳世品不多見，因為當時景德鎮延續元代製瓷主流產品青花、釉里紅的生產。 然而從所見到的為數不多的洪武釉上紅彩可以判定，洪武時期的紅彩瓷器已為“五彩”瓷的蓬勃發展造聲蓄勢，可以說洪武釉上紅彩已拉開了明代五彩瓷輝煌的序幕。

洪武時期的五彩瓷器很少見，主要原因是洪武朝御窯廠設置較晚，當時所造瓷器應為民窯所燒。 1964年在南京明故宮遺址所發現的洪武時期釉上紅彩龍紋殘片，“盤壁表裡各畫五爪紅龍兩條及雲彩兩朵”。 其構圖動感十分強烈，筆意瀟灑勁利，龍紋圖案空間安排疏密得當，雲朵畫法也生動活潑，充滿意味；胎壁勻稱，輕且薄，對光透映，里外龍紋疊合為一，表現了明初高超精緻的製作水準。 器物雖小，但圖案紋樣佈局合理，是明初釉上彩製作成就的展現。 特別要指出的是，用紅彩描繪精細的龍紋、雲紋等圖案，只是明初才出現於景德鎮。

另外，明洪武五彩束蓮紋玉壺春瓶，也具有鮮明的承上啟下的印跡。 它在造型上缺少明代中期的雋永秀美而顯得比較粗獷，在尺度、比例上一些細節處不夠嚴謹，裝飾上還留有元代的多層裝飾的遺韻，蓮紋畫得粗放活潑，但從整體看已和元代造型有很大的區別。

關於永樂時的釉上彩瓷，過去未曾發現過釉上五彩，只有釉上紅彩，如御窯廠遺址出土的明永樂紅彩龍鳳紋墩式碗、紅彩雲龍直口碗。 1986年，馮先銘先生曾在景德鎮見到一些新發現的永樂彩瓷，這批瓷中有白地釉上紅彩、青花紅彩、白地孔雀綠彩、白地刻填醬彩、白地刻填醬彩加綠彩、黃地綠彩等。 馮先生認為，這些彩瓷品種的發現，說明了明後期的多數彩瓷在永樂時期已經開創。

宣德窯生產的瓷器品種之多是空前的，單純的釉上彩有釉上紅彩和五彩。 有文獻記載：“彩瓷始自宣德。”但從考古發現，洪武時已有紅彩出現。 然而宣德時所燒紅彩，較之洪武紅彩更加鮮豔，並且色調有濃重和淺淡之分。 “宣窯五彩深厚堆垛”，也許就是指這種色調濃重的紅彩。 河北安次縣曾出土明宣德紅彩纏枝八吉祥三足爐，其紅彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面無光，紋樣線條粗獷。 宣德時紅彩是釉上紅彩和五彩的開端，為後世的發展打下了基礎。

宣德以後，明代經歷了正統、景泰、天順三朝，共28年。 這一時段，在陶瓷史上稱為“空白期”，在傳世作品和非景德鎮地區的考古發掘中從未見過一件可以確認為這三朝的官窯瓷器。《明史》記載，英宗於宣德十年正月即位，曾一度減免徵役、造作。 御窯廠亦曾停燒。

《明英宗實錄》記載，正統三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器於各處貨賣及饋送官員之家。違者正犯處死，全家謫戍口外”。 正統十二年，“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器。命都察院榜諭其處，有敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者，連坐”。 景泰五年，“減饒州歲造瓷器三之一”。 天順三年，“光祿寺奏請於江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有餘。工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之”。 從這些文獻來看，正統時期對景德鎮燒造瓷器有嚴格的限制，其他兩朝也在減免瓷器的燒造。 這些舉措，對景德鎮陶瓷在這三朝期間的發展必定產生影響。 隨著考古發掘工作的​​深入，不少學者加強了對明代這三朝的研究，推斷這時期陶瓷發展大概有幾種狀況：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍書宣德款或不落，這一推斷來自於成化早期官款器的胎、釉的情況及彩繪圖案和宣德官窯並無太大區別。 其二，政治的不安定，宮廷內亂以及社會經濟的衰退，也是一個不可忽略的因素。 其三，上層統治者在興趣愛好方面的轉向，也可能是另一方面的重要原因。

成化時的五彩，已相當成熟。 英國達維德基金會所藏的明成化五彩蓮池禽戲紋盤，內外兩面都用紅色的顏料畫輪廓，沒有用青花勾线，而盤面圖案中的蓮紋採用色澤明豔的進口青料。 圖案以鴛鴦蓮紋為主，構圖精巧活潑，彩繪技巧純熟。 特別值得一提的是，在畫面中使用了不少黃彩，主要圖案以黃彩打底，上面再以紅色渲染，使色彩更顯濃艷厚實。 這件彩瓷證實了明代彩瓷所謂“黃上紅”的彩繪技法，開創於成化，非始於嘉靖。 這點是非常重要的。

明弘治朝的彩瓷基本是成化風格的延續，其中最有特色的品種是刻花填彩。 刻花填彩的製作方法是在胎上先刻出所需圖案紋樣，上透明釉時將刻好的圖案留出，將其用高溫燒成後再在白釉露胎的瓷器上施彩並用低溫燒烤即可。 台北故宮博物院所藏明弘治款五彩雲龍紋盤便是典型一例，龍紋在釉下胎上刻成，釉上用孔雀綠、礬紅、黃等色彩繪，它標誌著釉上五彩的製作已進入成熟時期。 台北故宮博物院所藏的另一件黃地綠彩器嬌黃地堆花綠彩趕珠龍高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆飾雙龍戲珠，間飾雲紋；內壁光潔無飾，薄胎黃釉，花紋以綠彩填飾。 碗心有“弘治年制”四字篆書款，加填綠彩。 這些白地綠彩、黃地綠彩為弘治時最主要的品種。 明正德時燒造的彩瓷，其造型、裝飾除繼承前代傳統外，還在創新中確立了正德朝獨特的風格。 正德五彩是在白釉器上直接另繪五彩紋飾，這種工藝，採用較廣。 正德白釉五彩器製作精細，使用較多的是紅、綠、黃三彩，綠色多為翠綠和孔雀綠，綠色淺且閃黃。 有些器物重用黃綠彩，紅彩做點綴，或以套色來烘托紋飾，增加裝飾畫面生動活​​潑之感。

正德五彩瓷的裝飾，除傳統的花鳥和穿花龍、翼龍紋飾外，還以阿拉伯文或伊斯蘭圖案為紋樣作裝飾，成為正德五彩瓷又一鮮明特徵。

明代五彩瓷器經過數朝的發展，到嘉靖、萬曆時已是相當成熟，質量和數量蔚然可觀，開創了五彩瓷製作的新局面，在陶瓷史上做出了傑出貢獻。

明嘉靖五彩“荷塘魚藻”紋罐

嘉靖朝瓷器生產量在明朝最多，由於採用“官搭民燒”的做法，出現了官窯民窯競燒的局面。 同時瓷器的對外輸出也極大地刺激和促進了陶瓷品種的創新。 《景德鎮陶錄》記載：“製作益考，無物不有。”嘉靖釉上五彩以紅、綠、黃、紫、孔雀藍、黑彩描畫圖案，其中紅、綠、黃為三主色，亦有金彩等多種色彩的五彩器。 嘉靖五彩雲鶴紋罐，造型圓渾飽滿，紋飾粗獷豪放，通體以青花加紅、綠、黃三色彩繪；黃鶴均先以紅彩勾畫輪廓線，再填以黃彩，雜寶及朵花點綴其間，主題紋飾上下分別繪變形蓮瓣紋及蕉葉紋，整個畫面熱烈而不浮躁，非常典型地顯示了嘉靖五彩的特點。

嘉靖五彩瓷器的裝飾內容豐富，有以龍鳳為主體並配以水波、祥雲紋的圖案，也有以花卉、禽鳥為主題的圖案，還有以嬰戲或人物故事為題材的圖案。 五彩天馬紋蓋罐造型端莊，胎堅釉潤，主體紋飾繪四匹天馬，形象誇張簡練，極富動態，其他配襯紋飾有彩雲、海水紋，整個畫面不使用青花，屬純正釉上五彩作品。

在世界許多博物館中，嘉靖五彩瓷傳世品很多，其中大器較多，如大罐、大缸、大盤等。 嘉靖五彩器，多數有六字青花楷書款。 明代萬曆窯的五彩瓷仍以前代風格為主體，沒有新的創造。萬曆時五彩的裝飾改變了前代構圖清新疏朗的風格，以圖案紋樣滿密為勝，特別是採用鏤空工藝。 裝飾的內容仍以龍鳳花草為主，並有嬰戲、八仙、百鹿等圖案。 也有用雕塑手法來表現的，並帶有道教色彩。 另有以吉祥內容為題材的，如福、祿、壽這些祝福的吉語用得較多，更顯出了平民化、市俗化的意味。 《博物要覽》載；“漏空花紋，填以五彩，華若云錦。”以鏤空工藝和五彩相結合的裝飾方法，是五彩瓷在明代出現的新品種。 萬曆款五彩鏤空雲鳳紋瓶是典型的鏤空五彩裝飾。 該器運用鏤雕與彩繪相結合的裝飾手法，紋樣繁密，多而不亂，鏤雕工藝與施彩搭配得巧妙無比，色彩熱烈，紅、黃、綠、青花等諸多色彩把整個器物烘托得艷麗華美。

嘉靖、萬曆五彩器的共同特點，即裝飾繁密、色彩絢麗，製作工藝和造型大同小異，因此常被歸於一類器物。 但嘉靖五彩多用孔雀綠彩，而萬曆五彩則不然，這是兩朝五彩瓷之間的重要區別。

明代的五彩瓷博取中國陶瓷藝術近千年的精華，從初創到發展以至成熟，從洪武、永樂到嘉靖、萬曆，無論是五彩瓷的顏料，還是彩繪工藝、燒成工藝都已達到歷史上的高峰階段，為中國陶瓷藝術的發展史做出了卓越的貢獻。

清初，康熙年間在北京皇城設造辦處，歸內務府所管。 清代粉彩、五彩瓷器等，均是由景德鎮造模拉胚做成半成品，而後送入宮廷造辦處由宮廷畫師專填彩描摹再次燒造。 由於皇帝的喜愛，很多造辦處所產精美瓷器亦有皇帝參與設計。 景德鎮的瓷業，發展到清代又進入了一個新的時代。 清代陶瓷之所以能使人為之傾心和陶醉，一是體現了製作工藝的精緻細膩，不少作品有一種高雅的格調和雍容華貴的風姿；二是有一種一般民窯無法比擬的優越感，帶有強烈的貴族化意味。 就五彩瓷來說，華貴深凝是它的總體面貌。

清康熙五彩西廂記“長亭送別”圖碗

從某種意義上說，清康熙時的五彩瓷是真正意義上的五彩瓷。 為什麼這樣說呢？ 因為明代五彩，如不使用釉下青花，實際上就是釉上紅彩、綠彩、黃彩等；而康熙五彩的最大特點是運用了釉上藍彩和黑彩，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍等多種顏色的搭配和運用。 由於有了深色調的藍和黑，使得康熙五彩的色彩對比更加和諧、沉穩。 康熙時藍彩燒成後的色調，其深艷程度超過了青花，而黑彩又有黑漆般光澤。 康熙五彩所用的顏色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代單純釉上五彩更顯得嬌豔動人。 康熙五彩瓷光艷照人，很重要一點是在燒成上。 釉上彩是在彩爐中低溫燒成的，火候的把握十分重​​要，溫度過高，有些釉上顏色會流動或損失，爐溫太低則彩料的光澤不足。 康熙五彩一般都色彩鮮豔，光澤明亮。 這說明康熙時燒造彩瓷的工藝已十分成熟。 《飲流齋說瓷》記載：“清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩、雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉傅其上，微微凸起也。 ”“硬彩、青花均以康熙為極軌。”

清雍正珊瑚紅地五彩“九秋同慶”圖碗

康熙五彩瓷，繪畫工致精麗，生動傳神，改變了明代嘉靖、萬曆時只重色彩而不講究造型的粗率畫風。 其施彩較明代均勻，勾勒輪廓所用線條以焦墨為料，筆鋒勁挺有力，後用油墨彩料，筆觸圓潤柔和。 “康熙彩畫手精妙，官窯人物以耕織圖為最佳，其餘龍鳳、番蓮之屬，規矩準繩，必恭敬止，或反不如客貨之奇詭者。蓋客貨所畫多系怪獸老樹，用筆敢於恣肆。”《陶雅》中對康熙民窯五彩瓷器的評價是客觀的。 康熙民窯五彩器的紋飾，由於不像官窯那樣受束縛，題材豐富多樣，除了花卉、梅鵲、古裝仕女以外，還有戲曲人物等。 在描繪各種形象時，勾畫的線條簡練有力，在乎塗各種彩色後，給人一種明朗感。 當後人以雍正粉彩與其比較時，雍正粉彩顯得細膩而柔軟，康熙五彩則顯得勁利而結實，因此被稱為“硬彩”，也被稱為“古彩”。 《陶雅》載：“康窯藍綠皆濃厚，故曰硬彩。雍窯則淺淡而美觀，有粉故也，其無粉者亦羼以他之淡汁，在諸色中推為妙品。

康熙中期的瓷器彩繪深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉灃源、及“四王”的影響，構圖舒展，意境深遠。

瓷器裝飾方面的內容有一部分貼近社會生活，或警世寓意，或祈福求壽。 如康熙三十年之後，朝廷廣開科舉，弘揚漢文化。 瓷器裝飾上書寫詩文詞賦，有“獨占鰲頭”、“米芾拜石”等內容的畫面，便是直接反映了當時的社會文化背景。 另外，五彩器中還有描寫戰爭的場面，如俗稱“刀馬人”的戲劇故事和清裝人物騎射的圖案。 這與當時康熙帝吸取明亡教訓，告誡子孫要發揚騎射的滿族傳統，倡導習文尚武的政治背景有關。 康熙《五彩水滸人物故事圖盤》以《水滸》中三位綠林豪傑為題材，構圖疏密得當，三個人物描繪得十分生動，人物表情刻畫人微，所有人物採用纖細而勁挺的線條勾勒，彩繪技巧十分精湛。 人物臉部不上彩，整個畫面用彩沉穩，彩色豐富而不浮躁，其中黑色深濃如墨，藍色清亮，紅色如棗皮，亮而不浮，黃色老成，幾種色彩搭配和諧，十分完美，充分體現了康熙五彩的特徵，是五彩藝術精品。

康熙五彩由於色彩豐富，紅彩比明代五彩用得少，因此，畫面色彩沉穩、熱烈而不浮躁是其鮮明特色。 康熙五彩的成就是多方面的，從陶瓷藝術基本要素——造型與裝飾方面分析，有幾點十分突出。 造型方面康熙五彩選擇的瓷料精細，拉坯修坯端正細微，一絲不苟，坯體接口不留痕跡，這一點和明代不同；瓷胎是經過精心修坯的，但造型氣勢不失，仍留有古拙、凝重、質樸的感覺，這一點與清後期造型過於雕琢、輕薄之風亦不相同。 康熙時無論官窯還是民窯，瓷器造型都很規矩嚴謹、古樸端莊，這和原料製備、製坯成型等工藝技巧的純熟密不可分。

康熙五彩瓷造型品種很多，大的造型所佔比例也多，如尊、觚、魚缸等都超過前代。 康熙時造型新穎，許多器物開陶瓷造型之先河，反映了製坯技術的精熟。 如觀音尊、棒槌瓶、玉蘭花觚、葫蘆瓶等，造型飽滿、挺拔，有很強的裝飾性和藝術性。

裝飾方面，康熙五彩的裝飾突出了瓷繪藝術的特徵，更加強調藝術感覺，少了一些市俗氣，多了一些書卷氣，或者說更接近了繪畫藝術，但又不是模仿繪畫，仍保持了鮮明的瓷繪語言。 可以說，明清繪畫對康熙陶瓷裝飾影響是巨大的，在瓷器裝飾的構圖上吸收了中國畫的一些章法，從表現技巧上看，無論是勾线填彩形式的，還是沒骨小寫意形式的，都可以感受到中國畫的影響。 特別值得一書的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾线平塗的模式，並吸收了西洋繪畫的透視表現方法，在色彩處理上也注意了深淺、明暗，使畫面具有層次感、立體感，更具有藝術感染力。 《陶雅》雲：“康熙五彩能力最大，縱橫變化層出而未窮也。”其“人物衣褶最為生動，樹則老千槎芽，花則風枝婀娜”。 這些評論從不同的角度概括了康熙五彩裝飾的藝術特徵。康熙五彩以獨具特色的藝術魅力獨步於中國陶瓷藝術殿堂，並對後世產生了深遠的影響。

雍正五彩和盛極一時的康熙五彩相比有很大的不同，一是數量減少，二是在色彩上改變過去以濃艷為主的特點，趨於淡雅，圖案裝飾也從繁複變為疏朗，筆意由遒勁趨向纖弱。 這種變化是兩方面因素造成的：一是粉彩已成為當時的主流產品，它的製作方法、審美取向勢必影響五彩，雍正五彩在繪製工藝上就結合了粉彩中多層次的技法，從而取得清新靜謐的效果；二是雍正五彩在彩繪顏料方面仍以紅、黃、藍、綠、紫、黑、金等色為主，但彩繪效果已與以往有很大的不同。 雍正以後，五彩瓷逐漸被新的彩瓷品種所替代。

從道光二十年鴉片戰爭爆發以後，清代政治發生了巨大變化，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，瓷業的發展同其他經濟、文化事業一樣，隨同國勢之日衰，逐漸走下坡路。 這正如《陶雅》所載：“中葉以後，深厚固不如康熙，美麗也不及雍正。惟以不惜工本之故，猶足以容與中流。嘉、道以降，畫工彩料直愈趨愈下… …”清末五彩已不再風騷獨領。

五彩瓷在明代出現並興盛絕非偶然，這完全是陶瓷文化經發展積累到其時被催生而出的一種必然現象。

清雍正五彩山水人物筆筒

五彩花卉紋將軍蓋罐

透析自宋代以來中國陶瓷的發展，可見其端倪。 宋代陶瓷多冷艷絕塵，典雅孤傲；元代的瓷器多過於粗放狂野；而恢復了漢民族統治的明朝，在度過了一段恢復漢文化精粹、追求嚴謹的時期後，明中期開始出現追求自由清新的趨向。 明代陶瓷顯示了一切製作趨向日常實用，具有平民化以及追求現實生活的意味。 明代瓷器不同於宋，也不同於清。 一般說來，清代陶瓷是人工的、幾何形式的、技術至上的、嚴謹而規範的。 而明代瓷器卻是自然的、流暢的、富有更加濃烈的藝術意味。 明代陶瓷在造型方面追求一種人工的自然，不雕琢、不強制，如瓶、罐一類造型，拉坯成型時分段進行，明代瓷器大多可看到兩部分相合的痕跡，保留了一些當時的工藝特性。 明瓷不如清瓷精細，卻更多一些表露出自然精神，耐人尋味。

明代五彩瓷器裝飾以濃重艷麗的紅彩為主，顯得熱烈而鮮明。 明代各朝都很愛用紅彩器，這就給紅彩器的出現和釉上五彩的發展創造了重要條件。 明代出現以紅色為主的彩瓷，可能與洪武皇帝以紅色為貴的審美意識密切相關。 五彩是以紅、綠、黃、藍、紫為主色，這恰恰符合了東方色彩的美學觀。

構成五彩瓷器藝術特徵的另一個重要內容就是它的裝飾性。 五彩瓷備受人們青睞的主要原因在於它濃艷明麗的色彩和精美的圖案紋樣。 五彩瓷的裝飾題材廣泛而豐富，畫面內容無論是一種或數種植物，還是具有傳統宗教以及神話色彩的圖案，紋樣造型都採取“觀物取像”的方式，把所要表現的對象形式化、規律化、秩序化，強調其像徵意義。 在構圖和紋樣的組織中呈現出一種秩序形式，這種形式無論變化與統一、對比與調和、節奏與韻律，都給人以秩序和美感。

五彩瓷的圖案是以裝飾性語言​​展現出來的，它的構圖、畫法以及所使用的線條，均追求一種形式美規律。 正是這種裝飾性的彩繪語言，形成了五彩獨特的藝術風格。

鏈接：

五彩瓷器的保養

五彩瓷器如果保養不當，會受到嚴重危害，不利於瓷器的長久保存，特別是傳世和出土的精品，更應該精心保養。 瓷器的保養必須遵循輕拿輕放、小心謹慎的原則，同時，對瓷器的保養也不能太過以免又造成保護性的損害。

五彩瓷器都是易碎品，在保存時應注意防震、防擠壓、防碰撞。 鑑賞藏品時要注意不要碰撞、摔落，盡量不用汗手摸。 看藏​​品時最好戴上手套，桌上用絨布墊好，賞看時不要互相傳遞，一人賞看結束應重置於桌上，其他人再捧持觀賞。

二、瓶、罐、 尊等瓷器一般是由下而上兩段拼接而成，移動時不能一隻手提物件上部的脖子。正確的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。 有的瓶、罐、尊裝飾有雙耳，在取放時不能僅提雙耳，以免折斷或損壞。 薄胎器皿，胎薄、質輕、嬌氣，移動、安放時更要小心，要雙手捧底，忌用單手，尤其是瓶件，底足小，體型較長，還需防風吹倒。

三、剛買回來的高溫釉或釉下彩瓷器，應先放在清水中浸泡l小時，再用洗潔精洗掉外表的油污，用毛巾擦乾水分後用盒子裝上，盒中應有泡沫充墊，且加了泡沫後直徑不能超過藏品0．5厘米，藏品放在盒中應鬆緊適當，同時應避免擠壓，以防損傷藏品。

四、 出土的低溫釉及釉上彩。 在釉彩上會滲入很多雜物，甚至會出現脫釉脫彩的現象，應先在胎釉之間加入少量的粘合劑，在彩上再塗較軟的粘合劑以防彩釉大面積脫落。 如果是在地下埋藏較長時間的高溫釉或釉下彩，在瓷器表面還產生很多鈣質、矽質化合物，即土銹。 可先用清水清洗一次，用3%雙氧水浸泡3小時左右，再用清水浸泡30小時以上，用清潔白布清洗，一般可除去土銹。 如果除不盡，可用刷子醮上醋酸，刷在土銹處，5小時後用醫用手術刀斜削除去土銹，刀片只能向一個方向削。 待大部分土銹去除後，再用白潔布和牙膏清洗直到土銹完全去除，這種方法只適用於高溫釉和釉下彩。

五、在洗刷油污等積垢時，應掌握以下技巧和方法：

1一般的污漬可以用鹼水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用淨水沖淨。

2冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水溫，以防冷熱水的交替使瓷器發生爆裂。

3彩色瓷器，有的因色彩中鉛的成分較多，出現泛鉛現象，可先用棉籤蘸上白醋擦洗，再用清水洗淨。

4如果瓷器有開片或衝口裂紋等現象，污漬容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液體刷洗。 但釉上彩器物，不能用此方法，因為酸、鹼性物質易損傷釉彩。 如果是描金彩瓷器，不可用雞毛撣子做清潔，因為雞毛撣子易損傷瓷器上的描金。 珍貴瓷器收藏時應配有相應尺寸，帶膽的木箱或木盒，以便保存收藏。

來源：《藝術品鑑》雜誌