黃賓虹畫風可賞不可法

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《山川臥遊卷》手捲設色紙本壬辰1952年作《無聲詩思》手捲紙本《溪山深處》手捲設色紙本

文 _成忠臣

明年是中國美術界一代宗師黃賓虹老先生誕辰150週年暨逝世60週年。 黃賓虹是劃時代的藝術大師，他在繪畫上的天賦和藝術成就，是縱貫古今，也難有望其項背者。 其藝術突出的方面在於他晚年在總結前人的“五筆法”和“七墨法”基礎上，成功地運用那長短不同的筆觸皴法，以及大小、濃淡、乾濕等各種不同的筆墨方式，使他的作品呈現出渾厚華滋、雄健蒼莽的個性風格，反映了傳統山水畫在沉寂百年衰微萎靡時期後，因受到西方文化交流撞擊；呈現出生機勃發、大氣磅礴的時代特徵。

由於黃賓虹藝術是一種曲高和寡、不為人理解弄懂的純正藝術，同而不歸類雅俗共賞，而在當時無法迎合大眾口味不受歡迎。 為此，黃賓虹發出“五十年後方識我”之嘆。 但令黃先生始料不及的是，在他去世五十多年後，繪畫成就不僅已逐漸為世人所重視，而且在全國上下掀起了“黃賓虹熱”，他的畫竟成了臨摹抄襲的重災​​區，全國各地出現了眾多名師培訓班，大多導師都效法他的畫風，再把這種畫風傳授給一撥又一撥的學生們，把山水畫壇搞成了全國山河一片“黑”。但這些導師們對黃賓虹藝術內涵，特別是黃賓虹怎麼回事是一知半解，更談不上能達到黃賓虹那樣的藝術境界和高度。 他們只是抓住了黃賓虹畫風容易摹仿的特點。 但黃賓虹畫風裡那瀟灑簡遠，天真爛漫、逸趣無盡、散發著無限的審美情蘊的特殊氣息的韻味是永遠也難以模仿的。學畫直接取法黃賓虹風格的作法是不可取的。 培訓班里永遠不會出大師，真正的藝術是符號，而不是別人的翻版。 真正的大名家那有辦班的。

學習傳統國畫，第一步應是臨摹，“傳移模寫”為六法中的一法，這是老祖先傳下來的一個法寶，第二步是寫生，師法自然，第三步是創造革新。 如一個從事繪畫的人，僅以模仿他人，全盤照搬，模擬不化，就失去了創作的意義。 潘天壽曾指責“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”。 齊白石更是語出驚人“學我者生，似我者死”這句話狠狠地道出了專以模擬為能的危害。 學畫習黃賓虹畫風本無可厚非，但要在藝術上取得成就，只能事倍功半，學無所成，僅得皮毛而已。 我認為，黃賓虹畫風可賞不可法，這是他獨特畫風所決定的。 重要一點在於他在藝術上是窮其一生精力，大器晚成的集大成者。 任何人在國畫上學黃賓虹都不可能成大氣候，這是這一特殊風格限制。 黃賓虹的畫一學就像，一像就死，因為他的風格太偏激，而這種偏激性已經到了臨界點，只能有其一不可有其二的。 如學習國畫早期臨摹那些程式化的山水，具有包容性可塑性，從臨摹開始打好基礎，再融會貫通去創新，容易進去也容易出來。 這是因為這種包容性可塑性保證能做到由一到二到三的可持續發展。 而黃賓虹畫風是沒有程式的偏激性，進去容易出來難。 他的主要特徵是從有法到無法，從神格到逸格的演化，再達到人格內核的真正外化。 他晚年病目後的信手所為，恰是他藝術功力修養的自然流露，其境界之高遠，遠不是常人所能企及的。 還有一個重要原因是黃賓虹畫風是與其深厚的書法功底相融相通的。 他是一生深究書法遞變形演，演化之體態，悉心鑽研，苦心探源，而悟出的積點成線、石如飛白木如籀的奧秘。 也正如此，學黃賓虹畫風是很難學到真諦的。 一句話，黃賓虹藝術是從童子功開始，一步一個腳印走出來的，他的藝術是苦難玉就的。 沒有黃賓虹那樣豐富的人生經歷，也就不可能學到黃賓虹藝術的神髓。

中國書畫藝術的傳統歷來講究筆法，墨法的程式化錘煉，這種陳陳相因的思維定勢造成中國藝術的重複和單調，致使中國藝術缺乏了想像力和創造力，缺乏藝術應有的嬗變活力，而黃賓虹藝術裡那種橫塗豎抹造成的“視覺符號顛覆視覺規範”所帶來的多義性，闡釋出多樣化與開放化，而與傳統大相徑庭，是屬於他所處的那個歷史時空的“現代派”。 其作品裡流露的思維取向，為中國畫壇帶來新鮮的視覺和別樣風範。 他是公認的中國畫革新的先行者，新國畫的開拓者，他突出的貢獻在於，在當時畫壇瀰漫著一股仿襲泥古，重複僵化，死氣沉沉的頹風之下，而力挽衰敗已極的中國畫。

學習黃賓虹的藝術，不能在形而上下顧盼，應該學習他形而上的創新精神，學習他對傳統取其精華，剔其糟粕的揚棄精神。 作為生活在當下的我輩，要有關注現實，抒發真情實感的歷史使命和擔當。 唯如此，才是對黃賓虹藝術的真正學習和弘揚。