國際金融報
織毯藝術
“為了與畫架圖畫的故作姿態以及溫和效果形成對比，世界將被描繪成極好與極壞的共同體。壁掛這一偉大的女性，打開房門，歡迎所有的來客，所有的形式。熟悉的動物、蕁麻、船隻、池塘、爭吵、烏鴉、獨角獸、偉大的婦女或老實的男孩——所有一切在壁掛中都有自己的一席之地。”
——呂爾薩
提到“毯子”，我們多半會想到那些用於家居的地毯、毛毯或坐毯。
但是，在上海當代藝術館舉辦的《謎途：時間·空間·織毯》展覽中，織毯成為了高貴的藝術品，像繪畫一樣被掛在展廳牆壁上。
不過，它們並不高高在上。 “你可以走上去、躺下來、聞得到，甚至'聽'得見。”展覽主辦方相關負責人告訴《國際金融報》記者，這是一個有“溫度”的展，並且刻意淡化了學術的劃分方式，沒有按照年代、流派等排序，而是全部打亂，可以讓參觀者去追尋織毯文化背後的神秘之美。
伴隨著優雅的配樂，踱步在織毯的世界裡，記者開始了一場織毯文化的探尋之路。
從誕生到輝煌，從沒落到再度被關注，從作為裝飾界的貴族到藝術的承載者，織毯文化的背後不再是單純的藝術，它展現了神秘莫測的異域之美，記載了幾千年來厚重的歷史文化。 它是被創作者，也是藝術的闡釋者。
源於東方
看到來自弗蘭德斯地區一幅名為《巨葉與碎草》的掛毯時，記者的思緒不由得閃現出《一千零一夜》的某些畫面，故事中的阿拉伯飛毯是兒時的我們憧憬又羨慕的夢幻道具。
雖然這只是一個神話故事，卻可見織毯早就出現在人們的生活中。
那麼，織毯的起源之地究竟是哪裡？
在學術界，全世界公認的地毯編織技術的歷史起源在古代波斯——即今天的伊朗，尤其以北部的大不里士和中南部的伊斯法罕最具代表性。 而織毯文化的誕生，則是受到伊斯蘭教的影響。
公元7世紀左右，織毯藝術得到一次昇華——伊斯蘭教開始在波斯和土耳其等國家傳播，清真寺開始大規模的建造，因為做禮拜需要用到地毯，那些帶有明顯宗教信仰特色的手織地毯便開始出現。 所以在西方，織毯也通常稱為東方地毯，因為在他們的眼中，它們是有著3000多年曆史的古老東方手工藝術品。 與此同時，這件帶著異域風情的藝術品也隨著佛教的傳入，於1800多年前進入了西漢。
由於伊斯蘭教的影響，最初的織毯圖案有著濃厚的宗教氛圍，對後世產生巨大影響，直到現在，一些部落民族生產的手織地毯仍採用這些圖案。 進入11世紀，在中亞土耳其人建立的塞爾古帝國的保護下，伊斯蘭教的文化藝術進一步繁榮，許多藝術家在手織地毯的圖案設計上更顯靈活，從古代已有的直線幾何紋樣演變出更加優美的植物花草曲線圖案。 比如，在藝術工匠中廣為採用的中心葵設計，在當時就非常流行。
織毯文化依舊沒有停止它征服世界的腳步。 1204年，隨著第四次十字軍東征，繁榮的塞爾古土耳其帝國戰敗，康斯坦丁堡陷落，奧斯曼土耳其帝國興起，在這個版圖遼闊的帝國，手織地毯開始蓬勃發展，並傳入歐洲。
織毯就這樣成為歷史舞台上的常客，它曾出現在馬可波羅等旅行家的遊記中，被眾多的名畫大師所臨摹描繪，頻繁出現在西方油畫中。
14世紀開始，織毯進入到歐洲的皇室、教廷和貴族的生活中，被視為天鵝絨一般珍貴。 值得一提的是，公元16世紀是東方手織地毯的黃金時期，波斯薩法維王朝的阿巴斯國王將手織地毯編織藝術提到一個前所未有的高度。 阿巴斯國王將他的王宮遷到了伊斯法罕城，他對手工編織藝術非常熱愛與支持，並且派熟練的織工去意大利學習藝術，將歐洲文化融入到波斯文化中。
到了18世紀初的法國，價格昂貴且豪華的織毯成為上流社會的寵兒，流往國外購買手織地毯的大量資金甚至威脅到國家的經濟，當時的法國國王亨利四世，為阻止手織地毯的大量進口，下令開始在國內建立本國的地毯工廠。
在那個時代，法國製作的手織地毯吸收了當時流行的洛可可式風格，成為現在法式圖案地毯的先驅。 這種圖案設計現在也被稱作為“薩旺那瑞” (Savonnerie)圖案，亦是法國地毯的別稱。
進入到19世紀，諸如葡萄牙、波蘭等這樣遙遠國家的皇室宮殿及行宮也開始在波斯地區訂製特殊設計的手織地毯。 在1867年巴黎萬博會中，波蘭貴族向世人展示了許多製作於18世紀，用真絲編織的精美的伊斯法罕手織地毯，法國人誤以為這些是波蘭製作的，便將它們稱之為“波羅耐斯地毯”。 從此以後，生產在十七八世紀的絲織伊斯法罕手織地毯都被統稱為“波羅耐斯地毯”。
業內人士告訴記者，當時展出的一張“波羅耐斯地毯”現在仍保存在美國紐約大都會美術館。
承載豐富
一邊了解織毯悠久的歷史，一邊踱步在充滿織毯的世界裡，記者不免有些眼花繚亂。
此時，熱心的工作人員向記者介紹了清代的花鳥紋毛毯，以棉線為經緯線。 此毯以紅色作底，四圍無邊框，圖案為樹枝花卉紋，孔雀、飛燕、鶴、鴛鴦等鳥類休憩其間，呈現出鳥語花香，春意盎然的景象。 整幅掛毯編織細密，色彩亮麗，構圖協調，甚為珍貴。
“其實，中國古代的織毯發展非常迅速，在唐朝時期，織毯圖案花紋自成一派，並且異常美麗。”記者偶然認識的林佳佳說，作為上海大學美術學院學生，她對織毯文化異常痴迷。
“彩絲茸茸香拂拂，線軟花虛不勝物。美人踏上歌舞來，羅襪秀鞋隨步沒。”
小林告訴記者，這首詩便是唐代大詩人白居易對一塊花卉紋樣地毯的描述，從詩詞中，我們不難領會到當時地毯圖案的花色之美，讓一代詩人為之傾倒，不吝讚美之辭。
欣賞完中國風情的掛毯，一幅羊毛槍刺地毯《長鬍子的老鷹》吸引了記者的眼光，這件作品將毯子做成鷹的具象，毯子獨有的毛茸茸的質地突出這只鷹的質感。
“從藝術角度看，它已經不是傳統意義上的掛毯。”工作人員告訴記者，它的作者是法德裔藝術家卡洛琳·阿珊特，她用即興且不失技術性的方式運用毛料和陶瓷，並且通過梭槍上經的方法把彩色毛線固定在底層布面上。
卡洛琳深受德國表現主義和20世紀初原始主義的影響，青睞部落或異域風情的藝術形式，例如在突出材料的編織作品中融入面具元素。 她的作品常常搖擺於民俗藝術和未來主義、現實和幻想、吸引和排斥之間。 而這張壁毯讓人聯想到一張長著鬍子的臉和一隻雄鷹(德國的象徵)，猶如一件具有巫術色彩或淨化心靈的物品。
阿富汗藝術家米歇爾·奧布里的《大博弈》則是一副很有爭議性的作品，它是由一個用二十幾張阿富汗地毯、基里姆地毯等組成。
記者發現，雖然在一片美麗織毯的花花世界中，作品的細節很容易被忽略，但若仔細看，會發現上面織著列寧的臉、持槍的士兵、俄國的城堡等圖案，有些是米歇爾織進去的，有些是毯子原本的圖案。 這幅作品，從側面影射了蘇聯與阿富汗之間的戰爭，
有意思的是，作家米歇爾特地找來阿富汗當地手工藝人在戰爭期間製作的毯子作為原材料，這些毯子的銷售對像不是本地居民，而是他們的敵人。 這樣的背景讓這幅作品增加了一些談資。
而作為海報宣傳的《小雛菊蓋毯》則表現了一種對毯子的情感表達。 不過，毛毯之下卻有殘酷美，這是一個看不到身體的娃娃，只能看到頭和腳以及毯子下的突起，看不到成長的過程，甚至不知道娃娃是男是女。 但是它身上又蓋著特別純潔的小雛菊花式。 正因為你不知道它背後藏著的是邪惡還是傷害，這種複雜的情感，叫人想起童年。
不可否認，這些美麗的地毯和掛毯成為了各種表達的載體。 可以是星星月亮代表的對天文的迷惑與探索；也可以是對於不同文化的連接和包容；更可以是作者內心思想特立獨行的展現。
其實，在今天的西方主流社會中，織毯的文化已浸透到日常生活之中，成為家居中必不可少的一部分。 一張具有濃厚東方色彩的手織地毯不僅有極高的實用價值，而且表達了主人的文化品位和生活方式。 西方消費者早已意識到手織地毯背後所蘊藏的文化內涵、增值潛力和收藏價值。
對地毯文化有著深入研究的東方地毯董事長韓洪亮也表示，不僅許多繪畫、家具和時尚裝飾都少不了織毯的陪襯，在西方，它們甚至被視為地面上的藝術，認為沒有比波斯等地區生產的織毯更讓室內增添光彩的藝術品了。 世界各地的許多宮殿、著名建築、豪宅、藝術畫廊和博物館都把這些織毯作為珍品收藏。
除了藝術價值和收藏價值，那首《浪漫的事》似乎也給出了人們鍾愛織毯的心理答案——“背靠著背坐在地毯上，聽聽音樂聊聊願望……和你一起慢慢變老。”
坐在同時兼具保暖、消音、舒適及環保等實用價值的織毯上，體會一種叫作幸福的感覺。 而這種幸福往往能延伸至家中的每一個角落，客廳沙發前、玄關進門處、臥室床旁、落地窗畔、留白牆面……
榮光重現
織毯曾經盤踞於世界藝術之列，且受人追捧。
在歐洲，織毯與西方生活經驗有密切的聯繫。 中世紀至18世紀是歐洲織毯的黃金時期。 當時，織毯不僅是身份和財力的象徵，更是一種神諭的載體，一個“禮儀”的容器。 因為這種神聖的功能，織毯的藝術形式通常奢華瑰麗、氣度不凡，長期以來都具有很高的藝術性，讓歐洲其他的藝術形式都難以望其項背。
但是，在現代化進程中，它逐漸失去了不可一世的尊貴地位，甚至衰退為不再有任何延伸闡釋的歷史遺物。 在城市快輪的碾壓下，它逐漸被忽視，被邊緣。 尤其是中國的織毯藝術，更是在戰爭年代遭受了滅頂之災。
八國聯軍侵華期間，中國地毯遭遇了劫掠、焚燒、流失、工藝失傳等劫難，許多珍貴的地毯被損壞。 由於戰亂，市場比較混亂，一些較有購買力的人也淪為窮人，從而使工藝失傳，也因此使多數地毯商人破產或轉行。 他們不得不低價轉讓給戲院做戲台上的保暖品，賣給煤窯給礦工做褥子用，或者賣給鞋鋪做腳墊……
可是，無論織毯的地位和傳承受到怎樣的威脅，藝術家們也沒有放棄美麗的織毯文化，並為它的興起找到了新的出路。
20世紀，讓·呂爾薩、畢加索、柯布西耶等藝術家開始重新關注織毯創作，並將其視為藝術與設計，繪畫與雕塑之外的另一個方向。
織毯因其靈活性、可塑性和強烈的質感，很快成為康定斯基、索尼亞·德勞內、米羅、克利等抽象藝術家的表達語言，而後繼續被用在如約翰·馬·阿姆蘭德、邁克·凱利等藝術家的裝置作品中。
上世紀60年代的“新壁毯運動”，使織毯成為瞭如雅科達·布依克、安奈特·梅薩奇、瑪格達蓮娜·阿巴康諾維奇等女性藝術家表達政治或女權理念的載體。 這些兼具視覺和触覺之美的作品帶動了西方藝術家朝手工藝和裝飾主義的回歸，邁克爾·巴特勒、格雷森·佩里、佩·懷特等人繼而提出了“新手工藝術”。 此時，作為對地面和牆體的聯想，織毯以空間的方式，帶著軟性和可移動的姿態橫穿“現代主義”。
如同西方藝術史的發展規律，在經歷了一系列“運動”之後，藝術的表達再次歸於個人和心理。安尼沃爾、尹秀珍、陳天灼、程然、胡曉媛，以及在中國有過生活經驗的國外藝術家海蒂·沃伊特和托尼克，找到了與織物更為自由的對話方式。
從去年的首屆杭州國際纖維藝術三年展、上海博物館的“布文化”系列活動，到現在上海當代藝術博物館攜手巴黎市立現代藝術博物館舉辦的織毯藝術展，似乎織物的藝術由於順應了近年來手工藝復興的潮流，正變得越來越受關注。
“在藝術家們的眼中，一張織毯不僅是敘事者、裝飾者也是闡釋者和被闡釋對象，它的藝術價值雋永且珍貴。”或許這就是織毯藝術在經歷了沒落之後，依舊可以崛起的最終答案。
織毯與人
而要深入了解織毯藝術，就不能不提到那些為此而付出心血的藝術家們。
“在織毯和壁掛藝術上，讓·呂爾薩是不能繞過的名字。”小林告訴記者，這位當代西方壁掛藝術中最重要的代表之一曾在法國波爾多國立美術學院和藝術家菲利波·卡拉羅西的私人藝術學院學習，從1933年開始致力於以毯子的形式創作。
1962年，他成為古代和現代壁掛國際中心(ICAMT)的創辦人之一，這一中心負責組織國際壁掛雙年展，使洛桑在長達30餘年的時間裡成為紡織藝術的世界之都。 展覽展出了呂爾薩的兩幅大型壁毯——《人》和《海之波光瀲灩》，它們是非常典型的呂爾薩風格，有其標誌性的形似太陽的圖案、伊甸園般茂密的植物和各種動物，同時容納了世間的純潔、骯髒，庸俗、神聖，甜蜜和痛苦。
最讓人津津樂道的是，呂爾薩使瀕臨消亡的壁毯製作工藝獲得了新生，他在法國奧比鬆的百年老工作坊中進行實踐，增加羊毛厚度和限制顏色搭配簡化了編織程序，還將當代設計理念引入傳統手工藝之中，使面臨生存危機的奧比松轉而成為當代壁毯藝術的標誌之都，《人》和《海之波光瀲灩》就都是在那兒的工坊製作的。
呂爾薩還激發了胡安·米羅、畢加索和建築大師勒·柯布西耶的靈感，在受到呂爾薩影響的藝術家中，有一個人對中國的當代纖維藝術產生了關鍵性影響，他就是保加利亞人萬曼(馬林·瓦爾班諾夫)。
1953年，萬曼因為獲得獎學金赴北京留學，1957年他去看了呂爾薩在北京的展覽。 正是因為這次展覽，啟發了他對織毯藝術的靈感，回到保加利亞索菲亞美術學院後，他創辦壁掛系，旨在傳承保加利亞的民俗和手工藝遺產。
上世紀80年代，他回到中國，在當時的浙江美術學院(中國美院的前身)創辦了萬曼壁掛研究所，這個研究所被認為是中國纖維藝術的源頭，培養了一批具有國際水準的纖維藝術家。 展覽為萬曼壁掛研究所闢出一塊區域，展出了萬曼以及他的學生施慧、盧如來等的作品。
其中，較為特別的是一件名為《莊子的夢》的黑色亞麻壁掛，作者是萬曼的夫人、被稱為中國時尚教母的宋懷桂。 他們的婚姻是新中國成立後第一例涉外婚姻，《莊子的夢》則是她存世的惟一一件作品。
不過，還有一些可以稱得上當代藝術家的人卻似乎不太願意被稱作掛毯藝術家，他們或許只是碰巧使用了織物這種媒介，或者淺嚐輒止地創作了一兩張壁毯作品。
如畢加索、米羅、勒·柯布西耶這樣的大藝術家，雖然顯示出對織毯藝術的濃厚興趣，但並不會把它當作創作的重心，只是作為某種激發思路的探索或者玩票。
所以，儘管西方藝術家與裝飾藝術的關係並非那麼對立，但似乎“裝飾性”在藝術史家眼裡正是附屬與膚淺的代名詞。 除此之外，壁毯長期以來還被假設為一種女性藝術、“女紅”的技藝，男藝術家們在完成縫製、打結、針織等工序時，估計多少也有獵奇的快感。
織毯作為物如今和人的身體也有了關聯。 在“朋克教母”薇薇安·韋斯特伍德手中，織毯就成了華貴張揚的複古長袍，帶著亞瑟王時代的繁複精緻，優雅高貴。
總而言之，織毯藝術延伸的背後，是藝術家的不懈的努力。 在這些不懈的努力中，織毯走出了作為“毯子”的基本用途，向觀眾展現了與當代藝術融合的新趨勢，完成了歷史與藝術的完美對話。
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