雲岡石窟裝飾圖案藝術研究(組圖)

山西新聞網-山西日報 

第10窟前室北壁蓮花第20窟主像背光第7窟藻井

雲岡石窟雕飾之豪華富麗，備受歷代學者稱讚。 《魏書·釋老志》中，稱其為“雕飾奇偉，冠於一世”。

我國現代學者中，最先重視雲岡石窟裝飾圖案的是梁思成、林徽因、劉敦楨等中國建築史專家；1933年9月，他們趁到大同測繪華嚴寺、善化寺等遼金遺構之便，到雲岡考察數日；當年十二月，他們合作的《雲岡石窟中所表現的北魏建築》一文，刊發在《中國營造學社彙刊》第四卷三、四合期上，文中有專門章節討論云岡石刻中的裝飾花紋。 他們明確指出：“雲岡石窟中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現。其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及犍陀羅而輸入者，尤其是回折的捲草，根本為西方花樣之主幹，而不見於中國周、漢各飾紋中。但自此以後，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若干變化，其主要左右分枝迴旋的原則，仍始終固定不改。” “唐宋及後代一切裝飾花紋，均無疑義的、無例外的由此進展演化而成。”

第9窟前室北壁拱門門楣忍冬龜背紋

但是，對於雲岡裝飾圖案藝術的專題研究，相對較少。 1937年，日本學者長廣敏雄的《關於北魏唐草紋樣的二三》，1952——1956年，水野清一、長廣敏雄《雲岡石窟》第四卷序章《雲岡石窟裝飾的意義》。 上世紀八十年代，宿白《“大金西京武州山重脩大石窟寺碑”的發現與研究》一文，就雲岡第9、10窟與司馬金龍墓出土文物進行了對比，對確定雲岡石窟的分期有著極大的意義。 1986年，蘇州絲綢工學院工藝美術系整理出版《雲岡石窟裝飾》。 2008年，王雁卿對雲岡忍冬裝飾圖案進行了整理，其主要研究成果發表在《雲岡石窟的忍冬紋裝飾》一文中，此外，還有盧秀文等從雲岡背光、佛龕等裝飾圖案做了相關的研究。 隨後，具有代表性的有王晨繪編《雲岡石窟裝飾圖案集》。

目前看，對於雲岡裝飾圖案的整理還不夠全面，對於雲岡裝飾圖案的歷史演變、藝術特色、文化內涵等方面還缺乏系統的理論研究。 因而，就雲岡裝飾圖案藝術方面的系統和深入研究這一課題來說還存在很大的探索空間。

北魏處在中西文化交流第二個高潮之中，佛教與佛教藝術大規模進入中華，因此，在雲岡石窟中，裝飾圖案十分豐富而復雜。

雲岡圖案的本源是佛教文化和藝術。 花卉、植物、動物等圖案成為這一時期的主流裝飾題材，如典型的佛教紋樣——蓮花紋、忍冬紋等，在初期佛教美術中就被廣泛使用，並貫穿雲岡早、中、晚三期。 雲岡石窟裝飾圖案，線條優美、大氣凝重，構圖及線條疏密有致，具有濃郁的裝飾意蘊、凸顯出北魏時期的圖案特色和抒情寫意的審美品質。

第7窟後室南壁龕楣

1、佛像背光裝飾

背光是佛教造像中不可或缺的重要組成部分之一，象徵佛和菩薩的智慧之光、祥瑞之光。 佛“三十二相”中的“常光相”，表示佛身常放光明，普照一切。 雲岡石窟佛像的背光包括頭光和身光兩部分，菩薩、弟子像只有“頭光”而無“身光”。 頭光多為圓形，也有桃形，多以蓮瓣紋、化佛、忍冬紋、火焰紋樣等組成。 身光多為舟形，主要有火焰形肩焰、飛天、化佛、化生童子、供養天人、忍冬紋、火焰紋等。 雲岡石窟裡的背光圖案，彰顯了獨特的北魏皇家風格，如第20窟主佛背光，由頭光與身光兩部分組成。 頭光由內向外依次為雙瓣蓮花紋、入定式坐佛、火焰紋等三重裝飾紋樣。 身光直接通向窟頂，依次為火焰式肩焰、供養天人、入定坐佛、火焰紋等四重裝飾紋樣。 中期，以雲岡第6窟中心塔柱上層的立佛身光和13窟的七立佛的身光極具特色。 審美意境，時代性、地域性和民族性蘊含於其中。

第5窟門拱菩提樹

2、窟頂藻井、平裝飾

藻井是中國古代宮殿、寺廟、大型建築的頂部裝飾。 漢代建築中，已有藻井裝飾，南北朝時期多有使用，主要用於佛壇上方等最重要部位。

雲岡石窟的藻井圖案主要出現在第7、8、9、10、12窟等大型洞窟，多為“鬥四”藻井，其外圈一般呈方形。 如第7窟後室的窟頂雕六方藻井。 枋子相交之處飾團蓮，枋上刻飛天，每方“鬥四”式藻井的井心雕團蓮，四周繞以體態豐滿的飛天。 八朵團蓮皆為素面蓮房，外飾寶裝雙蓮瓣。 期間四十八身飛天頭梳大髻，上身袒裸或著斜披絡腋，下身均穿羊腸大裙，他們有的翩翩起舞，左顧右盼；有的手捧蓮蕾，合掌祈禱；有的倆倆成組，竊竊私語；有的共托摩尼寶珠，充滿憧憬。 整個畫面充滿了豐富的想像，既有繁榮的再現，又有超然的表達。

雲岡中期洞窟(471~494年)窟頂雕刻，往往在平棊四格、六格以及八格中，雕飾鬥四(四邊形)或鬥八(八邊形)天花(又稱疊澀天井) ，中心雕飾團蓮。

第9窟後室門拱摩尼寶珠

3、石窟邊飾

雲岡石窟裝飾圖案的邊飾隨處可見，多以植物紋樣為主，是一種帶狀紋樣，有忍冬紋、蓮瓣紋、蓮花紋、葡萄紋等；幾何紋有三角紋、龜背紋、綯索紋等。 石窟中忍冬紋內容豐富，有單葉忍冬紋、波形忍冬紋、桃形忍冬紋、鎖狀忍冬紋、纏枝環形忍冬紋等，主要分佈在洞窟壁面的佛龕各層的分界之間，拱門與明窗的門楣和邊框之處，佛龕的龕柱與佛座之上，在早期洞窟，邊飾紋樣多出現在佛像服飾的衣領等處，如19窟、20窟主佛像僧祇支衣紋飾。

邊飾紋樣單元形較為簡單，呈捲曲狀，紋樣骨骼多為波浪狀，但組合方式有變化。 在裝飾、分割石窟壁面起到了應有的作用。 作為重要的類別以及特殊組成部分，其重要性不容忽視。 這些紋樣在壁面上做連續性的排列，其表現形式最終構成了畫面的有秩序的整體與統一，匠心獨具地運用了圖案的形式美法則。

第10窟後室門拱博山爐

4、單獨紋樣和適合紋樣

雲岡石窟的單獨紋樣可以與四周的造像、紋樣等分離，並能夠獨立存在，具有完整性。 單獨紋樣主要有對稱式、自由式等，作為洞窟壁面圖像內容的補充，構圖靈活多變，畫面較為生動。雲岡石窟的適合紋樣是依據不同的內容和要求，在輪廓內劃定骨架，進行紋樣配置。 這種紋樣一般是按一定的外形需要而專門設計，其形態與外輪廓相吻合，主要有圓形、方形、三角形、平行四邊形等。 這些紋樣多出現在龕楣上，以裝飾、填充畫面為主，十分講究對稱、均衡的藝術效果。

雲岡石窟第10窟後室南壁盝形帷幕龕龕楣方格內的適合紋樣，中心為一朵單瓣重層團形蓮花，四角各為一組三葉忍冬紋。 第十窟後室門拱頂部的博山爐，爐體由下而上雕刻為仰蓮紋、和聯珠紋、忍冬紋裝飾，爐蓋部有重重山岳紋。 第9窟後室門拱頂部的摩尼寶珠，托盤上刻仰蓮，中間為六棱形寶珠，周圍飾火焰紋，栩栩如生，表現出層次感與變化性。 這些紋樣伴隨著石窟雕刻題材內容的表達，使裝飾充滿活力，蘊含深意，達到了藝術與精神的融合。

第7窟後室北壁龕楣獸面

5、動物裝飾

雲岡石窟中的動物圖案有十多種，它雖不是雕刻的主流，但作為裝飾圖案在烘托洞窟內圖像主題、詮釋經典、裝幀畫面等方面都有著一定的隱喻作用。 紋樣種類既有宣傳佛教文化的神話動物，如：龍、象、獅子、鹿、虎、金翅鳥等，也有現實生活中的駱駝、牛、羊、馬、鷹、蛇、魚、豬、豹等，它一般分佈在洞窟的頂部、龕楣的下沿、佛座的兩側、圖像的中間、邊飾的空白等處。

北魏宋紹祖墓睳板舖首

6、菩薩冠飾、佩飾

菩薩冠飾作為莊嚴之具，一般多用各種花卉作花結裝飾頭頂，《大日經·入曼荼羅具緣品》曰：“持真言行者，供養諸聖尊，當奉悅意華，潔白黃朱色，缽頭摩青蓮，龍華奔那伽，計薩羅末利……是等鮮妙華，吉祥眾所樂，採集以為蔓。”所以有《西域記》“首冠華蔓，身佩瓔珞”記載，但是作為莊嚴佛的華蔓，又以各種的“寶物”飾之，故又稱“寶冠”。 雲岡石窟的菩薩寶冠主要有三珠冠、花蔓冠、山形冠等，這種形式是北魏時期菩薩寶冠裝飾的主流。 雲岡佩飾圖案則包含了項鍊、胸花、瓔珞、臂釧、腕釧等內容。 這些菩薩冠飾、佩飾紋飾草木豐茂，山勢高聳，巧妙連綴，蘊含著山川萬物至上的敬畏之意！

第6窟中心塔柱南面脅侍菩薩冠飾

7、龕楣裝飾

龕是供奉佛像、神位的閣子，稱為佛龕或神龕。 楣即門框上的橫木，稱為門楣。 在佛龕的龕額上部位進行各種形式的裝飾，這種裝飾圖案就稱為“龕楣”。

龕楣裝飾圖案是雲岡石窟裝飾圖案的一個重要類別。 雲岡的龕楣不僅數量多、樣式全，而且結構緊湊，佈局嚴密，描繪精細。 龕楣形制有圓拱尖楣龕、盝形帷幕龕、帳形龕、寶蓋龕、屋形龕等。 其中以圓拱尖楣龕與盝形帷幕龕為最多。 龕楣的主題紋樣多以佛、飛天、樂伎、化生童子、蓮花、忍冬紋、禽鳥紋、幾何紋等進行組合。

雲岡第六窟中心塔柱下層四面佛龕是內雕圓拱尖楣龕，外雕盝形帷幕龕的複合龕形。 其中圓拱尖楣龕的楣面雕坐佛，上、下沿飾飛天，楣尾刻龍首反顧，別具特色。 第三十四窟西壁的圓拱尖楣龕，龕楣上沿瓔珞，楣面雕七尊坐佛，楣尾雕龍首反顧，極具代表性。 盝形帷幕龕，在雲岡石窟最為多見，是北魏龕楣裝飾圖案的典範。

龕楣圖案是石窟裝飾圖案的一個重要內容。 從其豐富的內容，到超妙的藝術處理，簡練造型，整個畫面神態飛揚，大氣古雅。 龕楣裝飾圖案既不失熱烈，又與窟內雕塑保持了統一的風格，成為組織緊密、刻畫細緻的一部分，使整個洞窟裝飾具有疏密有致，抒情寫意的審美品質。

第12窟後室門拱交龍

8、蓮花裝飾

蓮花紋是我國傳統的裝飾紋樣之一，用蓮花題材作紋飾，在戰國的瓦當和絹帛的花紋上均有表現。 漢墓中有完整的蓮花藻井。 但是，蓮花紋成為裝飾紋樣的主流，是從魏晉南北朝開始的，紋樣秀麗，這和當時中國佛教的迅速發展有著很大的關係。 佛教認為，蓮花是“西方彌陀淨土”的象徵，又是純潔的代表，《無量清淨塵經》：“無量清淨佛，七寶地中生蓮花上；夫蓮花者，出塵離染，清淨無暇” ，也就是說蓮花是“淨土”的代表。 蓮花作為佛教藝術裝飾的主要紋樣，在寺廟、石窟、造像、壁畫等佛教藝術中被廣泛地應用。

北魏時期的蓮花圖案，簡練鮮明，拙中藏巧，紋樣種類少，組合較簡單，同一蓮瓣反复連續即構成邊飾紋樣。 蓮花紋樣多位於佛與菩薩像的頭光之處，也有的出現在窟頂的平棋藻井與龕楣等處，甚至是兩層佛龕之間與門、窗的邊框之上。 從空間角度講，地面、窟頂、明窗等，部位不同的蓮花紋樣，功能上有區別，但又相互聯繫，共同營造一個佛國的世界。

9、聖樹圖案

菩提，梵語，即覺、智、知的意思，廣義地說，就是斷絕世間煩惱而集成智慧。 菩提樹，原名“畢缽羅樹”，菩提樹，因釋尊在此樹下成道，故又名“菩提樹”。 因此，菩提樹亦有“覺樹”、“思維樹”之美稱，其像徵意義，為頌揚佛陀之偉大。 佛教認為其是佛祖的象徵視之為的“聖樹”。 由於“佛坐其下成正覺”禮拜菩提樹蔚然成風，沿襲至今。 《大唐西域記》載：“此樹莖乾黃白，枝葉青翠，冬夏不凋，光鮮無變。每至如來涅槃之日(二月十五日)，葉皆凋落，頃之復故。是日也，諸國君王，異方法俗，數千萬眾，不召而集，香水香乳，溉以洗，於是奏音樂，列香花，燭光繼日，兢修供養。”菩提樹是佛教傳說與現實生活的有機結合。

雲岡的聖樹表現，分佈較廣，石窟中常見雕刻題材是二佛並坐與菩提樹一同出現。 以雲岡第五窟中的菩提樹為例，樹冠呈橢圓形，枝葉扶疏，具長柄，濃蔭覆地，主幹較粗，表面裂成數條深溝，提煉概括的手法極為講究，刪繁就簡、疏密、線條與面結合，形式感極強，其裝飾手段極盡精妙。 38窟的“音樂樹”，為佛經中描繪的七寶樹。 這些蘊含佛意的樹木，大多夾雜在本生、佛傳故事中，或呈現在壁面、明窗等部位，如第8窟、12窟。 值得關注的還有6窟、9、10窟、11窟的無憂樹、思維樹等。 聖樹形象，樹形優美，圖案化因素包含其中，枝葉茂盛、遮天蔽日，給人以神聖、肅穆之感，是對於佛國具體場景的表現。

10、舖首裝飾

舖首，中國古代建築物上用以銜環的底座，它的主體造型為獸面裝飾紋樣，舖首銜環因其所依託的載體差異而產生了各種不同的質地類型，主要有青銅、陶瓷、漆木、石刻等。 “舖首”一詞在古文獻中所能見到的記載較早的當屬漢代。

北魏的舖首，外形多呈方形，口部銜環，除以獸面舖首為主外，上部附加宗教人物與忍冬花卉圖案。 獸面紋飾這種紋飾以動物或幻想中神獸的頭部正面形象為主，形態逼真、栩栩如生；忍冬紋以主藤蔓為對稱軸，呈左右對稱，結構規則平穩。 舖首在石窟中，出現在7、8洞窟後室北壁上層的盝形帷幕龕以及上12窟後室南壁西側的盝形帷幔的結挽處，30窟西壁也有保留。

舖首作為中國古代文化的一種載體，具有鮮明時代特徵及文化價值。 北魏宋紹祖墓槨室外壁雕刻舖首，其風格與雲岡石窟舖首裝飾紋樣相接近。

一切藝術皆為社會生活的反映，其藝術表現形式和審美取向是人類社會意識形態在特定歷史時期的反映。

作為石窟裝飾的形象資料，雲岡石窟裝飾圖案的每種紋樣各具特色，佈局嚴密且描繪精細，既相互聯繫，又可以作為獨立的圖案類型。 在佈局上也充分考慮了壁面的空間，既強調了構圖的巧妙和組合的協調，同時也與窟內雕塑在風格上得以統一。 通過不同的裝飾手法，形像地再現了北魏時期石窟裝飾藝術的形成、演變與發展。 可以說，雲岡石窟的圖案美學文化是一個可藉鑑、可傳承並可古為今用的藝術形式，有助於傳承和弘揚中國優秀的裝飾藝術傳統，有利於繁榮當代的裝飾藝術設計，我們需要採取兼容並蓄的原則，對傳統藝術的精華進行吸收和理解，最終應用於現代藝術和設計創作，也只有這樣，才能將我們的民族精神和時代精神融為一體，才能增強我們的文化歸屬感和民族的認同感，也才能發展出民族的、科學的、大眾的新時代藝術。

如上所述，筆者還有以下疑問，裝飾圖案作為建築裝飾藝術，究竟是如何進入到石窟中來的？為何有這樣的表現？ 有什麼規律？ 它與中國秦漢美術關係如何？ 又怎樣反映了希臘、羅馬、波斯及犍陀羅等方面裝飾藝術形式，都需要我們進一步挖掘。