2014年6月30日 星期一

皿天全方罍:流失海外百年的國寶

 新浪收藏

皿天全方罍原器身通高63.6厘米,器蓋通高21.5厘米,整器飾有云雷紋、獸面紋、夔龍紋、鳳鳥紋等,看起來雄渾莊重,器蓋刻有“皿天全父乍尊彝”七字銘文,器身刻有“皿父乍尊彝”五字銘文。圖為皿天全方罍器身。皿天全方罍原器身通高63.6厘米,器蓋通高21.5厘米,整器飾有云雷紋、獸面紋、夔龍紋、鳳鳥紋等,看起來雄渾莊重,器蓋刻有“皿天全父乍尊彝”七字銘文,器身刻有“皿父乍尊彝”五字銘文。圖為皿天全方罍器身。
□ 文連北圖蘇麗
2014年3月中旬,一則新聞突然開始在媒體網絡上流傳:流失海外近一個世紀的文物——皿方罍,即將回到它的故鄉湖南,與它的器蓋合二為一。 這件被拆散了近100年的文物,終於有機會完整地呈現在人們眼前,被重新命名為“皿天全方罍”。
罍,是古代用來盛酒的大型禮器,經常被用在王公貴族的宴會中,不過由於青銅罍誕生於商周,而止於戰國時期,流行的時間短,因此數量稀少,十分罕見。 這件皿天全方罍,是商周時期方罍中最大的一件,堪稱“方罍之王”。
皿天全方罍的出土以及分離,頗具傳奇色彩。 上世紀20年代初,皿天全方罍被湖南省桃源縣的一個農民在田地裡無意挖出,然後拿回家盛物用。 很快,他挖到“寶物”的消息不脛而走,一個湖北的石姓商人找到他,想以400塊銀元買下​​這個銅疙瘩。 這讓他意識到這個銅疙瘩價值不菲,於是趕緊讓兒子抱著皿天全方罍的蓋子去找附近小學的校長諮詢,校長一看,便知道這是一件珍貴的青銅器,當即說要以800塊銀元的價格買下來,誰知道他的兒子高興得大呼小叫,回去卻驚動了石姓商人,商人丟下400塊銀元,抱著皿天全方罍的器身就趕緊離開了。 從此,皿天全方罍“身首異處”。
後來,皿天全方罍出土的消息一路傳開,北洋政府的段祺瑞和湖南省省長趙恆惕都表示要追繳……但北伐戰爭爆發後,這件事就不了了之了。 解放後,皿天全方罍的器蓋才移交給湖南省博物館保存至今。
至於那流失在外的器身,可謂飽經坎坷,它先是被石姓商人賣給了上海文物販子,後來又被賣給美國石油大王洛克菲勒,並一度消失,直到1992年才出現在一位日本收藏家手中。 當時,湖南方面派專人去日本洽談皿天全方罍身首相合的事情,但因為兩國的法律問題而擱淺。 2001年,這位日本收藏家事業危機,決定在紐約佳士得拍賣場拍賣皿天全方罍器身,結果被一位法國買家以924.6萬美元買走,這創下了當時亞洲青銅器在國際市場上拍賣的最高價格記錄。
13年後,紐約佳士得拍賣場再次爆出消息——皿天全方罍估價待詢,起拍價約為1000萬至1500萬美元。 消息傳出來後,引起華人收藏家的集體關注,他們聯名發表公開信,支持國寶回國。最終,在湖南省公私單位和熱心人士的合力推動下,以2000萬美元讓器身回歸湖南,由湖南省博物館永久收藏,至此這件國寶終於合二為一。

800歲千手觀音塑像重貼金箔:如孔雀開屏

中國新聞網

800歲千手觀音塑像重貼金箔如孔雀開屏800歲千手觀音塑像重貼金箔如孔雀開屏
6月28日,在重慶大足寶頂山千手觀音造像搶救性保護工程現場,工作人員為千手觀音造像貼金箔(見圖)。 近日,大足石刻研究院的文物工作者和大足日報社記者組成考察採訪團,探尋千手觀音妝金之謎。
世界文化遺產大足石刻的精華千手觀音造像雕鑿於南宋中後期,在88平方米的崖面上刻有近千隻手、眼、法器,集雕塑、彩繪、貼金於一體,狀如孔雀開屏,斑斕奪目,被稱為“國寶中的國寶”。
近年來,工作人員在實施千手觀音造像搶救性保護工程中發現,造像普遍貼有4層金箔,局部有8層之多,這種多層貼金的現像說明歷史上曾多次進行過妝金修復。 據《大足石刻銘文錄》所錄碑文,明代以來不同機構和個人對千手觀音進行過4次妝金保護。 為了探尋消逝的歷史和“妝金者”的足跡,大足石刻研究院的文物工作者和大足日報社記者組成考察採訪團,從6月11日開始,赴四川遂寧、重慶潼南、璧山等地探尋千手觀音妝金之謎,歷時半月之久。
重慶大足寶頂山千手觀音造像搶救性保護工程作為國家石質文物保護“一號工程”,於2008年開始前期勘察和修復試驗,2011年正式啟動修復,這是有歷史記載的4次妝金修復後的第五次妝金,預計將於2015年上半年竣工。
來源:北京晨報

方寸世界杯(圖)

新浪收藏

圖1圖1圖2圖2圖3圖3
周大慶
足球號稱世界第一運動,它的魅力在於多變。 讓我們盤點世界杯,閱盡滄桑郵花,一起追球。
1929年5月,國際足聯在巴塞羅那作出決定:1930年舉辦第一屆世界杯足球賽,以後四年舉行一屆。 1930年,烏拉圭舉辦了首屆世界杯足球比賽。 可是東道主卻沒有發行紀念郵票。
第二屆世界杯足球賽於1934年5月27日至6月10日在意大利舉行,意大利隊獲得冠軍。 意大利於1934年5月23日為本屆世界杯足球賽發行紀念郵票一套9枚(圖1),其中還有3枚附捐郵票。 這套郵票是世界上第一套主辦國發行的世界杯足球專題郵票,發行量為14.5萬套。 此外,“意大利殖民地郵政”於1934年6月5日發行了一套在意大利殖民地通用的世界杯足球紀念郵票,全套12枚(圖2)。 “意屬愛琴海群島郵政”也於1934年6月15日發行了世界杯足球賽郵票,全套9枚,其圖案和麵值與意大利發行的世界杯足球賽郵票完全相同,只是更換了大部分郵票的顏色,並在畫面上加蓋紅黑字樣(圖3)。 目前這三套郵票,國際郵價約一千五百多美元,是當今世界上最貴的世界杯足球郵票。

翠玉白菜身世神秘:坊間傳系光緒寵妃陪嫁

中國新聞網 

資料圖:遊客一睹台北故宮鎮院之寶翠玉白菜真容。中新社發 劉震 攝資料圖:遊客一睹台北故宮鎮院之寶翠玉白菜真容。 中新社發劉震攝
中新網6月30日電台北故宮的翠玉白菜等珍寶正在日本東京展出,據台灣TVBS新聞台報導,翠玉白菜的史實紀錄相當少,有一說指出,翠玉白菜是光緒皇帝最愛的女人“珍妃”的嫁妝,珍妃被慈禧害死後,翠玉白菜才到了姐姐瑾妃手中,其背後的神秘身世似乎相當曲折。
報導說,珍妃跟姐姐瑾妃一起嫁入宮中,姐姐的嫁妝是金銀珠寶,而珍妃只要書本,父母怕她被嫌寒酸,在她的嫁妝中加入了翠玉白菜,沒想到光緒卻隻寵愛珍妃,連慈禧太后也眼紅陷害她,珍妃被打入冷宮,身為姐姐的瑾妃,反而買通宮女,偷出了妹妹的嫁妝。
才25歲的珍妃,最後被慈禧賜死,推入井中,自此翠玉白菜的主人變成瑾妃,瑾妃認定有了翠玉白菜的保護,自己必然能夠大富大貴。
慈禧死後,擁有翠玉白菜的瑾妃,還真的一度掌權后宮,但越來越目中無人的她,害末代皇帝溥儀的母親自殺。 瑾妃良心不安,每每看到屋裡的翠玉白菜,就會想起死去的妹妹跟溥儀的母親。 最後瑾妃也病死。
1933年2月,翠玉白菜隨北京故宮文物南遷,最後到台灣。
報導說,這是坊間傳奇故事,實際上連製作翠玉白菜的是宮廷工匠還是玉匠,史實都沒記載,神秘加上不可考的故事,也是翠玉白菜無價的原因之一。

自性清淨心為什麼叫做真如?

自性清淨心為什麼叫做真如?
「《大乘止觀》曰:此心」,就是我們現在這一念心性,「即自性清淨心」,因為這一念心性沒有迷,迷悟都沒有,所以叫「真如」,「亦名佛性,亦名法身,亦名如來藏,亦名法界,亦名法性」,你看這麼多名詞;不止這麼多,略舉。自性清淨心為什麼叫它做真如?在宇宙當中只有它是真的,其余它所現的、所生的全是虛妄。
佛教裡面的真妄,它有個很明顯的定義,什麼叫真?永恆不滅叫真;什麼叫妄?有生有滅就叫妄。現在科學家告訴我們,整個宇宙的現象歸納為三大類,物質、信息、能量,這三種現象都是從波動產生的。他說這個波動,就是佛經上所說的「一念不覺」,一念不覺是動相,就是波動開始,就能生萬法。為什麼會生萬法?自性裡頭本具萬法,它具足,只是不顯而已。
一念不覺這是個緣,因是本有的,本自具足的,有這一念不覺就現相,有相就起用。沒有這一念,它沒有相,它不起作用,但是它統統都具足。具足,因為它三種現象都沒有,我們八識五十一心所都緣不到。能緣必有所緣,自性不是所緣,所以你緣不到它,就用個空字做代表。所以這個空不當作無講,空是沒有現象,但是它有體,它有實體,它能現相。現在我們知道,為什麼原因現相?眾生有感,自性就有應,感應道交絲毫不爽,所以它會現相。
它所現的相,你可以受用它,你不能執著它,那就是智慧;你要是執著它,那就叫煩惱。煩惱跟智慧是一樁事情,不執著就是智慧,執著就是煩惱;你想占有它就是煩惱,沒有占有的念頭是智慧;你想控制它也是煩惱,不想控制它、沒有控制的念頭,那就是智慧。只要你對於一切萬法,你可以任情去享受,不分別、不執著,沒有控制的念頭、沒有占有的念頭、沒有支配的念頭,你得大自在!佛法裡面講法身、般若、解脫,你全得到了。

宗薩仁波切:如何面對無法控制的情緒風暴

宗薩仁波切:如何面對無法控制的情緒風暴
如何面對無法控制的情緒風暴

  現今許多的佛法修行者,包括我自己在內,聽聞佛法開示不知多少年了,但我們的心仍像木頭般僵硬。在生活中,當一切似乎都很順利時,我們就感到快樂;但是當計劃受阻時,我們就感到受傷,而且還常刮起無法控制的情緒風暴,這是佛法從左耳進、右耳出令人困擾的征象。我們不免會懷疑:“我的習氣真的有可能根除嗎?有可能將它稍加調整嗎?想象有一天我終能抵達某個境地,那時的每個行動都會是佛法的修行,這樣想象合理嗎?”我們有如剛學開車的新手,看著教練流利地換檔、看後照鏡又踩煞車,心裡想著:“我怎麼有可能學會開車?”

  佛法修持的核心在於日常行持

  在某部由海意菩薩(MATISAGARA)向佛陀請法的大乘經典中,功德光王菩薩問了佛陀一個有趣的問題。他請問佛陀,如果“真谛”與“證悟”都無法以語言描述,那麼我們這種凡俗、愚癡的眾生,如何能發願成為證悟之道的弟子?佛陀回答:對教導這“不可說法”之道的人示以尊敬,當佛陀站立時,你也站立著回答;禮敬他,以有禮節的言語尊崇他;保護他、仿效他;供養他衣、食、住、醫藥與其它物資;或者只是景仰其事業、隨喜其德行、忽略其過失,這就是我所謂的“護持不可說法的修持”。佛陀同時也指出,佛法修持的核心不在持咒的多寡或禅定時間的長短,而是在一般、單純的日常行持之中。

  如何與自己不喜歡的人相處

  在此,以“如何與自己不喜歡的人相處”為例。雖然大多數的人不會有深仇大恨的仇家,但總會要與令自己厭煩的人打交道。對初學者而言,低調地避免沖突可算是一種修行,但是如果你必須面對全世界最厭煩的人而躲避不掉的話,你可以仿效阿底峽尊者。尊者前往西藏時,他帶了一個令人極度厭煩的人做為隨行侍者,以便讓自己有充分的機會修持安忍。雖然我們可能無法做到像他這種程度,但面對著令人厭煩又無法避免的同伴時,至少可藉此機會將“厭煩”當作修持的對象。

  請獨自享用自己的痛苦

  然而,佛陀所陳述的重點是:我們心的狀態不可避免地會從日常生活的各種反應中顯示出來。例如,當計劃受阻時,你的情緒改變得多快?一分鐘前你的感覺還好,突然一陣北風吹來,勾起你過去情緒危機的全部回憶,讓你重復經歷每個痛苦的細節。你到了無法自己承受不愉快的地步,於是打電話給朋友。他注意地傾聽,而你徑自地展現所有的痛苦,完全不考慮後果,不多時,朋友也跟你同樣地沮喪、消沉起來。這麼做的目的何在?做為發願成為菩薩的你,如果感到需要縱容自己的痛苦,那麼就獨自享用吧!別把其它人一起拖下情緒的瘋狂大戲之中。特別如果你是“施受法”(TONGLEN)的行者,誓言要承擔世上所有眾生的痛苦,更不應讓別人分享自己的痛苦!

  基本上,也該是時候讓佛法確實穿透佛弟子之心了,特別是像我這種已經在這方面兜轉了很久的人。而且,即使你在一百次的嘗試中只成功了一次這種穿透的話,那也是值得獲頒勳章的成就。

    了解無常的真義

佛陀不是一個悲觀者、也不是末日論者,他是重視實際者,而我們卻多是逃避現實者。當他說一切和合皆是無常,他並不認為那是壞消息,而是簡單、科學的事實。根據你的觀點,以及對這個事實的了解,無常可以是通往啟發與希望、光榮與成功的大門。例如,全球暖化和貧窮是貪婪的資本主義條件下的產物,但這些不幸都是可以反轉的。這就要感謝和合現象無常的本質。我們不用依靠神的旨意這種超自然能力,只需要單純地了解和合現象的本質,就能扭轉乾坤。當你了解現象,就能操縱它們,因而影響因和緣。你可能會很驚訝地發現,像是拒用塑料袋這樣小小的一步,就能延緩多少全球暖化的問題。

  我們能認清因緣的不穩定,就會了解自己有力量轉化障礙,並且完成不可能的任務。生活中的各個層面都是如此。如果你現在沒有一台法拉利,你完全有可能創造出因緣而擁有一台。只要世上有法拉利,你就有機會去擁有它。同樣的,如果你想活久一點,可以選擇不抽煙和多運動。合理的希望是存在的。而絕望,和它的反面—模一樣,都是相信恆常的結果。

  你不只可以改變外在的物質世界,也能改變內在的情緒世界。例如,經由放下野心,將焦躁的心轉化,讓它趨於平靜;或者為人和藹,樂善好施,以便營造好名聲。如果我們都能訓練自己去設身處地為他人著想,就能在家庭、鄰裡、國際間增長和平。

  這些都是我們在世間法上和合現象的例子。悉達多也發現,即使最可怕的地獄與懲罰,也是和合而成,因此是無常的。地獄不是永遠存在於地底下某處,而受懲罰者永遠在那兒受折磨。它比較像是場惡夢。你夢到被一只大象踐踏,這是由各種條件所產生的。首先,是你睡著了,其次,你可能有過與大象相處不愉快的經驗。不管惡夢持續多久,在那段時間裡,你是身處地獄。然後,因為有鬧鐘的因緣,或者只是因為睡夠了,你醒了過來。那場夢就是暫時的地獄,而它和我們概念中「真正的」地獄,沒有什麼不同。

  同樣的,如果你仇恨某人並采取攻擊或報復的行動,那本身就是地獄的體驗。仇恨、政治操作和報復在這個世界上造就了地獄,因此我們看到比AK-47步槍還矮、還小、還輕的男孩,忙著從軍而無暇游戲或慶生。這與地獄無別。由於因緣,我們有了這種地獄,因此我們也可以利用佛陀教導的愛與慈悲,對治憤怒與仇恨,來離開這個地獄。

  無常的概念並非預言世界末日或天啟,它也不是對人類罪惡的懲罰。它沒有本具的正面或負面,只不過是事物和合的過程之一部分而已。我們通常只想要無常的一半過程。我們只要生而不要死,只要得而不要失,只要考試的結束而不要它的開始。真正的解脫來自領受整個循環,而不是緊緊抓住自己喜歡的部分而已。謹記因緣的變異與無常,不論是正面或負面的,我們就能善用它們。財富、健康、和平、名望,和它們的反面一樣,都是暫時的。而且悉達多當然不會偏好天堂美景或天堂經驗,它們也都是無常的。

  我們也許不懂,為什麼悉達多說一切和合事物皆是無常?為什麼他不只說一切事物皆是無常就好?不提「和合」二字,只說一切事物無常,也是正確的。然而,我們要把握每個機會提醒自己這第一部分、這個和合本質,因而維系這句話背後的邏輯。和合本質是很容易理解的事,但它有許多層次,要深切了解它,就需要時時謹記在心。

  這世上一切存在或運作的事物,一切想象和實體所構成的、一切心中所想的,甚至心的本身,絕對不會永遠一成不變地存在。有些事情也許會持續你一生經驗這麼長,甚至可能延續到下一代,但是它們也可能消逝得比你預期的更早。不論如何,終究會變化是無可避免的。這和或然率或機率沒有關系。如果你感到絕望,記住這一點,你就不會再有絕望的理由,因為讓你絕望的原因也將會改變。凡事都會改變。了解無常的變化也就了知了我們內心各種情緒的因緣使節。

南菁書法學會─馮正連常務理事書法作品


南菁書法學會─黃素梅老師〈副理事長〉平安畫作


2014年6月29日 星期日

畢加索《藍色房間》畫中有畫:藏人物肖像畫(圖)


畢加索《藍色房間》中的隱藏畫(一名蓄著鬍子的男子)。畢加索《藍色房間》中的隱藏畫(一名蓄著鬍子的男子)。圖為畢加索作品《藍色房間》。均為資料圖片圖為畢加索作品《藍色房間》。 均為資料圖片
美聯社日前報導稱,專家們披露,將畢加索名作《藍色房間》順時針轉90度垂直觀看時,會發現該作品下隱藏了一幅人物肖像畫:一名蓄著鬍子的男子一手托腮,似乎正陷入沉思。 這名男子繫著領帶,右手戴三隻戒指。 這一發現引發了業內和外界的無限遐想:這名男子是誰? 畢加索為什麼會在舊作上創作新畫?
眾所周知,畢加索是現代藝術的創始人,西方現代派繪畫的主要代表。 他於1907年創作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品。 該作品不僅標誌著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折,也是西方現代藝術史上的一次革命性突破。 這幅作品引發了立體主義運動的誕生,開創了法國立體主義的新局面。 然而,畢加索的不少作品同時又充滿了神秘色彩,特別是其作品《藍色房間》驚險的“畫中畫”問題,更激發了人們對其作品進行研究與探索的慾望。
據報導,《藍色房間》早在1927年就被美國菲利普藝術博物館收藏。 由於畫中所描繪的裸女沐浴形象存在著異樣的筆觸線條,這使得專家們很早就懷疑在這幅作品下隱藏著什麼。 1954年,一位專家在一封信裡提到了《藍色房間》畫中出現的異樣筆觸。 20世紀90年代,專家們用當時最先進的X光掃描《藍色房間》,發現畫中確實隱藏著一個模糊的形象。 直到2008年,菲利普藝術博物館研究人員利用紅外線成像技術再次掃描該畫作,才意外發現了清晰的“畫中畫”。 但是,時隔6年之後,專家才首次向外界透露這一驚人秘密。
據悉,過去5年裡,來自菲利普藝術博物館、美國國家藝術畫廊和特拉華州溫特圖爾博物館等的專家們試圖共同復原這幅“畫中畫”。 為了獲得更精確的細節,使復原作品更加清晰,專家們甚至還利用多光譜圖像技術等手段來挖掘這幅人物肖像的顏色。 專家們認為,這幅“畫中畫”是畢加索在創作《藍色房間》之前的作品。
參與此項研究的菲利普藝術博物館專家帕特里夏·法威羅說,這一發現不僅為畢加索作品蒙上了神秘色彩,而且激發了人們探索真相的慾望。 這位神秘男子到底是誰? 目前,專家已經否定了“畫中畫”男子是作者自畫像的可能。 有的專家猜測,他可能是巴黎藝術品商人沃拉爾。 沃拉爾曾於1901年主辦過畢加索的首次畫展。 專家們迄今尚沒有發現任何記錄或線索以證實這些猜測,因此仍在繼續探索秘密。
“畫中畫”引發的另一個問題也一直困擾著業界人士。 畢加索為什麼在完成的作品上進行創作?菲利普藝術博物館館長蘇珊·貝倫茲告訴記者,當畢加索靈感乍現時,他必須立即將靈感描繪下來,但當畢加索手頭拮据,無法負擔新的畫佈時,他只能在舊畫布上創作新作。 由於畫布很昂貴,畢加索有時甚至將突現的靈感畫在硬紙板上。 《藍色房間》的“畫中畫”就應該是這樣形成的。 有報導稱,年輕時的畢加索手頭很緊。 他住在巴黎,一幅畫經常是畫一個開頭就扔在那,又在同一塊畫布上開始畫另一幅,他在後來的創造中一直保留著這個習慣。 事實上,畢加索的“畫中畫”已經不是第一回被發現了。 美國克利夫蘭藝術博物館收藏了畢加索生平最憂鬱的作品——《生命》,這幅畫裡就被專家發現了舊作的影子。 曼哈頓古根海姆博物館收藏了畢加索“藍色時期”的代表作《熨衣服的女人》,這幅畫下面被證實藏著另一幅上下顛倒的影子畫作——一位蓄須男子的肖像畫。 但是這位蓄須男子是誰,數十年來藝術界一直爭議不斷,或許這將成為永久之謎。 (本報華盛頓6月24日電本報駐華盛頓記者王傳軍)
來源:光明日報

《姑蘇繁華圖》:乾隆年間蘇州城鄉景觀紀實畫

 大洋網-廣州日報

《姑蘇繁華圖》《姑蘇繁華圖》
鎮館之寶
《姑蘇繁華圖》——
清代畫家徐揚所作的《姑蘇繁華圖》,原名《盛世滋生圖》。 根據史料記載,此畫歷經三年的時間,於乾隆二十四年(公元1959年)最終完成。 徐揚,字云亭,世居蘇州,曾經參與過《蘇州府志》、《蘇州府城圖》、《蘇州府九邑全圖》、《姑蘇城圖》等地圖的編繪,作為畫院的畫家,曾多次陪同皇帝下江南,對聖意頗為心領神會。 他憑藉自己對家鄉歷史、文化與地理的諳熟,以長卷形式和散點透視技法創作而成反映當時蘇州“商賈輻輳,百貨駢闐”市井風情的《盛世滋生圖》,並進獻給乾隆皇帝,自書跋語說:“有感國家治化昌明,超軼三代……幅員之廣,生齒之繁,亙古未有”,是為“圖寫太平”,歌頌“帝治光昌”。
這幅畫作可謂精確而詳細地描繪了乾隆時期蘇州的城鄉景觀。 畫面自靈巖山起,由山下的木瀆鎮東行,過橫山,渡石湖,入姑蘇城。 再自荮門出閶門外,轉入山塘街,至虎丘山止。 明清時期的蘇州是江南著名的大都會,但可能是由於城區內的狹小和管理問題,當時蘇州最發達的商貿中心並不在城內,而是閶門城外至楓橋鎮的那一段地區。 《姑蘇繁華圖》將閶門作為重點加以描繪,並將這部分景緻安排於圖卷接近尾聲的高潮位置。 在沒有照相機的18世紀,《姑蘇繁華圖》非常可貴地為我們記錄下了閶門商業繁茂的景象。 整個畫麵包括太湖至虎丘近百里的風光山色,共計四千八百餘人,二千一百餘棟房屋,三百餘艘舟船。 畫中人物或飲宴祝壽、或嫁娶成婚、或科舉應試、或授業讀書、或耕作於田間、或行吟於道上,誠為人間天堂姑蘇城市民生活之生動寫照。
這幅作品曾經被著錄於《石渠寶笈續編》,一直保存於清宮,20世紀初被溥儀盜運出宮,輾轉運到長春的偽滿“皇宮”。 抗日戰爭結束之後,它被前蘇聯紅軍截獲,然後移交給東北博物館,即後來的遼寧省博物館收藏。 上世紀80年代以後,通過出版,這幅畫為世人所熟知,被譽為是《清明上河圖》之後中國繪畫史上第二幅描繪城市景觀的紀實佳作,也是研究250年前乾隆盛世的寶貴資料。 文圖/記者金葉

中國水墨畫:依著東方精神前行


人民日報 

劉赦
水墨畫在中國是一個有著悠久傳統的畫種。 近代以降,它的文化土壤隨著西風東漸而改變,其興衰與整個文化的發展息息相關,在現代中國,水墨更被看作是中國藝術精神和文化身份的代言人。 然而,今天水墨畫所依託的山水已非古人之山水,因而常讓人生出一種物非人亦非的蒼涼況味。
接受過現代學院美術教育的劉赦,有著完備的中外美術史的知識儲備,這使得他在進入具體的水墨創作實踐時,可能會逸出技法層面,進入一種或“觀念”或“哲學”或“文學”或更綜合的“大文化”的結構之中。 這種結構如果化解得開、化解得好,會使得其繪畫能夠突破技術的壁壘和一城一地的得失,賦予繪畫更深刻的內涵,藝術家可以在更遼闊、深湛的層面處理更複雜的體驗和想像。 而如果沒化解開、化解得不好,對觀念、哲學、文學、文化等方面的探求,則會妨礙繪畫和繪畫行為從容舒展地展開,使彼此成為隔開的兩張皮。
顯然,劉赦是能夠處理這些結構的。 他近些年主動從曾經為他贏得藝術聲名的《夏風》《水鄉迎娶圖》《山情圖》《天台雲雨圖》這些“類寫實”的中國畫,轉而投向那些地域、時代甚至事物都有些“曖昧”的水墨寫意。 在我看來,劉赦的這種選擇性轉移,並不在於技術上的更新換代,而是一種內在的精神性考量。 轉移後的作品,在視覺形式上似乎是對水墨材質美感的探索,但實際上是對水墨可能性的精神層面和哲學命題的探索,既非對客觀世界的單純再現,也非對主觀意識的單純表現,而是通過對畫面形式與構成的再造,完成對水墨當下精神的建構,並體現出一種內斂的、自足的文化主張。
水墨是中國人特別是文人和世界相處的方式。 它關涉到人如何哲學地、藝術地把握世界並安放自己。 真正的藝術家應有哲學的智慧,他們要走在時代的前列或沉潛在時代的深處,探索人生、探索自然。 作為中國畫重要語彙的水墨本身也寓含著哲學的基本元素,黑白交融中變幻出大千世界。 近代以來文化土壤的改變,或許也恰恰為中國水墨提供了一個反躬自省的契機:水墨的精神實質是什麼? 對當今世界貢獻何在?
劉赦的思路和答案很清晰。 他不是簡單做一個技​​術仿古者和精神逃逸者,而是重思水墨和當代人的精神聯繫。 “空”和“虛”構成了劉赦水墨的哲學底子。 當濕墨在紙上暈染開去,山形、樹影、水勢,乃至人物,都是一種可意會、可神會的“墨韻”,而不是刻板的線條和造型。 他那些以中國傳統水墨語言描繪的物像是他尋找內在精神和深層心理的物化,水墨成為他傳播思想的媒介,以此來勾畫自己、面對人生,尋求虛靜與神明的境界。 他作品中的水墨滲化所產生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果,正與中國哲學對天地人的思考相通相融。 他控制水和墨的交融、衝撞,使畫面淋漓氤氳,看似是筆墨遊戲,其實涵養著水墨精神。 水墨的純潔性有其高度的存在價值,也是別的藝術所無法取代的。 就在這充滿意趣的水墨中,劉赦的視角從外界自然轉至心靈祕境,並最終轉向本真,實現著人生至境的昇華。
在思考傳統藝術和當代的關係時,有一個觀點很強勢,就是認為傳統藝術無法融入當代生活,這個命題是真命題還是偽命題值得斟酌。 藝術處理當下的經驗,不是簡單的將當下場景從現實中抽離和挪移。 近年來劉赦的水墨山水和人物,在時間和空間上都是從當下脫逸而出的,但這種時空錯置下的紙上景觀,又無一不和當下構成闡釋關係。 劉赦的探索指明了一個方向—中國當代水墨應該依著東方精神前行。 當下,國人已經意識到外來文化的衝擊所帶來的文化歸屬感的缺失,中國水墨正以全新的面貌,展示著人類的精神、情感​​和哲思,讓世界感受一個古老民族的生命形式和藝術真諦。

星雲法師:老年人必須面對的十大問題

星雲法師:老年人必須面對的十大問題
第一問:如何處貧居富?

同樣是人,為什麼有的人很富有,有的人很貧窮?我們又如何來認定什麼是貧窮?什麼是富有呢?有的人高樓大廈,汽車冷氣,錦衣玉食,福祿雙全;有的人一生勞碌奔波,工作所得極為菲薄,僅能供給一家數口勉強溫飽而已。其原因何在?一言以蔽之,都是由於個人宿世善惡業所招感的果報。

就貧富而論,有錢的人雖然衣食無缺、華蓋重裘,但有時候為了人事的困擾同樣日夜不得安寧;沒有錢的人,盡管每日難過,依然每日過,無錢一樣可以挺起胸膛、安心自在,此即所謂的“人窮志不窮”。也就是說,人生的幸福快樂,貧與富並不構成絕對的條件。佛教對於貧富的看法,認為貧與富對人格的尊嚴原沒有什麼差距。譬如用水洗滌污穢的東西,洗滌之後與洗滌之前其實就沒有區別;這意思是說,人生數十寒暑,如夢幻泡影,貧富苦樂只在於自己內心的體認罷了。所以,有人粗茶淡飯,不改其樂;有人富甲一方,仍然憂愁煩惱。深一層的說,如果心裡擁有三千大千世界,那麼,即使身無立錐之地,卻可感受到最大的富足!

佛陀的生活,就可以作為最確切的證明。佛陀的生活,春夏秋冬皆著一襲糞掃衣,也覺悠哉游哉;披上名貴的金縷衣,也絲毫不感到驕傲。既可以粗茶淡飯,也可以美味佳肴;可以樹下露宿,也可以安住於瓊樓玉宇;可以自己獨處山林,也可與四眾弟子共住……可見佛陀對富貴貧賤、窮通得失、興衰盛敗、美丑善惡並不系念於心,也不追逐世間的塵欲,只是隨緣適應環境!這就是佛陀最大的富有。

且不說佛陀,就是近代的弘一大師,也認為世間上沒有一樣東西使他覺得不好。破舊的手巾也好,鹹苦的蔬菜也好,跑一整天的路也好,住在小茅屋也好,世界上什麼都有味,什麼對他都了不得。他少欲知足,別人認為他如此貧窮,簡直是在受苦,但他卻覺得一切都很好。有一次,夏丏尊看到弘一大師那種吃蘿卜鹹菜的愉快情景,頗有所悟,夏先生說:“蘿卜鹹菜的真滋味,大概要像弘一大師這樣的人,才能如實的品嘗到。”

從前,孔子的弟子顏回“一箪食,一瓢飲,在陋巷,人不堪其憂,回也不改其樂”;佛陀的弟子大迦葉,在墳墓間修行也覺得泰然自得;我國古代詩人陶淵明,“采菊東籬下,悠然見南山”……這些前例,都在說明貧富不能以有沒有錢來衡量。人可以窮,但是內心不能窮。心裡的能源是取之不盡、用之不竭的,重要的是你肯不肯去開采它;你如果肯開采心裡的能源,你才是真正的富者。

第二問:如何處理得失?

各位都是退休公教人員,從年輕的時候就為國家社會服務,四五十年下來,能夠功成身退,這是很不容易的事。在這幾十年的服務歲月之中,我想大家難免會遇到得失上的問題。現在老了,得失仍常常在我們生活中發生。

當自己與別人見解上有沖突,彼此不能和諧相處的時候,我們就不快樂了。我們職業往上高升之時,馬上就欣然色喜;萬一利益被人奪去了,我們就懊惱傷心。由於種種不能解決的問題,使我們生活在患得患失之中。我們雖然是謹慎小心的把公務員應負的責任盡了,但是回憶一生的服務,一定經歷過或看過不少窮通得失的事情,心情也是在不斷的起伏升降狀態中,可以說我們的生命就是在患得患失中過去。俗語說:“得之不喜,失之不憂。”但能徹悟這句話,又談何容易呢?

禅宗六祖曾說:“無一法可得,方能建立萬法。”我們幾十年的人生,所謂榮華富貴、功名利祿,不正如同三更夢、九月霜嗎?得,我們得到了什麼?失,我們又失去了什麼?有人常慨歎說:“人生兩手空空而來,又兩手空空而去。”我們從娘胎中帶來什麼?死了又失去什麼?這個人生不是空忙了一陣嗎?不過,我們仍然可以“得”。我們可以得什麼呢?《般若心經》說:“無眼耳鼻舌身意,無色聲香味觸法,無眼界乃至無意識界,無無明亦無無明盡……”一直無到最後,因為“無所得故”可以“菩提薩埵”。這說明了我們過去的人生,都是在從有形有相、人我是非上去求的,並不是真的“得”。所謂“菩提不可以身得,不可以心得,滅諸相故”。在“有”上才有得失,在“無”上也就沒有得失了。對於得失問題的處理,應該從這方面去體會、去解決。

懂得“無”的哲學以後,會有什麼境界呢?舉幾個例子來說明:譬如我們的錢給人倒了,覺得很懊惱,但是自從懂得“無”的哲學以後,知道未曾有一法不是從因緣生,所有的事物都是緣起性空的,錢被人家騙走了,也許是前生欠他的債,當做是還債吧!能這樣想,就不會有患得患失的心理了。譬如你本來很有名望、地位,突然有一天被人家毀謗、破壞,名位毀於一旦,這時候,你可以這麼想:“無官一身輕”,從榮華歸於平淡。那麼,名望、地位也就沒有什麼放不下的了,這就是“無”的哲學之應用。能夠這樣看破,即便是老病來臨也可以無罣無礙。所以,“無”乃包羅萬象,不是沒有而是神奇。

第三問:如何忏除罪業?

我常常聽到軍政各界人士,因回顧他們已往的罪業而慨歎不已。由於他們過去打過仗,到現在年老了,就自怨自艾地說:“過去在軍隊裡殺人如麻,罪業深重,真是荒唐透頂!”在他心底深處,隱藏著別人所少有的感受。事實上,人非聖賢,孰能無過?有過並不是很嚴重的事情,重要的是要知道悔改。佛法說:“放下屠刀,立地成佛。”有了過失以後,應該知道忏悔,這樣才能及時消除自己的罪業。

比方,衣服髒了,用水洗淨後就可以再穿;我們身體幾天不洗澡,垢穢沾在身上很難過,洗過澡後就清涼了。現在,我們心裡被罪業盤踞了,該怎麼辦呢?這就像孩子做錯事到父母面前認錯一樣,明理的父母一定會原諒他,給他改過自新的機會。因此,佛教講求的是:有罪過,必須早日忏悔,因為忏悔可以滅罪。佛教徒常常唱誦的忏悔偈曰:“往昔所造諸惡業,皆由無始貪瞋癡,從身語意之所生,一切我今皆忏悔。”

有人說罪業是由於環境的誘惑、知識的薄弱、倫理的缺乏、生活的逼迫等等因素造成的;佛法則說罪業是由無始貪瞋癡而來的,而貪瞋癡是從我們身語意而產生的。生活在二十世紀文明時代,人們生活在鳥籠式的公寓,抬頭不見天日,四望不見原野,心胸越來越狹,眼光越來越小,人事的交往日趨頻繁,人與人之間的沖突,也愈來愈可能發生,整個社會風氣呈現一片緊張、競爭、角逐、明爭暗斗的現象,使得心裡得不到恬靜和諧的快樂。所以,社會上殺、盜、淫、妄、惡口、挑撥離間等事件層出不窮。那麼,我們應該如何來消除這些罪惡呢?

佛經中說:人不可能沒有過失,舉凡動心起念都在造業。那麼,有了過失怎麼辦?第一:應該坦白發露罪業,不復再作。我們不能說我心中知道錯了就好了,不肯講出來,這樣還是不徹底,你必須在佛前表白或在善知識、大眾面前承認自己的過失,經過一番真誠痛切的忏悔,接受應得的良心處罰以後,就能回復我們本性的清淨。第二:要信願佛力的攝受加持,激發自己內心的清淨,使之不再重犯過失。譬如《觀世音菩薩普門品》上說的:“設復有人,若有罪若無罪,杻械枷鎖檢系其身,稱念觀世音菩薩名者,皆悉斷壞,即得解脫。”這說明了菩薩慈愍攝受眾生時,為消除眾生罪業所作的方便。

大家都知道,阿彌陀佛的極樂世界可以帶業往生,一個人的善惡業在往生時是可以帶去的。因為阿彌陀佛好像一艘大願船,我們的罪業像那可能下沉的石頭,上了阿彌陀佛的大願船之後,不但不會沉下去,還可以被渡達彼岸。所以,我們要是信仰阿彌陀佛的大願力就可以得救。尤其一個人到了老年,榮華富貴隨時會捨我們而去,親情也會捨我們而去。但是如果我們信仰佛菩薩,則永遠不會被捨棄,而且還可以前往永恆真實的解脫世界。

前面說,罪業是由我們身、口、意三業妄為造作的。但是,假使更深一層去了解,罪業是空無自性的,心若忏悔也就無罪了。一念覺悟,罪業就變成無常的了。經上說:“罪若起時將心滅,心若滅時罪亦亡;心亡罪滅兩俱空,是則名為真忏悔。”我們如何獲得忏悔的新生?如何轉地獄成天堂,轉煩惱為菩提,轉污穢成清淨,轉娑婆為極樂?就要看自己如何把心上的妄念驅除,也就是要看我們能否坦誠地忏悔了。忏悔之後還要發願,學習古聖先賢的精神,發四弘誓願:“眾生無邊誓願度,煩惱無盡誓願斷,法門無量誓願學,佛道無上誓願成。”四弘誓願是大乘菩薩精神的具體表現,不只可借以消除罪業,而且也是踏上菩提大道、成佛成聖的最大力量。

第四問:如何消除煩惱?

人生在世界上煩惱的事情很多,譬如我們身體上有老病死的煩惱,心理上有貪瞋癡的煩惱,我們的煩惱真有如大海的深廣、樹林的茂密,起惑造業,流轉生死,皆由煩惱所致。

無窮無盡的煩惱,細思之不外由於一個“我”字所造成。由於我執、我愛、我見等等所引起的邪知邪見,讓我們產生數不盡的煩惱。所以,我們要學道,首先就要學習如何克服這些煩惱。一切煩惱的主要根源就是貪瞋癡,所謂“擒賊先擒王”,要破除煩惱,就得先講求如何把貪瞋癡這三毒去掉。

王陽明曾說:“擒山中之賊易,捉心中之賊難。”山裡的土匪海盜容易捉,我們心上的貪瞋癡三種大病卻不容易去除。在佛經裡有兩句話說:“勤修戒定慧,息滅貪瞋癡。”因為我們生活上有種習氣,利人的事往往不肯做,但是如用“戒”的力量,就會想到寧可犧牲自己的嗜好,不去侵犯別人,因此,可見戒就可以對治貪病。又譬如我們內心種種需求,對現實生活的猜忌怨懑,就要用“定”的功夫,使我們心境保持不偏不倚、純正靈明,才能遠離煩惱纏縛。再說到癡,就要用“智”來對治,佛教的智並不是世俗的知識,因為知識並不全是善的。內心的般若智不能開顯,做事不合佛法,一切只依感情與自私的世俗常識而行動,這叫做癡。佛教的智是由聞思修而來的,是一種觀照實相的中道方法,依著這方法,才可以滅除貪瞋癡等無明大病。

人類的感官──眼、耳、鼻、舌、身、意,每天總是不斷的向外去攀緣,對於外在的世界虛妄分別,因此產生了許多煩惱。如果我們能夠一切返求自心,而不讓此心隨境而轉,則不當看的不看,不當聽的不聽,不當說的不說。這就等於孔子說的“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”,就可以驅除我們內心被貪瞋癡所覆蓋的煩惱結使。如此一來,行為就不至於出差錯,煩惱也自然會逐漸減少。

第五問:如何安排生活?

我們常聽到人說:“真忙!忙得不可開交。”“一事未了,一事又來!”無論怎樣的忙,要緊的是不要因為忙碌而忘了自己的存在。有人說,忙是福氣,忙的日子比較好過。但是,忙也要忙得有意義。有些人太為自己忙,不知道為別人忙;也有一些人好為別人忙,卻忘記為自己忙。

我主張人生一定要忙起來,分配一些時間為生活忙,一些時間為精神忙;一些為自己忙,一些為別人忙;甚至於不只要為現在忙,也要為未來忙。也就是說,精力的發揮,不應該偏於物質,也不能偏於精神,能夠精神物質平衡的話,忙起來就會更有意義。

比如我們年紀慢慢大了,走路走不動,手也沒有辦法寫文章,而又沒有人歡喜親近我們。像這樣,如何頤養天年呢?我常常鼓勵人們,在年輕力壯的時候要養成讀書的習慣,到了老年的時候就藉書本陪伴自己。現在我要提供給各位另一個方式,這就是“人閒心要忙”。過去各位忙的時候,只是為公事而籌劃,心是冷靜的,現在閒下來了,就要使心熱起來。舉個例說,你可以念佛,唐代大詩人白居易曾有一首詩雲:“余年近七十,不復事吟哦;看經費眼力,作福畏奔波;何以慰心眼?一句阿彌陀;早也阿彌陀,晚也阿彌陀;縱饒忙似箭,不廢阿彌陀。”可見他對於彌陀佛號的持念是確實有所得的,到他那種境界,就是天下的人都不和他來往,只要他把眼睛一閉念起佛號來,那麼佛菩薩就在他的心中,而不必憂愁世俗精神的匮乏。

諸位不要誤會,以為只有在老年時才把精神寄托在佛號上,或者是臨死之前才要念佛。其實“阿彌陀佛”是代表著無量光明與無量壽命,一句“阿彌陀佛”有著無限的含義,你如果能夠以最真實的心情去稱念佛號,以最虔敬的心理去體會阿彌陀佛的慈悲,那麼你將會發覺這句簡單的佛號確實是你精神上最可信賴的依靠。

第六問:如何安身立命?

各位雖然退休了,但是人生仍然是繼續的,並不就此為止。我們人生應該要有個未來,未來就是希望。俗語說:“人生不滿百,常懷千歲憂。”“人無遠慮,必有近憂。”因此,一個人如果沒有未來,活著就沒有意義。相信每一個人都希望未來能夠長命百壽。張岳軍先生曾說:“人生七十才開始。”岳公為什麼這麼說?主要在啟示我們,人生不在乎年齡的多少,而在於我們對於未來是否抱有希望。佛教講的未來就是希望,這個希望不只是對自己的,而且也是針對眾生的。這就是“願力無窮”,就像普賢菩薩的十個大願:

一者禮敬諸佛,二者稱贊如來,三者廣修供養,四者忏悔業障,五者隨喜功德,六者請轉*輪,七者請佛住世,八者常隨佛學,九者恆順眾生,十者普皆回向。

各位的前半生功在國家社會,勞心勞力,已經為過去幾十年的歷史烙下了深刻的痕跡。目前退休下來,大可以下半生的精神用在佛教的“行願”上。發這種大願的用意,在我們佛教徒的心念中是可以為來生廣植善因。如果以世俗谛說,這也可以使各位的下半生生活在聖潔、寧靜與慈祥的世界裡。

小孩子一生下來就知道要靠父母,俗語說:“在家靠父母,出外靠朋友。”但身體有病時誰來替你受苦?你靠神明,神明也是靠不住的,因為神明自己都靠不住,有朝一日五衰相現也會墮落。所以,佛陀啟示我們不要讓神明、相命、卜卦、風水等來操縱我們一生的窮通禍福。那麼,什麼才是可以依靠的呢?在佛法裡,最靠得住的是三寶。三寶才是值得信賴的對象,皈依三寶才是尋找依靠最好的方法。

皈依佛:佛是人間真理的體會者,他宣揚真理之光,引導我們走向光明,如同天上的太陽、月亮,可以使迷途者尋獲正道。

皈依法:法是不變的規律,可以規范我們日常生活的德行。依之而行,可以有正確的認識;躬行實踐,可以到達彼岸。等於火車的軌道,依之而行便可到達目的地。

皈依僧:僧是奉行佛法求解脫者,等於是老師,可以做我們的善知識。他雖然還沒有斷煩惱、證實性,但他能通過佛法的真理,教導大家不斷的學習;親近他,可以使我們身心淨化、性靈提升。所以說,佛如良醫,法如藥方,僧伽如護病者,引導我們離邪向善、轉迷成悟。

《成佛之道》說:“皈依處處求,求之遍十方;究竟皈依處,三寶最吉祥。”佛陀教誡阿難說:“自依止,法依止,莫異依止。”這說明了皈依的真正意義。可見真正的皈依,是要皈向自己的自心、自性。因為自己有佛性,自己能成佛,自己身心的當體就是正法,自己依法修持,自身就能與三寶為一體。

以上不外說明這個無常的世界,哪裡一個人可以給我們永遠的依靠呢?面對這一天災人禍動亂競爭的時代,最後作我們依靠的只有三寶。我們的感情可以不要,我們的金錢可以減少,功名富貴可以失去,但是三寶不能不要;因為盡管世界毀滅了,三寶仍然不會離開我們,三寶永遠都是我們的伴侶。

第七問:如何放下眷屬?

《涅槃經》雲:“夫盛者必衰,合會者別離。”《成佛之道》雲:“合會要當離,有生無不死。”人生在世,或是父母兒女,或是夫婦的會合,恩愛親情,互相扶助,洋溢著家庭的溫暖。但是,親愛的眷屬變成冤家,夫妻反目、兄弟阋牆,在今日社會上乃是屢見不鮮之事;何況,一旦生離死別到來,拋下父母,丟棄妻兒,孤苦悽惶的各奔前程,誰還能顧得了誰呢?所謂“夫妻本是同林鳥,大限來時各西東”。因此,一個學佛的人,對於眷屬要能放得下。有些老年人不堪於晚年的寂寞,常要子女或孫兒陪侍膝前,好者有一子女侍候床榻,直至百年送老,雖然聊解晚景的淒涼,但卻因此葬送了子女或孫兒的大好前程。如果因為親人眷屬各忙事業,無暇榻前侍候,則孤寂難耐、傷心絕望,甚或責怪兒媳不孝,度日如年。人生如此,斯有何樂?所以,一個人要養成能夠獨立自主,親情來時受得起,恩愛別時放得下。還要廣結人緣,雖然兒女眷屬不能時常侍候左右,還有更多的親戚朋友可以榻前告慰。對於外境也不必有所寄望,能夠獨立自主,沒有寄望,那麼自然不會有失望;否則,一味地寄望於親人眷屬的慰藉,事實不能得到時,內心的悲傷惆怅將難以負荷!或者是大限來時,生離死別,妻兒的啼哭,親友的眼淚,叫你怎能安心溘然長逝?所以眷屬要能放得下。

《雜譬喻經》有一段記載:有一老母,唯生一子,寵愛倍加,認為是終身所寄。一天,獨子忽然得病命終,老母撫屍痛哭,悲不自禁。佛陀憐憫她的哀情,告訴她一個令子復活的秘方。母親悲喜交集,祈佛指示。佛陀說:“到沒有死過人的人家,索取吉祥草一把,自然可以令子復生。”於是老母沿家拜訪,見人就問:“府上曾經死過人嗎?”眾人皆回答:“祖先以來,都有死過。”如此經過數十家,家家都死過人,因此老母得不到吉祥草,怅然而歸,告知佛陀,佛陀開示道:“自有人類以來,有生必有死,生死乃自然之理,何必為一子死,而悲痛不已!”老母豁然而悟。

一個人對於親情要能放得下,不能隨侍左右也罷,生離死別也罷,有合必有分,有生必有死,都能看破放下,不為情苦。

第八問:如何施捨財富?

有些人以為金錢第一,有了錢什麼都行得通,甚至說:“有錢能使鬼推磨。”其實,不論財物富有到什麼程度,終歸要銷毀散失,不要以為是因為經營不當或過分浪費所致,事實上這些財物並非個人所能自主的。佛陀曾說:“財物為五家所共有。”所謂“五家”,即大水、大火、盜賊、貪官污吏以及不肖的兒女。因為即使你擁有再多的財物,遇到一場大火,可以把你的家當焚燒成灰;或遇到大水,可以流失淨盡;盜賊、貪官污吏都會搶走你的財產;親如兒女,不肖奢侈,也可把家財揮霍蕩盡,所以,一個人無法主宰自己的財物,因為財物為“五家”所共有。

俗話說:“身外財物,生不帶來,死不帶去。”一個人空手來到這個世間,最後也將空手遠離而去,縱有萬貫財富,也絲毫帶走不得。

多少人生前節衣縮食、克勤克儉,分毫也不肯浪費,終其一生,余下一大筆家產,或放高利貸,或私自保管,一旦臨命終時,來不及處理財物,或被充公,或被吞沒,枉費自己一生辛勞,終無所得。有些人則拼死拼活,賺錢置產,給子女留下一筆龐大的遺產,可是當他死後,子女或為分財動武,或吃喝嫖賭,揮霍殆盡,絲毫沒有體諒父母生前的勞苦。因此有人說:留給子女最好的財產,不是金銀財寶,也不是洋房汽車,而是道德學問與技能修養。所以說,錢財是身外之物,不能擁為己有,也不必為兒孫徒作馬牛。那麼,財物應如何處理呢?佛法說:“萬般帶不去,惟有業隨身。”財物不能帶走分文,但是業力卻絲毫不爽。因此,我們可以利用財物多行布施,廣結善緣,修路造橋,救濟貧困,或捐獻慈善機關,或設置獎助學金,“取之於十方,用之於十方”,竭盡物用,則其所得功德,或能得生善處,或能蔭庇子孫,何樂而不為?

第九問:如何面對老病?

人不一定老了才會有病,年輕人也不一定沒有病,“黃泉路上無老少,孤墳多是少年人”,生病是不分老少的。一般而言,老年人生病是比較讓人擔心,到底老年人有病時該怎麼辦呢?

(一)從心不苦做到身不苦:有的人心力較弱,你打他一下就要大呼小叫;假如心力強,就是刺骨出髓,眉頭都不皺一下。你叫痛,就會越感到難受。所以說,有病沒有關系,生理上有病時,心理上要健康,不要被生理上的病拖垮了。

(二)從藥物治療做到心理治療:老年人生病了,喜歡看醫生,其實大部分的醫生看老年人的病,往往只給他們吃一些安慰性的藥而已。既然如此,你要找安慰性的醫藥,又何必看醫生呢?找自己不是更好嗎?因此,每一個人都可以做自己的醫生。當身體感覺到有一點不舒服時,要訓練自己堅強起來,體會病性本空的道理,淡然處之。能夠這樣,你的病就已經好了一半。

(三)從看破放下做到安然自在:出家人所穿的僧鞋,腳面上都有洞,這意思要我們低下頭來,要“看得破”,不必太執著。

人生要像手提箱一樣,要提得起放得下,甚至面對疾病要做到安然自在,才能對付疾病。像美國的海倫凱勒,她是又啞、又聾、又瞎的殘廢,可以說是一個十不全,但是她卻是我們這個時代的偉人之一。所以說,老病並不可怕,最怕的是心理上的不健全。人老不要緊,心理要永遠的健康,永遠的不老才行。

第十問:如何了生脫死?

人類雖有生命,身體卻不能永生,身體必定會有死,死和生是相對的。基督教說人死是安息,依我的了解,人死並不能安息,這個生命了結了,另一生命的熊熊火光又告燃起。有人說:“生死由命,一死百了。”依我看,人也是死不了的,佛教主張生死輪回,死了再生,生了又死,死死生生,生死不已。

到底“生從何處來,死歸何處去”?對於這個問題,一般人不但不了解,而且不重視生命,只知道求生活。知識水平較高的人,除了生活之外,還知道有生命,但是仍然不重視生命,因為死對他而言是茫然無知的。有人說:“人是在無可選擇的情況下接受了生命,然後在無可奈何的條件下度過生命,最後在無可抗拒的掙扎之下交還了生命。”連孔子尚且說:“未知生,焉知死?”何況是一般人?

歷史上的許多英雄豪傑,對人生的意義仍然是不了悟的,如曹操說:“對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多。”把人生看成槁木死灰,與萬物同朽。古人雲:“齊生齊死,齊賢齊愚,齊貴齊賤;十年亦死,百年亦死,仁聖亦死,凶惡亦死;生則堯舜,死則腐骨;生則桀纣,死則腐骨;腐骨一矣,孰知其異?”對於生命的所以然,古今人士大都所知不多。

佛教講生命的流轉是無始無終的,人類既來世間生活,就有生命,有生命就有生死。因為無常之故,世界有成住壞空,自然有寒暑冷熱,人類有生老病死,山河大地及一切自然現象都會有變壞的一天。佛經上說:“須彌雖高廣,終歸於消滅;大海雖淵曠,時至還枯竭;日月雖明朗,不久則西沒;大地雖堅固,能負荷一切;劫盡業火燃,亦復歸無常。”這說明佛陀所看到的生命是無常變滅、無窮無盡的,如同江河之水滾滾不斷,是剎那不停的變化著,舊的滅去,新的又來。只要我們了知人生與萬有諸法互相為緣、互相生成,透悟了這個道理,才能與佛法結合在一起,對於生死也就不覺得可怕,因為生死本來就像世俗的搬家一樣,只不過換了一個軀殼而已。

佛法提供給眾生的“解脫之道”,主旨在使人們有一合理的安排。譬如今天要出門去了,就得預備今天要住在哪裡,萬一下雨要怎麼辦?所以說修行的人,對於“死”是胸有成竹無憂無懼的。

簡單的說,佛法的萬千法門,主要的目標便是在為眾生解決生死問題。佛經中提出的解決方式有很多種,一般而言,“念佛”是其中比較簡易可行而且有效的方法,值得大家采行。

星雲法語:成功人生-自在的生活

星雲法語:成功人生-自在的生活

在這個世界上,每個人每天同樣擁有二十四小時,有的人活得很惬意,有的人過得很苦惱。為什麼同樣的日子,會產生快樂與煩惱的不同感受呢?主要在於各人面對生活的態度不同。所以,如何面對生活,就成為一個重要的課題。我有四項建議:

  一、對感情要不執不捨:經常有人問:“人怎麼會來到世間上呢?”人是從情愛而來的!佛教將人叫做“有情眾生”,人既是有感情的動物,所以每個人皆離不開感情生活。縱然如此,我們對感情也應該要能做到不執不捨,也就是中庸之道,既不過於執著,為情所困,也不要捨棄感情,最好把感情升華為對眾生的慈悲,這才是最美好的人性。

  二、對五欲要不拒不貪:五欲的財、色、名、食、睡,乃是人類五種基本的欲望。對於這五種欲望,我們既無法完全捨棄,卻也不能過分地沉溺、縱欲,最好抱持既不排拒,也不貪求的態度,就像維摩居士“雖處居家,不著三界,示有妻子,常修梵行”,這才是我們對五欲應有的態度。

  三、對世間要不厭不求:在這個世間上,難免有順境有逆境,不管是苦是樂,我們應該要隨遇而安、隨緣生活,千萬不要有消極厭世的逃避心理,也不要有希求“長生不老”的妄想。

  四、對生死要不懼不迷:有人說人生如戰場。在人生的旅途中,的確有許多的關卡要過,所謂名關、利關、生死關,關關難過。有的人在面對生死時,心生畏懼、迷惑,那是因為不能體悟生命的真谛。從世間緣起去觀照,懂得生死一如的道理,便不再對生死感到畏懼、迷惑,一切就能自由自在了。

  如何求得自在的生活?就是:

  一、對感情要不執不捨。

  二、對五欲要不拒不貪。

  三、對世間要不厭不求。

  四、對生死要不懼不迷。

南菁書法學會─汪國樑名譽理事長書法作品


南菁書法學會─黃素梅老師〈副理事長〉富貴相棲畫作


2014年6月27日 星期五

李可染先生講山水畫 2014年06月27日09:31 新浪收藏 微博 收藏本文 一、關於學習態度 潦草是最大的錯誤,沒有比潦草更大的錯誤了。 藝術創作不是“探囊取物”,要把整個生命力投進去,如“獅之搏象”,如“無鞍騎野馬”;“赤手捉毒蛇”,必須全力以赴,精力高度集中。 有的人一輩子精力從來沒有集中過,因此做不好事。 大科學家大藝術家都是能夠高度集中經歷的。 古人云:“萬物靜中得”,靜就是靜下心來,思想高度集中。 水分散了就淺,集中起來就深,聰明二字如何解釋? 聰是聽的清,明是看的明,也就是思想能夠集中的意思。 有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆,自己就漫不經心,以為從胡亂林中可以產生好畫,創造奇蹟,古人說:“若不經意”,我認為“若”字旁邊應該打幾個圈強調一下,或者更明確一點,在下面加上“經意之極”四個字,成為“經意之極,若不經意”。 這和蘇東坡所說:“始知真放在精微”是同樣的意思。 過去我常看齊白石作畫,和很多人的想法相反,他不是畫得很快,而是很慢;不是隨隨便便,而是十分嚴肅。 越是大筆墨的畫,越需要小心經意,因為要在簡單的幾筆裡、表現豐富的內容,這不是輕而易舉的事情。 大藝術家如此,何況初學! 我雖然曾經畫過幾百幅山水畫,但面對著新的對象,還乾單刀惶悚,感到很吃力,很困難,藝術家除了聰明以外,還要老實,市儈性格的人成不了大藝術家,因為他懷著投機取巧的僥倖心理,早上下了點功夫,晚上就想取利。 好的藝術家,都具有樸實的品質。 要像魯迅所說的:“吃的是草,擠的是牛奶”,把自己無條件地貢獻給人民,貢獻給您的事業。 怕畫壞是沒有出息的。 只要用心畫,畫壞了沒有關係。 我有一顆圖章,叫做“廢畫三千“,就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。 因為怕畫壞,就墨守成規,不敢突破,總在自己的圈子裡轉,這是一種墮性的表現,是很難進步的。 二、關於藝術修養 藝術家要善於學習,向傳統學習,向同時代的人學習,黃賓虹老先生說,學藝術要多“交朋友”,他廣為搜羅古今中外的作品,作為自己的借鑒。 我去拜訪他,發現他家裡到處都是圖書畫冊,真是只剩下了僅容促膝之地。 我們不僅要向成功的藝術品學習,也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。 譬如有的人有很好的構思和意境,但是他表現得不好,經過你的努力把它畫好了,這就是繼承。 從來很多科學上的發明創造也是這樣,是經過許多人持續地努力才最後獲得成功的。 大藝術家的吸收面都是很光的,我曾經訪問過蓋叫天老先生,他是一個非常善於學習的人,他很敏感,幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯繫,對一炷香,他可以從香煙繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發,石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。 有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義,好像很多東西都與自己的業務無關,不願去觸及,甚至連傳統也不遠學習,覺得“用不上”,這種學習方法好像“撒油花”,本來有一碗營養豐富的湯,他只是浮在表面上的幾點能見實惠的油星,別的都捨棄了,這不是聰明而是愚蠢。 張仃同志把這種人稱:“豆芽菜”,很恰當。 藝術的根要紮的又深又廣,才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹,否則真像“豆芽菜”獨根獨苗,單薄得很。 學習傳統是很重要的,藝術家是自然規律的探討者,我國自古以來那麼多有才能的藝術家在那里辛勤地探討了幾千年,積累了豐富的經驗。 丟掉了傳統是最大的傻瓜。 如果現代人拋棄科學遺產,不要原子能,而是去重新發明蒸汽機,那不是很可笑麼? 所謂創造就是發展,沒有憑空的創造。 從繪畫史來看,個人在歷史上的作用是很小的,能夠把歷史推動一點都了不起,因此,前人的經驗必須認真學習,遺產必須繼承。 有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫,這是學習傳統的最大障礙。 有的青年看了古人的畫,覺得和自己的思想感情距離太大,不能接受,有的甚至用西洋技法的觀點,尺度去要求我們古代畫家的作品,從而全部否定。 過去學校掛有黃賓虹先生的畫,一些人看不懂,有的甚至提出反對,說這些畫沒有什麼意思。 其實,黃老先生的畫有很多優點是供我們學習和借鑒,但他的意境比較舊,我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。 學習傳統要有分析,要有師長舍短的精神。 黃先生的畫整體感很強,層次很深厚,充分錶現了大自然多種物象的微妙複雜的關係,若接若離,渾然一體,有的畫遠看草木蔥蘢茂密,山石重疊,近看一塊石頭也找不到,有的畫充分錶現了江南山水飽含水蒸汽的濃郁氣氛,在筆墨上達到了很高的成就,這些都是值得我們很好學習的。 學習古畫也是一樣,筆墨好的就是筆墨,線條好的就專學它的線條,過去我做過這樣的工作,訂了一些小本子,把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹,意境好的就記下整個構圖,自己特別喜愛的就臨摹全幅,這對我的幫助很大,學習傳統需要下功夫的。 但是,畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受,因此從畫家的創作來說,直接經驗比間接經驗更為重要,親身感受強烈才能有所創造,前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。 時代變了,思想感情變了,內容變了,技法一定要變,技法是發展的。 魯迅先生說:舊形式不能適應新內容,必有所增益和刪除,就有所改革。 有些人專以仿古為能事,沒有自己的感受,自然就淪入公式化,這不是學習遺產的正確態度,中國化的糟粕,我認為就是公式化。 元代以後,公式化很可怕的,很多山水畫一點感覺也沒有,脫離生活,脫離真實而成為沒有生命的軀殼,明清兩代很多畫家脫離自己親身感受,峰巒疊嶂必仿倪雲林。 王原祁畫線條功力好得不得了,但他的畫一點意境也沒有。 為了避免公式化,我們必須到生活中區,自然界本身是豐富多彩,變幻莫測的,它可幫助我們克服公式化。 有人問我為什麼愛畫影子,生活中如果有很美的影子為什麼不表現? 古人沒有畫過的東西多的很。 反對公式化並非不要規律,公式化是規律的簡單化,而任何藝術都是有它自己的規律的。 中國畫的精華,我認為正是它從來就反對自然主義,既講求規律,又富有生命力,像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品,是非常激動人心的。 齊白石的偉大之處,我認為也正在於他既有雄厚的傳統基礎,又有強烈的親身感受,所以他的畫現代人都能接受,掛在現代化建築裡也感到協調。 畫家在藝術修養方面除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗,同時還要不間斷的磨練功夫,藝術不僅要苦學,更主要的是苦練。 誠然,“知”要走在“能”的前面,但是知不等於能。 相對地說,知較容易,能卻很難,學可以知,能必須練。 懂得游泳術的人離會有用還有很大一段距離。 學習這個詞很確切,只學不習是不行的,還必須經常練習。 學戲的天天練功,學畫的也一樣,否則,一切都只會落空,蓋叫天先生和我談話的時候,我發現他做的姿勢很奇特,把一隻腳別在桌腿上,後來才知道他是在練功,他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。 三、關於山水畫的技法 (一)構圖: 畫畫前,先醞釀情緒,再設計方法。 對風景對象將信將疑,意境還不十分鮮明的時候,坐下來慢慢細看,有時會得到啟發。 我畫《鑑湖》就是如此,本來興趣不很高,定下心來凝視,飽覽? 看,想到古人所說:“湖光如鑑”,覺得有所啟發,意境醞釀得比較成熟了,經過組織加工,終於畫成了一幅畫。 古人說:“萬物靜觀皆自得。”成見往往使人聽而不聞,視而不見。 仔細觀察,心要像明鏡一樣,你就會發現一切景物都生意盎然。 所以畫畫之前靜下心來,仔細觀察很重要,心情煩亂是沒法畫好畫的。 頂好的構圖要“似奇反正”,古人說“既得平正,須得險絕”,構圖要極盡變化,大膽組織變化,但有要求穩定。 只奇不正就有不穩定的感覺,要鄭重見奇,奇中見正,兩條腿走路,矛盾中求統一,八大山人的畫構圖很奇,但又有莊嚴的感覺。 畫面上主要的東西一定要給適當的位置。 一般說來主要的東西不要放在正中,要靠邊一些,但又要使人感到整體畫面的平衡;形像地說:“要像秤,不要像天平”。 在風景畫裡,一般地說,樹比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得這個,對構圖是很有幫助的。 善繪畫要求“大”和“多”,所謂大是感覺大,多是東西多。 因此,構圖要善於穿插,要往深處發展,不要平鋪對壘。 《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展,同時也很注意深度,往深裡發展。 石濤的畫很講究穿插,利用中景,使畫面能透出去,四王的畫就常常是一層層地往上疊,空間的感覺就比較弱。 任伯年很會構圖,有的畫幾棵樹佔滿了畫面,下面畫上人物,穿插得很好,很奇。 我畫嘉定大佛,把大佛幾乎畫滿了整個畫面,再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等,這就不僅使主題突出,而且畫面也豐富起來了。 藝術一定要講求形式,有人怕講,以為就是形式主義,這是一種誤解。 要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。 構圖上的一些規律是要注意的,譬如畫面上前後兩個人的頭正相疊上,三棵樹交叉於一點等,這些都是要避免的。 黃賓虹先生說:他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形,這實際上就​​是變化統一的規律。 藝術上美的抽象的規律往往是最高的境界。 規律中有一條最重要的規律就是自然,矯揉造作永遠是要避免的,不要把“奇”理解為矯揉造作。 (二)形象 藝術用樣要求精神,藝術形像不能是吧普普通通的,電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近,自近而遠的行船,可以攝下幾百個不同的鏡頭,但其中最美的只有幾個。 一張畫還要有最精粹之處——所謂“畫眼”,畫眼一定要特別抓緊,不能與其他一切平均對待。 主要的東西可以強調、誇張,要避免面面俱到,應有盡有。 竭力描寫自己最感興趣的,最主要的東西,才能引人入勝,打動人心。 京劇表演家有三字訣,叫做“穩、準、狠”,狠就是要敢於強調最主要的東西,狠狠地表現,狠取決於藝術家的感情。 藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。 母親的孩子如果被人殺害,她會咒罵一輩子,這是感情使然。 藝術就怕搔不到癢處。 藝術家不僅表現所見,還要表現所知和所想(自己的全部經驗和傳統知識,以及根據客觀事物發展規律的推想),中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》,就是把最美的建築放在最美的環境裡,這是藝術家根據現實的想像,是現實主義和浪漫主​​義的結合。 中國畫家畫黃山,絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見,而是全面觀察理解以後加以表現,好像是站在黃山的上空。 古人說:“以大觀小”,也就是這個意思。 石濤畫黃山曾將距離二里的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起,題詩:“何年來石虎,臥聽鳴駭泉”,這在藝術上是完全允許的。 毛主席詞:“千里冰封,萬里雪飄”,絕不是站在某一固定的地方能看到這麼廣闊的景緻,而是融入了詩人的想像,這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。 中國畫家畫菊花,絕不止於表現菊花,而是寄託了畫家自己的感情,山水畫不是照片,也不是風景說明圖,風景畫要比自然更美,從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。 要建築師來參考我們所畫的樓台亭閣。 我有一棵圖章,叫做“不與照相機爭工”,畫家比攝像師有更大的創造的自由,應該充分利用這個條件。 縫紉師給人們做衣服,不合身是最壞的,合身了還不夠,還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏醜的部分,這才是最好的縫紉師。 畫家對著自然景物作畫也是如此。 風景寫生也可以叫做“對景創作”,對像只是創作資料,並非全部,呼之即來,揮之即去,可以十分之七根據對象,十分之三根據畫面本身需要,脫離真實不對,完全依靠真實也不對,藝術應比真實更高,更集中,更概括。 形像要真實與美統一,真實使人信眼,藝術性叫人感動,要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。 構圖設計好了以後,可以先揀最感興趣的最主要的東西畫,一點點地加,一層層地加,加到適可而止。 羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來,有時連手腳還沒有剝出來,但感覺意境夠了,就不再剝了。 不要把什麼都表現得很清楚,譬如我話“巫山渡頭”,兩邊虛中間清楚,畫中主要的東西就突出了。 清楚是為了表現最精彩,最要強調的,含蓄是為了表現豐富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又軟弱無力,要把兩者很好地結合起來,沈石田的畫不含蓄,含蓄是和一覽無餘相對立的。 京劇《平貴回窯》王寶釧出場時,薛平貴站在台上紋絲不動,古典戲曲中龍套不講話,不動作,都是為了突出主體,畫家要有這樣的手段,一棵樹可唱一出重頭戲,深入觀察,抓住細節,豐富它。 相反,整座城市可以處理的很單純,含蓄。 單純不等於簡單,簡單往往由於忽略細節,浮現掠影,觀察不深入,深入觀察房子也是有性格的。 根據對象的特點,沿著對象的本質誇張,就付於了對象鮮明的個性,特點只能誇張,減弱了就平淡。 山水畫要講求明度,畫前要明確最亮的地方在哪裡,最黑的地方在哪裡。 要在整體中求明暗,局部無法決定明暗,明暗不完全取決於對象,更取決於主題。 馬思聰說我的畫黑是為了亮,說得很對。 和對比相反的是“對吃”或“對消”,幾種東西分量輕重一樣,黑白明度一樣,就達不到效果,畫面無力的原因常常在於此,整體感是畫家一輩子的事,為了把握整體,畫面時切忌一個局部畫完了,才畫另一個局部,要整體地畫,整體地加。 畫山首先要看大的形式,再看大的轉折,不要零碎,大的轉折不清楚時,要仔細找出它的脈絡來。 畫山要介於方圓之間,太圓會顯得軟。 樹的關係是接若離,畫樹點葉要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片樹的處理要介於具體與不具體之間,往往突出幾棵主要的,會顯得既生動又無盡的感覺。 遠山遠水遠樹的處理,越遠越要小心經意,要在簡單的筆墨里表現空間、距離,要有遠的感覺,隨便亂抹幾筆不行的。 八大山的人物不要太正,太正就無神態。 (三)層次: 畫好山水畫,在技法上要過好兩個關:線條和層次,層次關最難,因為山水畫往往要表現幾十里的空間,層次問題就顯得特別突出,這個問題許多老國畫家也沒有解決,層次問題解決了才能達到深厚,沒有一個大藝術家不追求深厚的。 藝術表現總是要求“夠”,要求充分體現自己的感受,正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。 剪裁、誇張、含蓄,提煉都只是一種手段,要深度需先畫夠,初學時寧過之勿不及,花夠了再加層次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基礎上整理調子,整理的過程就是加層次,也是整理主從關係,要逐漸加,一遍一遍地加,不是完全重複,要像印刷上套網紋沒套準似的,而且最好是七八分乾時再加。 空間感要有意識強調,處理遠近物體的關係要注意他們的交界處,略加強調地表現,不一定近濃遠淡,要看對象和畫面本身的需要,在藝術上,科學規律要服從藝術規律,使科學為藝術服務,不能因科學規律而損失藝術。 (四)氣氛: 一幅畫要籠罩著一種氣氛,有了氣氛畫才能活起來。 齊白石說:“筆筆相生,筆筆相因,”也是為了一張畫的氣貫連,氣貫連才有力,才能生動。 畫人並非畫跑的人才生動,靜止的就不生動,打盹也可以畫的很生動,生動就是氣要連貫。 中國水墨畫從來講究氣氛。 如說:“山中有龍蛇”,就是貫氣,又說“蒼茫之氣”,“含煙帶雨”,“揮毫落紙如雲煙”,“試看筆從煙中過”等等,都含有這個意思。 山水畫中留出適當的空白亦有助於氣氛的表現。 (五)色彩 色彩的意匠設​​計要決斷,最怕猶豫不決。 設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果,不能完全根據客觀對象。 水墨畫的色彩宜單純,變化不宜太大,經過設計突出一種調子作為基調,如盡量渲染夕陽的紅,雨後的綠,別的色彩可以壓低,需要濃的可以盡量濃,需要淡的可以盡量淡,總以烘托意境增強表現力為根據。 水墨畫中墨是主要的,要畫夠,明暗、筆觸都要在墨上解決,著色只是輔助,上色時必須調的多些,切忌枯乾,老畫家說要“水汪汪的”,才有潤澤的效果。 (六)筆墨 如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好,如果沒有現存的辦法,就取決於對象來創造,畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。 一幅山水畫的筆調要統一,一幅畫和一曲音樂一樣,要有統一的旋律。 一種表現方法是一種旋律,或是粗放,或是秀美。 不能單純根據對象,譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一,遠景和近景的用筆要統一,如果人物畫的工細,山石的筆調又很粗放,就不協調。 有時候表現對象僅用一種筆法易於單調,如皴山,點葉,可以集中筆法摻和使用,但又要在多種筆法中求得統一。 筆調色調本身就代表一種情調。 情調不僅包括具體部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不對的,抽象和具體相結合,情調就更鮮明突出。 中國畫講究骨法用筆,墨中也要見筆,不能“合泥”,畫雨景也要求見筆,見筆才有力,反對“浮煙賬墨”,有人把紙打濕再畫畫是不好的,中國畫不像水彩,不能單靠烘染解決問題,要求畫到百分之八十再烘染。 用筆還要求蒼柔相濟,蒼而不潤則乾枯,潤而不蒼則無力,元人畫畫很講究乾濕並用。 線的最基本原則是畫得慢,留得住,每一筆要送到底,切忌飄,要控制得住。 線要一點一點地控制,控製到每一個點,古人說:“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思。 只有這樣畫線,才能做到細微、完美的表現對象,在一條線裡解決許多問題。 否則只是粗略的表現,正如拉胡琴的要善於控制住弓子,奏出的音樂才有豐富的內容和感情。 聲樂家控制自己的聲音也是一樣。 中國畫家主要靠線條塑造形象,為了使任何一筆都富有表現力,力求每一筆都要代表更多的東西,就必須善於控制住線。 同時,還要注意每一筆和整體發生聯繫。 吳休輯錄經李可染先生審閱來源:《畫舫》

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一、關於學習態度
潦草是最大的錯誤,沒有比潦草更大的錯誤了。 藝術創作不是“探囊取物”,要把整個生命力投進去,如“獅之搏象”,如“無鞍騎野馬”;“赤手捉毒蛇”,必須全力以赴,精力高度集中。
有的人一輩子精力從來沒有集中過,因此做不好事。 大科學家大藝術家都是能夠高度集中經歷的。 古人云:“萬物靜中得”,靜就是靜下心來,思想高度集中。 水分散了就淺,集中起來就深,聰明二字如何解釋? 聰是聽的清,明是看的明,也就是思想能夠集中的意思。
有人認為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆,自己就漫不經心,以為從胡亂林中可以產生好畫,創造奇蹟,古人說:“若不經意”,我認為“若”字旁邊應該打幾個圈強調一下,或者更明確一點,在下面加上“經意之極”四個字,成為“經意之極,若不經意”。 這和蘇東坡所說:“始知真放在精微”是同樣的意思。 過去我常看齊白石作畫,和很多人的想法相反,他不是畫得很快,而是很慢;不是隨隨便便,而是十分嚴肅。 越是大筆墨的畫,越需要小心經意,因為要在簡單的幾筆裡、表現豐富的內容,這不是輕而易舉的事情。 大藝術家如此,何況初學! 我雖然曾經畫過幾百幅山水畫,但面對著新的對象,還乾單刀惶悚,感到很吃力,很困難,藝術家除了聰明以外,還要老實,市儈性格的人成不了大藝術家,因為他懷著投機取巧的僥倖心理,早上下了點功夫,晚上就想取利。 好的藝術家,都具有樸實的品質。 要像魯迅所說的:“吃的是草,擠的是牛奶”,把自己無條件地貢獻給人民,貢獻給您的事業。
怕畫壞是沒有出息的。 只要用心畫,畫壞了沒有關係。 我有一顆圖章,叫做“廢畫三千“,就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。 因為怕畫壞,就墨守成規,不敢突破,總在自己的圈子裡轉,這是一種墮性的表現,是很難進步的。
二、關於藝術修養
藝術家要善於學習,向傳統學習,向同時代的人學習,黃賓虹老先生說,學藝術要多“交朋友”,他廣為搜羅古今中外的作品,作為自己的借鑒。 我去拜訪他,發現他家裡到處都是圖書畫冊,真是只剩下了僅容促膝之地。 我們不僅要向成功的藝術品學習,也可以向有圈點的甚至是失敗的藝術品學習。 譬如有的人有很好的構思和意境,但是他表現得不好,經過你的努力把它畫好了,這就是繼承。 從來很多科學上的發明創造也是這樣,是經過許多人持續地努力才最後獲得成功的。 大藝術家的吸收面都是很光的,我曾經訪問過蓋叫天老先生,他是一個非常善於學習的人,他很敏感,幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業務的聯繫,對一炷香,他可以從香煙繚繞的形態中得到舞蹈動作的啟發,石獅子、十八羅漢的各種表情動態也都成了塑造舞蹈形象的參考。
有的青年在學習中存在著狹隘的功利主義,好像很多東西都與自己的業務無關,不願去觸及,甚至連傳統也不遠學習,覺得“用不上”,這種學習方法好像“撒油花”,本來有一碗營養豐富的湯,他只是浮在表面上的幾點能見實惠的油星,別的都捨棄了,這不是聰明而是愚蠢。 張仃同志把這種人稱:“豆芽菜”,很恰當。 藝術的根要紮的又深又廣,才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹,否則真像“豆芽菜”獨根獨苗,單薄得很。
學習傳統是很重要的,藝術家是自然規律的探討者,我國自古以來那麼多有才能的藝術家在那里辛勤地探討了幾千年,積累了豐富的經驗。 丟掉了傳統是最大的傻瓜。 如果現代人拋棄科學遺產,不要原子能,而是去重新發明蒸汽機,那不是很可笑麼? 所謂創造就是發展,沒有憑空的創造。 從繪畫史來看,個人在歷史上的作用是很小的,能夠把歷史推動一點都了不起,因此,前人的經驗必須認真學習,遺產必須繼承。
有的青年愛用現代人的思想感情要求古人的畫,這是學習傳統的最大障礙。 有的青年看了古人的畫,覺得和自己的思想感情距離太大,不能接受,有的甚至用西洋技法的觀點,尺度去要求我們古代畫家的作品,從而全部否定。 過去學校掛有黃賓虹先生的畫,一些人看不懂,有的甚至提出反對,說這些畫沒有什麼意思。 其實,黃老先生的畫有很多優點是供我們學習和借鑒,但他的意境比較舊,我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。 學習傳統要有分析,要有師長舍短的精神。 黃先生的畫整體感很強,層次很深厚,充分錶現了大自然多種物象的微妙複雜的關係,若接若離,渾然一體,有的畫遠看草木蔥蘢茂密,山石重疊,近看一塊石頭也找不到,有的畫充分錶現了江南山水飽含水蒸汽的濃郁氣氛,在筆墨上達到了很高的成就,這些都是值得我們很好學習的。 學習古畫也是一樣,筆墨好的就是筆墨,線條好的就專學它的線條,過去我做過這樣的工作,訂了一些小本子,把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹,意境好的就記下整個構圖,自己特別喜愛的就臨摹全幅,這對我的幫助很大,學習傳統需要下功夫的。
但是,畫畫的目的畢竟是表達畫家自己的親身感受,因此從畫家的創作來說,直接經驗比間接經驗更為重要,親身感受強烈才能有所創造,前人總是不能盡情地說出自己的內心感受的。 時代變了,思想感情變了,內容變了,技法一定要變,技法是發展的。 魯迅先生說:舊形式不能適應新內容,必有所增益和刪除,就有所改革。 有些人專以仿古為能事,沒有自己的感受,自然就淪入公式化,這不是學習遺產的正確態度,中國化的糟粕,我認為就是公式化。 元代以後,公式化很可怕的,很多山水畫一點感覺也沒有,脫離生活,脫離真實而成為沒有生命的軀殼,明清兩代很多畫家脫離自己親身感受,峰巒疊嶂必仿倪雲林。 王原祁畫線條功力好得不得了,但他的畫一點意境也沒有。 為了避免公式化,我們必須到生活中區,自然界本身是豐富多彩,變幻莫測的,它可幫助我們克服公式化。 有人問我為什麼愛畫影子,生活中如果有很美的影子為什麼不表現? 古人沒有畫過的東西多的很。 反對公式化並非不要規律,公式化是規律的簡單化,而任何藝術都是有它自己的規律的。 中國畫的精華,我認為正是它從來就反對自然主義,既講求規律,又富有生命力,像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品,是非常激動人心的。齊白石的偉大之處,我認為也正在於他既有雄厚的傳統基礎,又有強烈的親身感受,所以他的畫現代人都能接受,掛在現代化建築裡也感到協調。
畫家在藝術修養方面除了要有深厚的傳統知識和豐富的切身經驗,同時還要不間斷的磨練功夫,藝術不僅要苦學,更主要的是苦練。 誠然,“知”要走在“能”的前面,但是知不等於能。 相對地說,知較容易,能卻很難,學可以知,能必須練。 懂得游泳術的人離會有用還有很大一段距離。 學習這個詞很確切,只學不習是不行的,還必須經常練習。 學戲的天天練功,學畫的也一樣,否則,一切都只會落空,蓋叫天先生和我談話的時候,我發現他做的姿勢很奇特,把一隻腳別在桌腿上,後來才知道他是在練功,他就是這樣不放掉任何一個練習的機會。
三、關於山水畫的技法
(一)構圖:
畫畫前,先醞釀情緒,再設計方法。 對風景對象將信將疑,意境還不十分鮮明的時候,坐下來慢慢細看,有時會得到啟發。 我畫《鑑湖》就是如此,本來興趣不很高,定下心來凝視,飽覽? 看,想到古人所說:“湖光如鑑”,覺得有所啟發,意境醞釀得比較成熟了,經過組織加工,終於畫成了一幅畫。 古人說:“萬物靜觀皆自得。”成見往往使人聽而不聞,視而不見。 仔細觀察,心要像明鏡一樣,你就會發現一切景物都生意盎然。 所以畫畫之前靜下心來,仔細觀察很重要,心情煩亂是沒法畫好畫的。
頂好的構圖要“似奇反正”,古人說“既得平正,須得險絕”,構圖要極盡變化,大膽組織變化,但有要求穩定。 只奇不正就有不穩定的感覺,要鄭重見奇,奇中見正,兩條腿走路,矛盾中求統一,八大山人的畫構圖很奇,但又有莊嚴的感覺。 畫面上主要的東西一定要給適當的位置。 一般說來主要的東西不要放在正中,要靠邊一些,但又要使人感到整體畫面的平衡;形像地說:“要像秤,不要像天平”。 在風景畫裡,一般地說,樹比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得這個,對構圖是很有幫助的。
善繪畫要求“大”和“多”,所謂大是感覺大,多是東西多。 因此,構圖要善於穿插,要往深處發展,不要平鋪對壘。 《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展,同時也很注意深度,往深裡發展。石濤的畫很講究穿插,利用中景,使畫面能透出去,四王的畫就常常是一層層地往上疊,空間的感覺就比較弱。 任伯年很會構圖,有的畫幾棵樹佔滿了畫面,下面畫上人物,穿插得很好,很奇。 我畫嘉定大佛,把大佛幾乎畫滿了整個畫面,再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等,這就不僅使主題突出,而且畫面也豐富起來了。
藝術一定要講求形式,有人怕講,以為就是形式主義,這是一種誤解。 要區別為表達主題講求形式與為藝術而藝術的形式主義。 構圖上的一些規律是要注意的,譬如畫面上前後兩個人的頭正相疊上,三棵樹交叉於一點等,這些都是要避免的。 黃賓虹先生說:他從中國書法、繪畫中得出構圖規律的奧秘是不等邊三角形,這實際上就​​是變化統一的規律。 藝術上美的抽象的規律往往是最高的境界。 規律中有一條最重要的規律就是自然,矯揉造作永遠是要避免的,不要把“奇”理解為矯揉造作。
(二)形象
藝術用樣要求精神,藝術形像不能是吧普普通通的,電影攝影師對著意嘉陵江上自遠而近,自近而遠的行船,可以攝下幾百個不同的鏡頭,但其中最美的只有幾個。 一張畫還要有最精粹之處——所謂“畫眼”,畫眼一定要特別抓緊,不能與其他一切平均對待。 主要的東西可以強調、誇張,要避免面面俱到,應有盡有。 竭力描寫自己最感興趣的,最主要的東西,才能引人入勝,打動人心。 京劇表演家有三字訣,叫做“穩、準、狠”,狠就是要敢於強調最主要的東西,狠狠地表現,狠取決於藝術家的感情。 藝術創作要像寫情書那樣充滿感情。 母親的孩子如果被人殺害,她會咒罵一輩子,這是感情使然。 藝術就怕搔不到癢處。
藝術家不僅表現所見,還要表現所知和所想(自己的全部經驗和傳統知識,以及根據客觀事物發展規律的推想),中國古代藝術家描寫的《仙山樓閣圖》,就是把最美的建築放在最美的環境裡,這是藝術家根據現實的想像,是現實主義和浪漫主​​義的結合。 中國畫家畫黃山,絕不是站在某一個固定地點取某一個固定的角度畫其眼所僅見,而是全面觀察理解以後加以表現,好像是站在黃山的上空。 古人說:“以大觀小”,也就是這個意思。 石濤畫黃山曾將距離二里的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起,題詩:“何年來石虎,臥聽鳴駭泉”,這在藝術上是完全允許的。 毛主席詞:“千里冰封,萬里雪飄”,絕不是站在某一固定的地方能看到這麼廣闊的景緻,而是融入了詩人的想像,這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。 中國畫家畫菊花,絕不止於表現菊花,而是寄託了畫家自己的感情,山水畫不是照片,也不是風景說明圖,風景畫要比自然更美,從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。 要建築師來參考我們所畫的樓台亭閣。 我有一棵圖章,叫做“不與照相機爭工”,畫家比攝像師有更大的創造的自由,應該充分利用這個條件。 縫紉師給人們做衣服,不合身是最壞的,合身了還不夠,還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏醜的部分,這才是最好的縫紉師。 畫家對著自然景物作畫也是如此。 風景寫生也可以叫做“對景創作”,對像只是創作資料,並非全部,呼之即來,揮之即去,可以十分之七根據對象,十分之三根據畫面本身需要,脫離真實不對,完全依靠真實也不對,藝術應比真實更高,更集中,更概括。 形像要真實與美統一,真實使人信眼,藝術性叫人感動,要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。
構圖設計好了以後,可以先揀最感興趣的最主要的東西畫,一點點地加,一層層地加,加到適可而止。 羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來,有時連手腳還沒有剝出來,但感覺意境夠了,就不再剝了。 不要把什麼都表現得很清楚,譬如我話“巫山渡頭”,兩邊虛中間清楚,畫中主要的東西就突出了。 清楚是為了表現最精彩,最要強調的,含蓄是為了表現豐富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又軟弱無力,要把兩者很好地結合起來,沈石田的畫不含蓄,含蓄是和一覽無餘相對立的。 京劇《平貴回窯》王寶釧出場時,薛平貴站在台上紋絲不動,古典戲曲中龍套不講話,不動作,都是為了突出主體,畫家要有這樣的手段,一棵樹可唱一出重頭戲,深入觀察,抓住細節,豐富它。 相反,整座城市可以處理的很單純,含蓄。 單純不等於簡單,簡單往往由於忽略細節,浮現掠影,觀察不深入,深入觀察房子也是有性格的。 根據對象的特點,沿著對象的本質誇張,就付於了對象鮮明的個性,特點只能誇張,減弱了就平淡。
山水畫要講求明度,畫前要明確最亮的地方在哪裡,最黑的地方在哪裡。 要在整體中求明暗,局部無法決定明暗,明暗不完全取決於對象,更取決於主題。 馬思聰說我的畫黑是為了亮,說得很對。 和對比相反的是“對吃”或“對消”,幾種東西分量輕重一樣,黑白明度一樣,就達不到效果,畫面無力的原因常常在於此,整體感是畫家一輩子的事,為了把握整體,畫面時切忌一個局部畫完了,才畫另一個局部,要整體地畫,整體地加。
畫山首先要看大的形式,再看大的轉折,不要零碎,大的轉折不清楚時,要仔細找出它的脈絡來。 畫山要介於方圓之間,太圓會顯得軟。
樹的關係是接若離,畫樹點葉要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片樹的處理要介於具體與不具體之間,往往突出幾棵主要的,會顯得既生動又無盡的感覺。
遠山遠水遠樹的處理,越遠越要小心經意,要在簡單的筆墨里表現空間、距離,要有遠的感覺,隨便亂抹幾筆不行的。 八大山的人物不要太正,太正就無神態。
(三)層次:
畫好山水畫,在技法上要過好兩個關:線條和層次,層次關最難,因為山水畫往往要表現幾十里的空間,層次問題就顯得特別突出,這個問題許多老國畫家也沒有解決,層次問題解決了才能達到深厚,沒有一個大藝術家不追求深厚的。 藝術表現總是要求“夠”,要求充分體現自己的感受,正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。 剪裁、誇張、含蓄,提煉都只是一種手段,要深度需先畫夠,初學時寧過之勿不及,花夠了再加層次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基礎上整理調子,整理的過程就是加層次,也是整理主從關係,要逐漸加,一遍一遍地加,不是完全重複,要像印刷上套網紋沒套準似的,而且最好是七八分乾時再加。 空間感要有意識強調,處理遠近物體的關係要注意他們的交界處,略加強調地表現,不一定近濃遠淡,要看對象和畫面本身的需要,在藝術上,科學規律要服從藝術規律,使科學為藝術服務,不能因科學規律而損失藝術。
(四)氣氛:
一幅畫要籠罩著一種氣氛,有了氣氛畫才能活起來。 齊白石說:“筆筆相生,筆筆相因,”也是為了一張畫的氣貫連,氣貫連才有力,才能生動。 畫人並非畫跑的人才生動,靜止的就不生動,打盹也可以畫的很生動,生動就是氣要連貫。 中國水墨畫從來講究氣氛。 如說:“山中有龍蛇”,就是貫氣,又說“蒼茫之氣”,“含煙帶雨”,“揮毫落紙如雲煙”,“試看筆從煙中過”等等,都含有這個意思。 山水畫中留出適當的空白亦有助於氣氛的表現。
(五)色彩
色彩的意匠設​​計要決斷,最怕猶豫不決。 設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果,不能完全根據客觀對象。 水墨畫的色彩宜單純,變化不宜太大,經過設計突出一種調子作為基調,如盡量渲染夕陽的紅,雨後的綠,別的色彩可以壓低,需要濃的可以盡量濃,需要淡的可以盡量淡,總以烘托意境增強表現力為根據。
水墨畫中墨是主要的,要畫夠,明暗、筆觸都要在墨上解決,著色只是輔助,上色時必須調的多些,切忌枯乾,老畫家說要“水汪汪的”,才有潤澤的效果。
(六)筆墨
如能運用傳統的現成的筆墨方法充分地表現對象當然好,如果沒有現存的辦法,就取決於對象來創造,畫家如有自己對對象的深刻認識和真實的感情就會有所創造。
一幅山水畫的筆調要統一,一幅畫和一曲音樂一樣,要有統一的旋律。 一種表現方法是一種旋律,或是粗放,或是秀美。 不能單純根據對象,譬如畫人物的用筆要和畫風景的用筆要統一,遠景和近景的用筆要統一,如果人物畫的工細,山石的筆調又很粗放,就不協調。 有時候表現對象僅用一種筆法易於單調,如皴山,點葉,可以集中筆法摻和使用,但又要在多種筆法中求得統一。 筆調色調本身就代表一種情調。 情調不僅包括具體部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不對的,抽象和具體相結合,情調就更鮮明突出。
中國畫講究骨法用筆,墨中也要見筆,不能“合泥”,畫雨景也要求見筆,見筆才有力,反對“浮煙賬墨”,有人把紙打濕再畫畫是不好的,中國畫不像水彩,不能單靠烘染解決問題,要求畫到百分之八十再烘染。 用筆還要求蒼柔相濟,蒼而不潤則乾枯,潤而不蒼則無力,元人畫畫很講究乾濕並用。
線的最基本原則是畫得慢,留得住,每一筆要送到底,切忌飄,要控制得住。 線要一點一點地控制,控製到每一個點,古人說:“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思。 只有這樣畫線,才能做到細微、完美的表現對象,在一條線裡解決許多問題。 否則只是粗略的表現,正如拉胡琴的要善於控制住弓子,奏出的音樂才有豐富的內容和感情。 聲樂家控制自己的聲音也是一樣。 中國畫家主要靠線條塑造形象,為了使任何一筆都富有表現力,力求每一筆都要代表更多的東西,就必須善於控制住線。 同時,還要注意每一筆和整體發生聯繫。
吳休輯錄經李可染先生審閱來源:《畫舫》

越位0.4厘米:漢匈奴破虜將軍司馬印險遭黃牌

揚子晚報

圖印為弘毅先生藏印,由弘毅先生提供。圖印為弘毅先生藏印,由弘毅先生提供。
津門大風堂主古印璽收藏家金石家孫家譚先生,人稱弘毅先生,一次在上海相聚,在座有上海古印收藏家韓世傑、朱棟樑,孫先生談起收藏古印的“瘋子”行為,和“思接千古,與古人遊”的樂趣,讓人神往。
孫氏藏有“漢匈奴破虜將軍司馬”印,巨型駝鈕,印面2.8厘米見方,屬漢官印經典。 此為漢代向匈奴首領頒發的官印,殆無疑義。 但是此印明顯踰制。 弘毅先生歎曰:“28mm尺寸,竟然與漢天子印璽規格同”! 漢朝向匈奴頒發官印始自漢宣帝甘露年間匈奴呼韓邪單于入朝,《漢書·食貨志》載:“宣帝始賜單于印璽,與天子同。”目前所見匈奴印遺存,是漢以及魏晉政權頒發給匈奴各部的。 王國維輯存過“匈奴邦相”印,黃國璋考訂為戰國時趙國頒給匈奴之印,猶待考察。漢帝日常使用的有皇帝行璽、皇帝之璽、皇帝信璽、天子行璽、天子之璽、天子信璽,史稱“乘輿六璽”,漢帝璽今已無存,僅見有“皇帝信璽”封泥一種。 “皇后之璽”遺存一枚,是1968年陝西咸陽渭河北原發現的,邊長約2.8厘米,由此可知帝后璽規格,孫氏藏印竟然同於漢代帝后璽尺寸標準。 讓人詫異。
難道此印是匈奴自製? 史載漢代早期,由於劉邦平城白登之敗,跟匈奴簽署了和平約法,最重要的一條就是雙方平等,約為兄弟之國。 匈奴在漢奸中行說的策劃下,回復大漢的信與印,都要大一柞,以打擊漢朝的天然優越感,所以假設踰制印出於匈奴或可成立,但本印首字為“漢”,已表明此印屬大漢所頒;大漢頒發給匈奴的印,從邏輯上怎麼能自己坑爹自己,超越體制,讓一個破虜將軍司馬制同天子?  東漢以前官印絕大多數是2.4厘米,尺寸大小有嚴格規定,這是否意味著東漢或東漢末就沒這麼嚴格?
收藏研究中有一個永恆命題:新出的奇特東西,與原先思維定式之間的永恆的博弈,傳統的結論或“定理”,到底是用來判斷新事物的律令,還是本身就有待被新實物所驗證? 此印東西開門,所以推測漢朝內部製度固然嚴格,但不等於沒有例外。 比如,對於匈奴鮮卑西羌的歸順酋長,漢王朝一直存在一個比較融通的封爵方式,就是沿襲原來爵位稱號,但列入漢朝爵位管理序列的時候,折算成漢廷的對應爵等。 北族以部族為單位,有時候一個部族酋長,也就幾百號人,也算一個王,這個的王歸順漢朝之後,漢朝還是喊他“某某王”,尊重北俗,但頒發某“王”印的時候,在爵位待遇上並不等同視為漢王朝的諸侯王。 這就產生了一個雙制執行過程中錯位的可能性。
萬般資料的推測不及實物乾脆利落的一擊:《天津藝術博物館藏古璽印選》收錄“漢匈奴惡適姑夕且渠”印,印面尺寸2.4厘米見方;日本有鄰館藏“漢匈奴惡適姑夕且渠”印,邊長2.3厘米;內蒙古自治區博物館藏東漢“漢匈奴栗借溫禺銅印”,寬2.4厘米,長2.3厘米;1956年雲南晉寧石寨山出土“西漢滇王之印”金印,邊長2.4厘米。 都合製,且慢,“1973年在青海省大通縣後子河鄉上孫家寨村漢墓群一號墓中出土一枚銅印,方座,駝紐,陰刻篆文'漢匈奴歸義親漢長'八字。印通高2.9,邊寬2.3。”(《青海上孫家寨匈奴墓》,《文物》1979年3期)2.9厘米! 與弘毅印的2.8厘米,可屬同類。 至此,孫印不孤。 可見實物收藏的意義,本就應該補充那些從理論到理論的學術研究。 文/老趙(上海文化學者)

高性價比荔枝田黃耀眼


林亨雲《熊霸天下》(焓紅石)林亨雲《熊霸天下》(焓紅石)
劉磊
高性價比荔枝洞石和田黃石同台閃耀,頂級印章與素章胚各顯風流……7月6日13:30,福州晚報2014年春季藝術品拍賣會將在福州悅華酒店開拍,壽山石專場和書畫專場相結合的模式為福建近年少見,將引領福建藝術品收藏市場的重新整合;數量頗多的高性價比荔枝洞石和保真田黃石以遠低於市場價起拍,更將創造福建藝術品市場的新格局。 所有拍品將於下週四(7月3日)至下週六(7月5日)在工商銀行福州鼓樓財富管理中心預展,有意投資收藏藝術品的朋友千萬記得屆時前往觀看預展並舉牌競拍,以免錯失良機而抱憾。
全保真田黃石耀人眼
高性價比荔枝吸眼球
“石帝”田黃,可謂近年國內收藏圈最為耀眼的品種,單克成交價屢創新高的價格更是吸引了眾多收藏大家的關注。 鑑於一些不良商家屢屢以假冒偽劣之田黃石欺騙消費者,福州晚報2014年春季藝術品拍賣會壽山石專場推出的近30件(套)田黃石,全部配有權威鑑定機構出具的鑑定證書,以讓競拍者能放心購買。 剛在不久前的一場拍賣中創出每克兩萬餘元成交額的林榮基,此次其田黃石作品《竹梅擺件》上拍,該作品雖僅重34克,但質地細膩溫潤,色如枇杷,蘿蔔絲明顯,十分誘人。 省工藝美術大師徐瑋田黃石作品《一帆風順薄意印章》,省工藝名人陳強田黃石作品《鰲龍》等也皆是質美工佳之收藏精品。
除了石帝田黃,石中貴妃荔枝洞石的表現近年來更是可圈可點,尤其是2013歲末以989萬元成交的荔枝石印章更是引爆市場對荔枝洞石的追捧。 本場拍賣會也特意推出數件頂級荔枝洞石印章,有質地上乘達冰糖地的白荔枝洞石素章胚數件,皆章體通透,無一絲黑針,著實為難得一見的館藏級荔枝洞石;還有黃白兩色的荔枝洞石對章,分別為已故雕刻大家林壽煁與林碧英創作,章體石質晶瑩通靈,色澤瑰麗,黃色處猶如新鮮的黃荔枝果皮,白色處恰如晶瑩潔白的荔枝肉,讓人見之不忍釋手。
素章純淨顯原石魅力
名家印章展天工技藝
自古到今,帝王將相、達官貴人、文人雅士皆好印,尤喜歡收藏名人名印。 自1995年國內出現首個印章專拍以來,印章交易日漸活躍。 目前,市場對流傳有序並有出版著錄的名人用印頗為追捧。
特色印章:一是無任何雕琢的素章,除了前文所說的頂級冰糖地荔枝洞石素章外,還有晶瑩剔透的坑頭晶石、善伯洞石、汶洋石、高山石等材質的素章,不僅將壽山原石瑰麗多姿的原色表露無遺,而且更是展現出天遺瑰寶的原始魅力;二是名家篆刻的印章精品,如鈕雕大家郭祥忍的罕見大尺寸汶洋石《獅鈕方章》,中國工藝美術大師周寶庭遺作《番仔象鈕方章》,近年來最受藏界追捧的郭祥雄作品《螭虎鼎橢圓章》等,皆是難得一見的經典藏品,且這些作品不是配備有作者出具的鑑定證書,就是經本人或家屬確認後由權威鑑定機構出具鑑定證書,皆真實可信,極為難得。
(來源壽山石文化網)

虛雲老和尚:降伏其心

虛雲老和尚:降伏其心
《金剛經》上須菩提問世尊:“善男子,善女人,發阿耨多羅三藐三菩提心,應雲何住?雲何降伏其心?”佛說:“應如是住,如是降伏其心。”所謂降者,就是禁止的意思。使心不走作,就是降伏其心。所說發菩提心,這個心是人人本具,個個不無的,一大藏教只說此心。世尊夜睹明星,豁然大悟,成等正覺時,歎曰:“奇哉!一切眾生,皆具如來智慧德相,但以妄想執著,不能證得。”可見人人本來是佛,都有德相。而我們現在還是眾生者,只是有妄想執著罷了!所以《金剛經》叫我們要如是降伏其心。佛所說法,只要人識得此心。

《楞嚴經》說:“汝等當知,一切眾生,從無始來,生死相續,皆由不知常住真心,性淨明體,用諸妄想,此想不真,故有輪轉。”達摩西來,只是直指人心,見性成佛,當下了然無事。法海禅師參六祖,問曰:“即心即佛,願垂指谕。”祖曰:“前念不生即心,後念不滅即佛。”“成一切相即心,離一切相即佛。”智通禅師看《楞伽經》約千余遍,不會三身四智,禮六祖求解其義。祖曰:“三身者:清淨法身,汝之性也;圓滿報身,汝之智也;千百億化身,汝之行也。若離本性,別說三身,即名有身無智。若悟三身,無有自性,即名四智菩提。”

馬祖說:“即心即佛。”三世諸佛,歷代祖師,都說此心,我們修行,也修此心,眾生造業,也由此心;此心不明,所以要修要造,造佛造眾生,一切唯心造。四聖六凡十法界,不出一心。四聖是佛、菩薩、緣覺、聲聞,六凡是天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄。這十法界中,佛以下九界都叫眾生。四聖不受輪回,六凡流轉生死,無論是佛是眾生,皆心所造。若人識得心,大地無寸土,那裡來個十法界呢?十法界皆從一念生,一乘任運,萬德莊嚴,是諸佛法界;圓修六度,總攝萬行,是菩薩法界;見局因緣,證偏空理,是緣覺法界;功成四谛,歸於涅,是聲聞法界;廣修戒善,作有漏因,是天人法界;愛染不息,維諸善緣,是人道法界;純執勝心,常懷嗔斗,是修羅法界;愛見為根,悭貪為業,是畜生法界:欲貪不息,癡想橫生,是餓鬼法界;五逆十惡,謗法破戒,是地獄法界。既然十法界不離一心,則一切修法,都是修心。參禅、念佛、誦經、禮拜、早晚殿堂,一切細行,都是修心。此心放不下,打無明,好吃懶做等等,就向下墮。除習氣,諸惡莫作,眾善奉行,就向上升。

自性本來是佛,不要妄求,只把貪嗔癡習氣除掉,自見本性清淨,隨緣自在。猶如麥子一樣,把它磨成粉之後,就千變萬化,可以做醬、做面、做包子、做餃子、做麻花、做油條,種種式式,由你造作。若知是麥,就不被包、餃、油條等現象所轉。饽饽、饅頭,二名一實,不要到北方認不得饅頭,到南方認不得饽饽。說來說去,還是把習氣掃清,就能降伏其心。行住坐臥,動靜閒忙,不生心動念,就是降伏其心。認得心是麥面,一切處無非面麥,就離道不遠了。

 

努力培福這樁事情重要

努力培福這樁事情重要
我們細心觀察,現在小孩為什麼叛逆的多,那就是什麼?報怨的多,討債的多。報恩跟還債的少,為什麼?父母沒有愛心對人,沒有常常喜歡布施恩惠。這個就曉得,布施恩惠多重要,家裡面都是孝子賢孫。慷慨修財布施,還債的人多,不是討債的。還債的人多你富足,報恩的多,孝順,它有因果,不是偶然的,天下沒有偶然的事,決定離不開因果。

我們明白這個道理,這一生縱然過得很辛苦,明白這個道理,這一生當中前世的緣不圓滿,應當受很多苦難,不要緊,努力去培福,這樁事情重要。有恩的人要記住不忘恩德,常常有報恩的心,跟我有冤仇的人要原諒他,不要把冤仇放在心上,來世要在這個人間,比這一世那就殊勝太多了。

你結的恩惠多,報恩的人多,報怨的人沒有了,為什麼?所有冤業你都化解了,不放在心上了。對於有怨恨的人,用自己的德行去感化他,他有苦難去幫助他。積功累德,斷惡修善,來生人天福報,都是自己修的,自己享受的。

南菁書法學會─黃素梅老師〈副理事長〉藍鳥不離畫作


南菁書法學會─汪國樑名譽理事長書法作品


2014年6月26日 星期四

揭開絲綢之路精美文物神秘面紗


德化窑堆贴梅花双耳三足炉德化窯堆貼梅花雙耳三足爐
絲綢之路文物——德化窯堆貼梅花雙耳三足爐,為明代文物,現藏福建博物院。
银豆銀豆
絲綢之路文物——銀豆,為漢代文物,1978年11月至1980年11月山東省淄博市臨淄區辛店街道窩托村南出土,現藏齊國歷史博物館。
球形镂空金饰件球形鏤空金飾件
絲綢之路文物——球形鏤空金飾件,為東漢時期文物,2001年廣西壯族自治區北海市合浦縣九隻嶺出土,現藏廣西壯族自治區博物館。
玛瑙琉璃珠饰瑪瑙琉璃珠飾
絲綢之路文物——瑪瑙琉璃珠飾,為東漢時期文物,廣東徐聞出土,現藏廣東省博物館。
绿釉龙纹葵口盘綠釉龍紋葵口盤
絲綢之路文物——綠釉龍紋葵口盤,為唐代文物,揚州市萬家福二期工程出土,現藏揚州博物館。
潮州窑靑釉鸳鸯形器潮州窯靑釉鴛鴦形器
絲綢之路文物——潮州窯靑釉鴛鴦形器,為南宋時期文物,現藏瓊海市博物館。
礠灶窑黑釉剔花香炉礠灶窯黑釉剔花香爐
絲綢之路文物——礠灶窯黑釉剔花香爐,為宋元時期文物,現藏泉州海外交通史博物館。
铜观音坐像銅觀音坐像
絲綢之路文物——銅觀音坐像,為唐至五代時期文物,1957年金華萬佛塔地宮出土,現藏浙江省博物館。
中國文物網訊(編輯張艷)6月22日,中國與哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦三國聯合申報的世界最長的文化遺產線路——“絲綢之路:起始段和天山廊道的路網”申遺成功,這條文化線路跨度近5000公里,申報遺產區總面積達42680公頃,代表性遺跡共33處,其中我國就佔一大半,有22處遺跡。
絲綢之路,這是一條連接亞洲、非洲和歐洲的古代路上商業貿易路線,也是一條中外文化交流之路。 那麼這條絲綢之路在中國境內到底有幾條呢? 中國學者徐苹芳在《考古學上所見中國境內的絲綢之路》文章中為我們揭曉了答案,一共有四條,一是漢唐兩京(長安和洛陽)經河西走廊至西域路,這是絲綢之路的主道,它因通過新疆的塔克拉瑪干沙漠和中亞的若干沙漠地區而被稱為絲綢之路的沙漠路線;二是中國北部的草原絲綢之路;三是中國四川、雲南和西藏的西南絲綢之路;四是中國東南沿海的海上絲綢之路。
後世絲綢之路的研究與考古發現密不可分,中國境內出土、出水和流傳下來的許多文物皆是研究絲綢之路的有力證據,這些絲綢之路遺寶為研究和探討這條文化線路提供了豐富的證據。

齊白石《偷得浮生半日閒》原拓探賾


2中國書畫報 
齊白石刻“偷得浮生半日閒”印齊白石刻“偷得浮生半日閒”印
時在農曆庚辰年(2000年)春節,我從京返湘度假。 一日,妻子單位同事、齊白石後人齊燕君女士登門,她攜著一個包裹嚴實的“神秘之物”,說要讓我看個好東西。 此物在書房一打開便讓我大吃一驚,原來是齊白石老人當年創作的一方“偷得浮生半日閒”壽山黃芙蓉石巨印,印面尺寸闊達7.8厘米見方,通高5厘米,淨重1600克。 如此大尺度高品質的齊白石閒章,實在罕見。 我認為這是一方值得研究的印章,當即用宣紙先後鈐拓出該印7枚印蛻,後來將其中一枚粘貼在16開硬紙板上,並加題跋,但通過之後長時間觀察,我發現諸多版本的齊白石印譜均不見此印蛻譜錄。 於是我試就此巨印的詩文內涵、篆刻藝術及其印紐工藝三個方面試做剖析和解讀,以探賾白石篆刻藝術的人文風采。
“偷得浮生半日閒”句出自中唐李涉《題鶴林寺壁》:“終日昏昏醉夢間,忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話,偷得浮生半日閒。”其大意是指詩人路過一間竹林密布的寺院,無意間與一個和尚相談許久,這才發覺自己在浮沉奔波的人生中又得到半日清閒,以致終日奔走忙碌的人,在茫茫人海中浮沉,偶爾抽空,偷閒散心,實為難得。 難怪齊白石在此印側面的楷書邊款中大發感慨:“忙忙碌碌何其煩,且偷浮生半日閒,吾一生辛苦,或吟詩塗畫,或治印鐫石,難得清閒也。白石。”因此,此印應為齊白石案頭自用閒章。
這是一枚難得的壽山黃芙蓉穿環螭環紐巨型方章,環圈直徑7.5厘米,上有如意紋薄意浮雕。 螭是古代傳說中的一種動物,蛟龍之屬,頭上無角,又叫螭首、螭頭。 古代彝器、碑額、庭柱及殿階及印章上多有螭龍頭像,而此印台上端做俯臥姿的螭紐四周有凸出點海水狀浮雕紋樣。 其石質肌理呈深黃色,穿環螭頂曲面呈米色,但印台四周有分散不均的蛋清色紋樣,把手鈐印時手感極佳。 這是我當時對此印紐外形的觀察記錄。
現從印學上再來分析此印。 “偷得浮生半日閒”巨印中的“偷”字堪稱一個疑難篆字“”,《說文解字·女部》對“媮”字註釋為:“媮,巧黠也。從女,俞聲,託侯切。”《漢語大字典》女部解釋“媮”字有三種意思:第一種是巧黠。 第二種是輕視。 第三種是同“偷”。 苟且。 清朱駿聲《說文通訓定聲·需部》:“媮,字亦作偷。”《漢書·元帝紀》:“媮合苟從,未肯極言,朕甚閔焉。”顏師古注:“媮,與偷同。”三國魏曹植《雜詩》:“列士多悲心,小人媮自閒。”宋蘇軾《揚州謝到任表二首》:“一麾出首,方愧媮安。”所查以上典籍,有力地說明一個問題:古時無“偷”字,通假作“媮”字。
此印篆文是風格獨特的齊派篆書。 齊白石的篆刻成就之所以獨樹一幟、風格鮮明,主要得益於他精湛的篆書造詣。 一個不爭的事實是,歷史上任何一位印學大師毫無例外都是篆書大家。 齊白石亦如是,他的篆書取法於《漢三公山碑》和《吳天發神讖碑》,融合貫通,自出機杼。 他以方筆線條為主調,間或糅入斜筆造險,雄健遒勁,結體方整挺拔。 此印章法佈局上多處採用了融合取斜勢隸書筆意,如“偷”字的“俞”上部的“三角形”部件和右下部“立刀旁”之勾畫,以及“女”部的三條交叉斜筆、“得”字右下的“寸”部、“浮”字右上“爪”部、“閒”字中下之“月”部,均以斜筆造險勢,彼此並不孤立,有機融合在局部文字中,造成視覺上斜線分割的梯形塊面相對呼應。 在篆刻創作中,刀法歷來就是為篆法服務的,篆法本身就是為章法服務的。 齊白石那大刀闊斧、痛快淋漓的單刀向線衝刀法,在此印中得到了全面體現,深得漢鑿印之精髓。 每字中在強調主筆劃的同時,或同向或逆向复刀,使線條有粗細對比,有光潔和毛澀的效果。
此印章法中的另一特色是,將字與字之間縱橫平行的線條進行局部殘破合併,即破筆法,如“浮”字的“水”部、“得”字的右上部中間二橫、“生”字與“閒”字中間豎畫並筆、“半”字的二橫右側殘破並筆等,分別採取縱向或橫向的局部並筆,形成虛白,謂之實破;“閒”字的“月”部第一畫進刀時沒有刻足,形成虛幻效果,謂之虛破。 同時還將“偷”字右下、“得”字右上、“浮”字右上、“閒”字左下破邊,彷彿開窗透氣,使全印有不同方位的虛白呼應。 其次,是章法上的大塊留紅,如“偷”字的上部與右下、“得”字的左中下、“浮”字的下部、“生”字的上下部、“日”字的中間、“閒”字上部與右下等10處大小面積不同的留紅,自然形成印中的實地,謂之留紅響應,具有強烈的視覺衝擊力。 古代印論中常說的“疏(虛)處可以跑馬,密(實)處不能容針”的理論,意思就是“計紅當白”,在此印中便得到充分的實踐與運用。 反觀時下的一些篆刻愛好者,甚至包括個別名家,每遇類似於“偷”這樣需要通假的字,或不加思索,或不查字典,往往信手將楷書偏旁生硬地拼湊成篆書的做法,實為印人用篆之大忌也。
據《白石老人自述》中記載,齊白石的篆刻學習與繼承大致分為四個階段,第一階段,模仿“浙派”時期(1894-1905);第二階段,模仿趙之謙時期(1905-1919);第三階段,創新成熟期(1919-1932);第四階段,創作發展期(1932-1957)。 然而,由於白石老人別具一格的篆法和刀法體系,使之在秦漢璽印和明清流派印之外,赫然再創新格——“齊派”。 從創作風格上審視,齊白石的這方巨制“偷得浮生半日閒”印,應該是他風格創新成熟期到創作發展期之間的傑作。
另外,因此印邊款無紀年,無形之中給後人留下了一個時間猜想。 當時據齊燕君女士透露,此印原是她的爺爺齊子貞(齊白石長子)的藏品,後傳到她之手,一度成為其傳家鎮宅之寶,乃緣分使然。 後來,我多次回湖南老家,與齊燕君女士多有接觸,每次都要問及此印的情況。 然而令人遺憾的是,幾年前當我們又見面時,她告知我,此印已落入到她原工作地新疆的一位親戚手中。 每每回想此事,我至今感慨自己當時捉襟見肘,未能狠心購下此印,這是其一;其二,限於當時條件製約,沒能即時拍攝此印,立存此照;其三,當時見此印邊款淺刻,且多被污垢填塞,便未打出邊款,只是對此印做了忠實的文字記錄。
劉勰在《文心雕龍》中說得好:“操千曲而後曉音,觀千劍而後識器。”藝術創作亦不例外。 我作為齊白石印譜的收藏者和研究者,近30年來,先後購買過齊白石各個時期出版的各種印譜約10餘種。 2012年5月我有幸在北京畫院美術館觀摩了“三百石印富翁——齊白石的金石心跡”展,近距離看到了300方隔著玻璃層並燈光映照的齊白石實物印章,後又購買了廣西美術出版社出版的《三百石印富翁朱跡》印譜,還曾多次在北京各大拍賣會預展上見過齊白石的參拍印章實物,迄今為止,尚未發現有像“偷得浮生半日閒”這樣如此規格和檔次的巨印出現。 毫無疑問,此巨印不愧為齊白石篆刻藝術生涯中不可多得的巨印精品。
如今從自家書齋故紙堆裡尋出白石老人印蛻若干,梳理舊文,重新解讀白石老人家的“偷得浮生半日閒”閒章舊拓,領略古文字和篆刻藝術的獨特魅力,權且為鄉賢白石老人誕辰150週年呈上一瓣心香。