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清早期黃花梨羅漢床
清紫檀雕鳳巾架
文_ 張輝
在中國古代家具中，明式家具的雕飾圖案頗為豐富，但與其有著鮮明對比的是，其像徵意義及相關器物用途卻尚未被學界和行業關注理解。 例如，在男性為主體的傳統社會中，作為重要財富象徵的硬木家具，為何往往雕飾象徵女性的“鳳紋”呢？
中國傳統圖案本身就是賦予意義的圖像，是最大眾化、最普及的藝術形式，與當時社會各階層的觀念和審美緊密相連，長久穩定，程式及傳承化程度極高。 因此，它比一般藝術品更直觀地表達了象徵性思想。 明清時期的社會意識、文化觀念、民俗風情等人文背景是研究這些圖案的關鍵所在。 我們就從明式家具常見紋樣之一“鳳紋”入手，解讀其中蘊藏的文化意義。
有圖必有意
暢行中外藝術史的“圖像學”研究認為，所有的圖像都能分為三個層次：一、“自然”的圖像；二、圖像的象徵意義和理念；三、表現出作者有意或無意的思想。
“圖像學”意在將藝術作品當作其他事物的徵象來處理，研究圖像主要是破譯這一視覺符號的觀念象徵。 這多少與中國古語“有圖必有意，有意必吉祥”有相通之處，非常符合傳統思維特徵。 圖像學研究使視覺藝術由“藝術”轉型為“文化”，且有著一系列的學術架構，所謂“圖像學必須從研究習俗慣例開始，而不是從研究象徵符號開始的。”
當代史學界發現，僅憑文字中的王朝制度、各級法條、大儒言論，不能全面、真實地了解紛繁多樣的歷史和民間生活。 近些年來，宋明清各代生活史研究中，新觀念和新方法聚焦於基礎的、常態的歷史生活，課題觸角逐漸深入雜記、鄉規民約、方志文字中，這也為明清家具的文化探索提供了新的歷史學依據。 當代藝術史研究也認為，藝術史所處理的主題不應“自說自話”，應具有與歷史對話的空間。 可以預見，大量明式家具圖案的進一步細緻化探索，會為明清史學、藝術史研究帶來新鮮的圖像資料與空間延展。
“鳳紋觀”的確立之路
鳳鳥紋飾歷代延綿，見於仰韶、河姆渡彩陶、良渚玉琮、商周青銅禮器及玉器、戰國織錦及漆器等。 傳說中的“鳳”為百鳥之首，在群鳥中為群臣之君，其崇高地位來自遠古部落鳥圖騰崇拜，傳說紛紜。
唐朝武則天時期，鳳紋的女性性別意義比此前更加明確。 《宋史·輿服志三》中描述北宋皇妃首飾“冠飾以九翬、四鳳”,南宋皇后則用龍鳳花釵冠。 這一時期，鳳飾飛到了地位最高的女性頭上，並逐漸制度化。
明朝皇后的朝服上，配冠飾有九條翠龍、四隻金鳳。 皇后常服上，配“雙鳳翊龍冠”。 這些就是民間“皇后娘娘鳳冠霞飾”之說的“鳳冠”。 如按明初洪武規度，鳳冠只有后妃可以配戴。 晚明時期，王綱解紐、法度鬆馳，鳳冠在各階層中被僭用。
明嘉靖年間，首輔嚴嵩抄家清單《天水冰山錄》載，其子嚴世蕃府邸被查出“珍珠五鳳冠六頂，共九十三兩；珍珠三鳳冠七頂，共重五十三兩一錢。”這十三頂鳳冠均為實用物。 甘肅蘭州上西園明代彭澤夫人墓中也出土過一頂鳳冠。 彭澤歷任太子太保、兵部尚書，其妻為“誥封一品”，按律不應戴鳳冠，但卻踰制而為，藏有鳳冠。
清朝皇后冠上的三層頂子各飾金鳳，朱緯一周飾綴七隻金鳳，常服上繡八隻彩鳳，皇妃們的常服上則飾有龍鳳呈祥、彩鳳雙飛、丹鳳朝陽等圖案。 由北京故宮博物院所存皇太后和皇后朝服像如清《孝莊皇太后朝服像》中可見，朝服以及寶座均飾鳳紋，不同於飾以龍紋的皇帝朝服與寶座，鳳紋作為女性專屬標識明確。
自先秦開始，男女舉行婚禮所使用車輿服飾就出現超越身份的現象，古人稱為“攝盛”，意為婚禮是人生大事，允許稍有違規越位之行為。 此後便成習俗，沿至明清。 明清時期，有品級的文官夫人可用霞帔。 平民女子嫁人時，根據“攝盛”制，也可用“鳳冠霞帔”，新郎可以穿九品官服，故稱為“新郎官”。 清代俞正燮《癸巳存稿·昏禮攝視議》載：“《明史·輿服志》雲：'庶人婚，許假九品服。'亦攝盛也。”
明黃花梨木雕鳳紋頂箱大櫃（一對）
明末馮夢龍《醒世恆言》第二十卷《張廷秀逃生救父》中寫到“花燭之下，烏紗絳袍，鳳冠霞帔，好不風象。” 清代吳趼人《二十年目睹之怪現狀》第五十八回載：“擇了吉日迎娶，一般的鼓樂彩輿，鳳冠霞帔，花燭拜堂，成了好事。”反映了民間社會普遍有之的鳳紋觀。 由此可見，經過漫長的積累，在製度和文化上，鳳紋作為女性的象徵符號，被完全確立。
嫁妝裡的鳳紋“密碼”
過去學界無人關注鳳紋課題，收藏家和流通領域對明式家具上鳳紋的含義，往往語焉不詳。 通過實例和對明清生活史的研究，我們認為，鳳紋圖案作為女性專指符號，在明式家具上大規模出現，絕不僅是純粹裝飾用，而是與特定的社會風俗、意識相關，有著自己的歷史主題，反映特殊寓意。 其中藏有一個密碼，那就是這些家具多為女子出嫁時的嫁妝。
“陪嫁”是女子在出嫁時從娘家帶到夫家去的財物，又被稱作嫁妝、嫁奩、妝奩。 明崇禎年《松江府志》記載當地習俗為：“婚前一日送奩於男家，今為迎妝，以奩飾幃帳、臥具、枕席，迎於通衢，鼓樂擁導，婦女乘輿雜遝，曰：'送嫁妝'。金珠璀璨，士大夫家亦然，以誇奩具之盛。此俗禮不知始於何日，沿不可廢，知禮者並宜議革者也。”
清初思想家陳確在《叢桂堂家約》中開列一份奩品清單，內容如下：“衣櫃一口、衣箱兩口、火箱一隻、梳桌一張、琴凳二條、杌頭二條、衣架一座、百架一座、梳匣一個、鏡箱、一隻銅鏡二面、面盆一個、檯燈一個、燭千一對腳爐一個布衣二襲、鋪陳一副、床帳一條、床幔一條、門簾一條、面桶一隻、腳桶一隻。”陳確認為，這是一個低標準的送奩約定，嫁女妝奩按照此單辦理，即體面，又減輕了女方家庭的經濟負擔，“則主人雖極貧，可免外貸。此一家血脈常通之道也。”而據清康熙五十八年刻本《汾陽縣志》載，山西地區“嫁女，富戶倍加衣飾、鋪陳、桌椅、櫥箱、雜用銅錫器皿，遞減至貧家，則隨身奩篋而已。”
清早期黃花梨盆架
滿族婚俗，男方家庭準備好屋子，屋內“一切陳設桌椅板凳直到炕席氈條”都由女方家庭置辦。因此，上至皇室豪門，下及平民貧戶，隨嫁家具是實行已久的慣例。 乾隆帝弘曆為皇子時，娶富察氏為福晉，居紫禁城西五所。 乾隆繼位後，西五所改名“重華宮”，重華宮中“陳設大櫃一對”，為富察氏陪送的妝奩。 乾隆帝曾說此大櫃：“其東首頂櫃，朕尊藏皇祖所賜物件。西首頂櫃之東，尊藏皇考所賜物件。其西尊藏聖母皇太后所賜物件。兩頂櫃下所貯，皆朕潛邸常用服物。”可見皇子的福晉嫁奩中有大型紫檀家具。
不妨瞭望一下清晚期，清代同治、光緒兩位皇帝大婚，全部檔案文件彙編成冊，名為《大婚典禮紅檔》，其中卷五包括皇后妝奩的籌辦記錄和妝奩清單。 現保存在中國第一歷史檔案館。 其中光緒帝大婚時皇后的嫁妝分成兩次，各一百抬，抬送入宮：
第一次：
紫檀龍鳳五屏峰銅鏡台一件（隨大紅緞繡金雙喜字套一件）欄杆採盤十二抬；
紫檀雕花洋玻璃大插屏成對（分二抬）六十三、六十四抬；
紫檀足踏成對六十五抬；
紫檀雕龍盆架一件（隨大紅緞繡金雙喜花披一件金面盆一件）六十六抬；
紫檀雕花匣子二十件欄杆採盤分十抬；
紫檀雕花箱子二十隻欄杆採盤分二十抬；
紫檀雕花大櫃成對分四抬。
第二次：
紫檀雕福壽連三鏡支一件（隨大紅緞繡金雙喜字鏡簾一件）欄杆採盤十一抬；
金小元寶喜字燈成對欄杆採盤十二抬；
紫檀連三成對（分二抬）六十二、六十三抬；
紫檀雕花大案成對（分二抬）六十四、六十五抬；
紫檀雕花架幾床一張（隨大紅緞繡金雙喜帳子一架）六十六抬；
朱漆雕龍鳳匣子二十件欄杆採盤分十抬；
朱漆雕龍鳳箱子二十隻欄杆採盤分二十抬；
紫檀雕花大櫃成對分四抬。
這種數量和品級的嫁妝，女方無論何等人家也難以置辦，當然也無需其置辦，皇帝后妃的嫁妝，均由朝廷統一籌辦。 這裡，我們關注的是一國之君的婚禮對婚嫁禮俗的遵從，這是整個社會面貌的集中體現。 光緒帝大婚之時，國力衰疲，經濟窘迫，慈禧懿旨要求：“國家經費有常，目下整頓武備需款孔多，各省時有偏災，尤宜體念民艱，愛惜物力，朝廷躬行節儉，為天下先。”在懿旨精神下，光緒帝大婚嫁奩家具，卻基本是紫檀材質，應為廣東粵海關承辦購買製作。 古典家具界乾隆之後無紫檀的傳統說法，看來經不住史料的質問。
嫁妝家具上，鏤刻象徵女性的鳳紋、螭鳳紋圖案，這是區別夫家財產的視覺識別符號，它高調地昭示著一種女性權利。 這些有像徵意義的圖案符號表明，明末及清早期的女性並非完全沒有話語權，婚後女性尤其是有自己所屬財富的已婚女性在家庭中有一定地位。
來源：《藝術品鑑》雜誌
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