敦煌壁畫紋樣傳承(圖)

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莫高窟中對於狩獵場景的描繪敦煌壁畫中的樂伎形象敦煌壁畫

敦煌壁畫紋樣傳承

撰文/許萬里[微博]

來源：《scope藝術客》雜誌​​[微博] 6、7月合刊(微信號：scopeart)

敦煌位於甘肅省河西走廊的西端。 早在戰國時期，敦煌曾被烏孫，月氏，匈奴佔據，是少數民主聚居地，敦煌成為爭奪的地盤。 敦煌藝術作為外來宗教藝術，進入中國敦煌之後，在題材內容、主題思想和藝術風格上都受到中國思想文化的影響，適應了敦煌的風土人情。 所以莫高窟中的壁畫、彩塑都以“非男非女”的菩薩，飛天和伎樂天的形像出現，是中原非佛教的民族神話題材藝術與西域佛教藝術的融合後高度想像力的產物，形成了中國式佛教藝術體系，成為具有敦煌特色的中國民族風格的佛教。 從近代開始，隨著藏經洞的發現，這座藝術寶庫才開始吸引世界的目光。 隨著傳統藝術資源的逐漸曝光，很多藝術家和設計者從這裡汲取了不盡的營養，創造出新穎的藝術形象和主題作品。

張大千深入敦煌臨摹壁畫

近代以來，吸收敦煌壁畫這一古代藝術傳統，並產生重大革新的最成功者就要數張大千先生了。 他於1941年5月赴荒蕪人煙的敦煌莫高窟面壁三年，總共完成臨摹敦煌壁畫300多幅。 過著苦行僧般的生活，為其後半生繪畫風格的轉變做好了鋪墊。 他主要從唐代仕女人物的畫風和青綠山水兩個傳統資源中汲取前人營養，發展出新式仕女畫和潑墨重彩畫。

張大千臨摹敦煌壁畫人物

敦煌壁畫為何能吸引他去追慕古人？ 如世界著名藝術史學者方聞於《藝術即歷史： 漢唐奇蹟在敦煌》一文中指出：“張彥遠撰寫《歷代名畫記》(完成於847年)以來，中國古代的繪畫，就史不絕書。可是，古代傑作，太多臨摹與偽作，此為藝術史家所苦。敦煌則不然。自五世紀以來，直到十世紀之後，敦煌遺跡，都是可靠的實物證據。如有恰當的編年，真可謂一部視覺的信史。它忠實記錄了中國視覺結構的演變，是這一段時期畫家的總成績： 其中既包括燦若星斗的天才—如顧愷之(344-406)、張僧繇(約500 -550)、吳道子(約710-760)等……”可以說，敦煌尋夢就是張大千探尋中國藝術傳統本源的艱辛之旅。 從他40年代去臨摹敦煌壁畫開始至60年代創作出大量的青綠山水畫來看，他追溯本源，隔代繼承，將青綠山水畫與潑墨潑彩山水畫代表了他獨特的藝術風格。

據台灣藝術大學馮幼衡的研究，敦煌之行使張氏直接習得古代用色與敷染技法，而非輾轉透過逐漸失真的後代傳世作品。 這些經驗顯示，在張氏去敦煌之前，他對顏色無論材料或技法的認識都與古代壁畫頗有差距，因此這趟敦煌之行對他而言，不僅是圓夢，也完全扭轉了他對顏色的認識。 無論線條與色澤，他確實都懷著忠實於壁畫原貌的初衷。 所以畫出的結果仍然極近似一名二十世紀畫家的手筆。 在敦煌所習得的用色經驗對張氏最直接而顯著的影響系反映在他的人物畫上，敦煌壁畫用色對他山水畫的影響雖然巨大且深遠，但非立即的。 他這個時期的著色山水，充分反映著他將宋元繁複的山水結構與青綠色彩結合的努力。 這種古老的、不被納入主流系統的青綠山水，經過他追根溯源式的再造，展現出超越前人而又兼具強烈“現代”感的新式風格。

中國動畫學派作品與傳統藝術資源

中國動畫學派，源於20世紀20年代。 在極其艱難的條件下，前輩動畫藝術家開始了長達數十年的探索，為中國動畫的發展奠定了基礎。 1957年上海美術電影製片廠成立，一批優秀的動畫電影工作者和漫畫家經過長期的藝術實踐，創作出許多類型多樣、題材廣泛、技術精純的動畫影片。 這些動畫影片具有獨特、鮮明的民族藝術風格，深受國內外觀眾的喜愛，在世界動畫電影中佔有重要地位。 國產經典的幾部動畫片動畫形象設計基本都是汲取中國水墨畫、民間年畫、版畫、壁畫、剪紙、戲劇臉譜等中國民間手工藝藝術的精髓，提煉出具有民族特色的動畫形象。

京劇臉譜

京劇臉譜在早期的動畫片中的應用非常廣泛，而且也取得了很好的效果。 《鐵扇公主》中孫悟空的造型是根據中國的京劇臉譜藝術，同時運用了中國古典畫的寫意和裝飾性特點，用幾根簡練的線條勾畫出一個栩栩如生的孫悟空形象。 《驕傲的將軍》中將軍的形象結合了清代漢中年畫《孟良焦贊》的造型和京劇臉譜程式，塑造了一個京戲中典型的大花臉形象。 《大鬧天宮》中，在猴子形象基礎上增添些許京劇臉譜的形象設計手法，一個精簡生動的孫悟空形象便展現在我們面前。

《大鬧天宮》

水墨畫

水墨動畫片的出現是我國動畫片民族化道路一次飛躍，更是中國動​​畫界對世界作出的一大貢獻，他突破了動畫電影史上只有“單線平塗”一種形式的局面，是一項非凡的創舉。 《小蝌蚪找媽媽》中動畫形象的設計均是取自畫家齊白石老先生的水墨畫，其特點就是單純、質樸、簡潔，如：栩栩如生的對蝦、強壯有力的螃蟹、毛茸茸的小雞以及來回穿梭的小金魚，這些鮮明的形像都讓人回味不已。 《三個和尚》中動畫形象的設計採用水墨畫中的寫意手法，使人物造型在“似與不似之間”，並運用誇張、變形等手法，寥寥數筆便刻畫出喜劇色彩濃厚的經典人物造型。 小和尚上大下小的頭型，碩大的後腦勺，小巧的身材；胖和尚扁圓的大腦袋，縮脖子，臃腫的身軀；長和尚那棱角分明的長方腦袋，擠成一堆的眼睛鼻子，剃光了的眼眉，以及碩長的身材下的兩條短腿都讓人忍俊不禁。 還有他們的服飾看似簡單幾個鮮明的色塊，其實設計上也都是有根據的，黃色的擴張感覺使胖和尚看起來更加臃腫，紅色使小和尚看起來更加機靈、活潑，藍色的收縮感使瘦和尚顯得更加瘦弱。

民間剪紙

把民間剪紙藝術應用於動畫形象設計的動畫片《豬八戒吃西瓜》，其動畫形象按照《西遊記》文字記載的豬八戒形象，借鑒中國皮影藝術和民間窗花、剪紙藝術，用弧線塑造豬八戒的形體。 豬八戒圓圓的腦袋，極具特色的長長的豬嘴，樹葉變形成他的招風耳，使他的形像生動、滑稽可笑，這樣其形象和他的性格相形益彰。

民間繪畫

動畫片《哪吒鬧海》中​​哪吒形象的設計主要是吸取了中國民間年畫(門神畫)的精髓，也參考了傳統壁畫、版畫和戲曲藝術，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，線條簡約，裝飾風格濃厚，塑造了一個極具民族特色的動畫形象。

《哪吒鬧海》

動畫片《九色鹿》的故事原型：《鹿王本生》壁畫

在吸收和利用傳統藝術資源上，動畫片《九色鹿》在線條、色彩和敘事方式上都有很好的借鑒。 既用嶄新的視覺語言闡釋了原來的故事，又能在此基礎上推陳出新，為敦煌藝術的再利用提供無盡遐想。

動畫片《九色鹿》形象來自於敦煌莫高窟中的鹿王本生圖

九色鹿故事最早出於印度。 公元前二世紀在巴爾弗特大塔上有一塊圓形浮雕，刻的就是九色鹿故事。 整體佈局結構緊湊，主題突出，手法簡練，展示了樸拙凝重的印度風格的裝飾美。 5世紀中，九色鹿故事畫傳入敦煌，而且僅存於莫高窟的北魏251窟。 當佛教藝術從龜茲經過高昌這個漢文化根深蒂固的地區，便受到了儒家和道家思想的洗禮，受到更多的中原文化思想和藝術形式的熏陶。 進入陽關和玉門關之後，畫師們的創作思想、壁畫的內容和形式發生了巨大的變化，突破了印度獨立的圓形浮雕和龜茲菱格式本生故事組畫格式，繼承了漢晉情節性繪畫傳統，採用了橫卷式連續畫形式，並把古老的“左圖右史”的榜題也用了上去。 從形式上也增強了民族特色。 九色鹿連續畫的情節，幾乎描繪了全部《九色鹿經》內容。

敦煌莫高窟中的鹿王本生圖（局部）

動畫片《九色鹿》和壁畫《鹿王本生》故事在造型、設色、敘事、場景上既保留了原畫設定、人物造型、故事重點，又把古代的連環畫式敘述轉為現代電影鏡頭語言和蒙太奇剪輯手法，產生出新穎的藝術形式。 敦煌壁畫原畫中的敘事結構和畫面表現方式表現出的是古代人視覺經驗的傳達特點，對當下藝術創意很有參考意義。 例如不僅是人物造型、色彩、故事，可以直接供影視作品的定格鏡頭、分鏡頭劇本等參考，還有敦煌藏經洞出土的畫稿所展示的人物白描風格，以及民間畫工對色彩的搭配(如敦煌色標)，佛教故事的宏大結構和豐富主題，都可以為以後的深度開發做很多藉鑑。

敦煌莫高窟中的鹿王本生圖（局部）

敦煌壁畫不僅從故事、人物上提供了藝術的寶庫，其壁畫中線條所具有的優雅、行雲流水的美感，在影視動畫中也曾多次被應用。 而對於影片的整體風格，各部門設計師的共識就是要'簡練而具詩意'，因此從人物到場景設計都以最簡練的造型、用色，精準體現了東方繪畫中留白、線條疏密對比的藝術精髓，強化了動畫藝術的審美功能”。

運用線條來傳達人物的神態，使藝術形象的神韻在線的運用中顯示出來。 無論是飄然如飛的伎樂飛天還是獨具一格的“反彈琵琶”，都在線描造型上融入了佛的精神，伎樂菩薩們的舞姿、動態以及對音樂的表現都是通過線的走向、氣韻來傳達的。 所有的線條不僅僅為造型而生，用線塑造的手、腳、五官、身軀以及肌肉的微妙起伏感形成優美而富有情感的曲線。 可以通過線表現人物面部與衣服不同質感帶來的不同感受，也可以通過線條勾勒的運動和結構方式的不同張力，充分錶現不同的空間感。 畫師們不僅將壁畫中伎樂人物靈動的舞姿和飛天輕盈的飄飛通過線的勾勒完美表現，還通過線的快慢緩急、轉折頓挫表現了伎樂舞步的節奏和音樂的旋律。 壁畫中的線不僅僅是造型的重要手段，同時，畫師在行雲流水般的筆觸運轉中註入了豐富的情感，創作出氣韻生動的藝術形象。 線不僅能暗示出體積、空間和質感，而且能起到傳神達意的作用；線不僅能構成形象，更能成為美的載體。 敦煌伎樂造型的成功之處，即在於氣韻、形似的二者兼備，我國影視動畫創作的成功之路也必然會在一種富於理性和情感雙重意味的​​線條表現中豁然而出。

敦煌壁畫色彩運用的最大特點就是寫實性和裝飾性的結合。 這種寫實主要是通過色彩的巧妙配置達到的：有的以土紅色塗底，賦彩濃重淳厚，有的以土壁為底，色調溫柔諧和；有的以粉壁為底，色彩鮮豔明快。 色彩增添了繪畫飛動的神態，色彩之美，更易喚起人們心理的積極反應。 華麗的色彩、流暢的衣褶、舞蹈的姿態融合在一起，描繪出了天上人間的歡樂景象。 寶石藍、赭石、土紅、石綠、石青都是敦煌壁畫慣用的色彩，同時因受中國繪畫的影響，一種類似於工筆暈染的手法被廣泛運用，顏色自身就可以形成深、淺、濃、淡的不同效果，這種技法不同於一般意義上的裝飾畫。 線和色相映成趣，不但能盡顯佛教藝術的神聖感，形成典型的中國敦煌壁畫韻味，也能充分展示中國繪畫的神秘感。

色彩的裝飾表現形式在影視動畫創作中也經常被採用，動畫作品在客觀真實場景造型的基礎上，將固有的深度、空間、質地、光感等元素平面化，將立體三維空間的形體和造型進行平面化的概括和處理。 例如《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》等動畫影片都在場景和人物的造型設計上大量吸收類似敦煌壁畫的適形色彩、形式構圖和人物造型，以及散點透視的手法。 影片大量採用中國人喜歡的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，並且在人物服裝、道具的色彩上做了暗部選擇和處理，無論從造型還是色彩，整個影片都洋溢著濃郁的東方氣息。

莫高窟中對於狩獵場景的描繪

敦煌壁畫紋樣傳承背後

對傳統藝術資源的轉化，新中國初期很多藝術界前輩做了大量的探索工作。 除了上海美術電影製片廠的作品，中央工藝美院的教師們整理了很多傳統裝飾圖案集，而老一代漫畫家如特偉、張光宇等也做了很多大膽而深入的實踐。 在結合傳統藝術資源上，年輕一代在充分挖掘和深入理解基礎上，也有一些很好的案例。 如藝術家陳海濤等人主創的以莫高窟北魏第254窟《捨身飼虎圖》故事為原型的動畫片，為我們提供了敦煌藝術動畫片復興的可能性。 該片在第三屆中國文化遺產動漫大賽上，獲得了精品佳作第三名。

敦煌254窟《捨身飼虎圖》（局部）

這部動畫我們採取的是二維人物結合三維場景的方式呈現，影片全長16分鐘，重點在於介紹中國古代美術史中的經典作品莫高窟北魏第254窟《捨身飼虎圖》的故事。 該片歷時5年創作完成。 2007年，敦煌研究院便開始著手籌備製作該動畫。 在創作之初，如何以電影的方式細緻地表達與呈現這副經典壁畫的藝術價值，成為一個難題。 為了解決這個難題，創作團隊在洞窟內仔細臨摹、觀察、體驗與比對，並參照大量學者的研究成果，研究壁畫的構圖安排，人物的表情、動作組合，再在後期加上動畫繪製。 陳海濤說：“我們希望將古代壁畫中的經典形象與現代的電影語言相結合，讓人物生動、準確地行動起來，帶出對整個畫面的解讀”。

對“傳統”藝術資源的再利用，不僅是追慕古老的傳統，學習前人近乎失傳的視覺經驗，也包括了從自身和他者的視角去重新看待自己，找到自我或文化身份的定位。 以“舊式”的資源材料塑造新的話語。 在這個意義上來看，傳統與當代可能並非是那麼絕對的對立，二者在一定條件下發生的轉化，才是再利用的就是對“傳統”的再利用的具體真實情境。