以玉雕抒懷,文氣漸重.
在過去的2011年,揚州玉雕可謂百花齊放,精品不斷.後起之秀不斷湧現,玉作風格講究精工細作之外,文氣漸重,題材方面亦不僅侷限於傳統吉祥 如意,長壽多子、恭喜發財、富貴連連這些近乎白話的題材上,而是在玉雕創作中,求意境,於玉石中見「新世界」,在迎合人們尚玉心理的同時,玉雕師自身開始 注重自我審美的表達,並引起觀者的共鳴.
一個顯著的特點就是,玉雕作品更加關注於中國傳統文化審美情趣的表達,特別是受到了文人畫的影響,當代揚州玉雕優秀作品往往成於工巧,勝於意境,一股尚文之風撲面而來.
作為揚州玉雕少壯派領軍人物,顧銘作品已然顯露出「文人山水」的氣韻.在他看來「玉雕作品不僅僅是一件工藝品,而是能夠抒發個人感情,表現個人好惡」.
他的作品黑白料山子《月夜泛舟》即表現出對寄身山水、無拘無束自由暢快的好感,而月夜的一次激流直下,「風煙俱盡,天山共色；從流飄蕩,任意東 西」,既驚險又刺激,好不暢快淋漓,而畫面中人物的寬衣長髯,慣看秋月的神態,又很難不讓人產生這樣的嗟嘆,「這是不是作者自己呢？」
觀者為作品所表露出的自由暢快而產生共鳴,最終得到美的體驗.這種體驗,源自民族的文化記憶,更頻繁出現在無數中國文人的文章、畫作中,即如「「曖曖遠人村,依依墟裡煙」的詩句,如畫如氤,飄渺淡遠,卻單為一個「雅」字.
這大概便是中國畫審美意境中所說的「意相」, 「雖一點一拂,亦莫不饒有情趣,含蓄無限之境意,使人百看不厭」,於是意境油然而生,氣韻生動.
借鑑文人畫,味在藏與露
顧銘的祖父顧伯逵是民國名士、著名的畫家,其畫作在當今收藏界早已價值不菲,其少時跟隨鎮江金山寺畫僧竺仙云游四方達十數年之久,兼收石濤、板橋、伯年等名家之長, 「搜遍奇峰打草稿」的人生經歷,為其根基深厚的傳統文人畫的風格奠定了基礎.
顧銘玉雕藝術風格的轉變及形成,不能說不受此影響.因此在顧銘早期玉雕創作過程中,對於中國畫技法的兼收並蓄已經受到其父中國工藝美術大師顧永駿的特別關照.比如畫面的構圖.
山籽的構圖講究虛實的對比.虛空間就是大的塊面,實空間就是物象.如何在虛實之間締造耐人尋味的意境？我們看到在顧銘的虛實對比中實際上大量借鑑了「中國畫的黑白對比」.
以《放鶴圖》為例,近景、中景、遠景都有.遠處的山峰,還有深壑,但是畫面並沒有做滿,後面的山峰就一塊大的光面,不僅形成了整個畫面透氣之處,更為飄渺曠遠意境烘託了氛圍.
傅抱石曾在《中國國民性與藝術思潮》中說道,「中國畫是含蓄的,中國畫家的惟一的目的,是如何找掩護,不像西洋畫一目瞭然.」
山籽亦講究「藏與露」,一條直線,貫穿整件作品,中間必定要有一朵花或者一朵云遮蓋一下.這大概是中國文人的習慣,「未交待處卻內涵豐富,點到為止,留有韻味」.
技藝上的傳承,為顧銘玉雕作品的創作提供了幫助.而中國文人畫一向追求自我情感的抒發,特別是文人山水畫,更給了無數文人士大夫以寄懷.
以玉雕做山水,從寫實到寫意
「自古畫者多性尚閒適,以蕭疏灑落為士子之美德,故近世畫風,專以寫意為丹青之能事,重神韻而不重形式,非不知形式之為貴也；而是在形似之外還有更深之處,就是"意境".
在不斷的創作過程中,人生閱歷的積累,審美情趣的漸趨成熟,顧銘的山子雕越發有了「文人山水」的味道,因此也就有了從寫實到寫意的風格轉變.
這樣的轉變,同樣迎合了受眾對傳統文化越來越高的需求.在現在的玉雕市場,人們的需求已經不再是「產品」,而是產品本身所蘊含的文化,「它是什麼,有何出處,它表達了什麼？」
在下午的閒暇時光,顧銘會和父親探討作品的創作.對於過去的作品,父子二人經常會表示出「否定」的評語.「這件作品工做得太滿了」,「這件作品畫面有點碎了」,「這件作品線條還應該再簡練一點」
藝術的感覺稍縱即逝,顧銘與父親的探討,是在窮極所有的可能,呈現美得極致.
在這樣的評語中,他們開始有意識的用一種很玄妙的東西評判作品,那就是感覺.這種感覺「敏銳」、「細膩」,侵染著濃濃的中國傳統文化的味道,亦透露出創作者自己的情趣.
筆者有幸,在父子二人的對話中,受到教益.
來源:新浪收藏
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