略論漢字與書法的密切關係

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一依托漢字

先談書法藝術對實用文字的依附關係。

這個問題聽起來非常簡單，但如細理論起來，問題卻較為複雜，對於同一問題，純粹理論意義的概念與創作實踐中的具體問題，宏觀的、整體的看法與具體到一幅作品的創作或品評，其認識會有所不同，甚至相去甚遠。

簡單地、表面地看，書法創作的過程就是寫字的過程，但寫字並不等於書法，要弄清二者的聯繫與區別，首先必給書法一個概念界定。 對於書法，歷來有不同的說法，一種說法認為書法是一門學問，它與金石學、古文字學、碑帖學等是糅合在一起的，書法就是書學；另一種說法視書法為文人末技，孫過庭《書譜》中說：“揚雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復溺思毫釐，淪精翰墨者也。”書法是表現文人思想情懷的筆墨遊戲，也就是孔夫子說的“遊於藝”；還有一種認為書法是一種技藝，以駕馭毛筆寫字的複雜技巧為能事，是師徒授受的技藝，古代有關筆法的動人傳說，如密室傳授筆法、掘墓盜取筆法之類的故事，其核心思想就是把書法作為一種高超的技藝看待；還有把書法視為健身之法，類似氣功之類的玩意兒，《書譜》中就把書法與“樂志垂綸”、“潛心對弈”作了一番比較，書法與釣魚、下棋是可以並提而論的。 但是，我們今天認為書法是一門藝術，其他一切如學問、技巧等都要服從於、服務於藝術，我們可以為書法做這樣的概念界定：書法是憑藉文字之形，運用書法藝術獨特的表現語言(諸如筆法、字法、章法、墨法等)，創造藝術形式，並通過藝術形式，表現出審美境界與文化內蘊的藝術門類。 這一界定，首先強調書法藝術創作須臾不可脫離文字之形，書法與文字有著密不可分的聯繫，可以說沒有漢字，也就沒有中國書法。

由於文字之形是書法藝術的“物質”基礎，書法藝術是由文字之形生髮出、抽像出的藝術美，所以書法藝術一直受制於文字之形，古代書法藝術發展的歷史，一直依附於文字發展的歷史，字體的演進帶動著書法美的發生和變化。 文字書寫或製作方式不同、載荷文字的材質不同、不同的文字內容與不同的文字使用目的等，與文字相關的多種因素都直接或間接、明顯或隱蔽地對書法藝術形式美的發生和變化產生著根本性的影響。

今天書法藝術中的種種書體， 如大篆、小篆、隸書、楷書，都是文字演進中的種種字體，諸多書法藝術的書體是產生於、依附於文字的種種字體，儘管後世在藝術創作中，書法中的諸多書體對文字的諸多字體有所解脫，融會貫通而出新，但文字對書法的根本性作用是巨大的，是不以人的意志為轉移的客觀存在。

書法藝術形式美的產生與變化與文字製作的方式、載荷文字的材質有著密切關係。 有了殷商人用青銅刀、玉刀刻在龜甲、獸骨上的文字，刻契的製作手段和甲骨的物質載荷，造就了甲骨文的形式之美，由此引伸出了後世以甲骨文原型為基礎，結字平直排疊又欹側錯落，線條輕健爽朗的甲骨文書法創作。 由於金文是刻鑿或鑄造於金屬上的文字，金屬鑄造的特殊工藝所產生的效果，如澆鑄金屬冷卻收縮後點畫圓融厚重的質感，為適應鑄造工藝要求而採用的特殊處理方法(如金文中的點畫交搭處的內角都作小圓弧狀，以便於出模清砂)，再加上浸漬鏽蝕所造成的斑駁朦朧效果等等，鑄造的方式與金屬的載荷體造就了金文形式美的特殊性。 同樣，用刻鑿手段製作於金屬器物上的文字有著另一種不同的特點，如刻鑿於金屬上的秦詔版權量文字，其方折錯落之妙，是與刻鑿手段密切相關的。 這一切，成為後世金文書法藝術的母體。 我們再看石刻文字，從《石鼓文》開始，秦時的小篆刻石如《泰山刻石》、《琅玡台刻石》等，東漢時大量的隸書碑刻、摩崖，北魏大量的墓誌、造像記等等，由於刻鑿的製作手段及以石為載荷體，加上風化殘損造成的效果，構成了石刻文字的特點，如秦漢石刻文字中字體結構一般都是平直舒和，以刀刻石所產生的筆意加刀意再加石質的具有特殊審美意味的線條質感，都是後世宗法石刻的書法藝術之基礎。

金石文字可以垂之久遠，墨書於竹、木、帛等物質上的文字相對來說難以流傳後世，所以古文字多以金石形式流傳下來，這也是後世篆書、隸書創作中的筆法問題一直是人們探求的關鍵處，因為古代的金石文字只給我們留下了字是什麼樣子，沒有告訴後人字是怎麼寫的，金石文字中的用筆已基本失去了。 直到竹簡木牘上的文字出現之後，人們才看到古人毛筆書寫出的字，原來與金石文字大不一樣，於是簡牘上的隸書又成為書法創作的一種樣式。 簡牘隸書由於是用硬毫筆書寫在光滑的竹木材料上，所以線條爽健明快，由於書寫者一手執簡、一手執筆，書寫時簡筆相互迎合，形成特殊的運筆節奏感，這樣寫法由左至右的橫畫較由上至下的豎畫寫來順手得多，再加上竹簡隸書豎排，為了使每簡能容納更多的文字，先民們在書寫實踐中，慢慢變篆書的修長為橫放縱斂，形成隸書左右波拂分展的特殊體勢，由篆到隸的變化，由圓轉變方折，體勢由縱勢變橫勢，點畫由圓融變為波磔明顯，簡牘隸書藝術樣式的形成與使用的工具、書寫的材料及書寫方式有著直接的關係。

古代的遺存中，文字載體的形制、文字使用的目的、文字所表達的語言內容都對其書法藝術特點產生著影響。 如瓦當、泉布文字之隨方就圓，文字載體形制對字形的藝術變化有著直接的模鑄作用；鐘鼎銘文凝重端莊，顯示出作為廟堂之物的神聖，但其文字章法佈置散落變化，當與隨鐘鼎器形的佈置有關；漢碑刻隸書體勢整飭華美，佈置井然有序，除了方整石面為載體的原因外，“勒石銘功”的文字內容也影響到了其書法形式。 而手書的簡牘墨跡比起金石文字表現出很大的自由性，表現著古人揮運之間的神情，也當與其不受“廟堂文字”的拘束有關。 還有一些傳世的造像題記、磚銘、陶文、瓦當文、碑額等等，因載體材質、形制與書寫內容的不同原因，展示出豐富多彩的、奇奇怪怪的藝術特點，如刑徒磚刻辭，由於墓主人是囚犯，社會地位極其低下，死後草草掩埋，草草在磚上畫些文字(很可能是由其他囚犯或下級卒吏所為)，給埋死人的地方作個標誌而已。 我曾對洛陽西邊新安縣鐵門鎮“千唐志齋”作過考察，30年代初，張鈁(字伯英)在十幾孔大窯洞的牆壁上鑲嵌了一千多塊隋唐墓誌，如果把這些墓誌的書法藝術特點與墓主人的身份對照，我們會發現，一般來說墓主人為社會地位較高的官吏、將軍、夫人等則墓誌形制較大，其文字的書、刻工整精良，書風文雅，以近褚遂良體者為多，而墓主人社會地位卑下的小吏、宮女、平民等的墓誌一般形體較小，文字的書、刻都較為草率，其書風多表現出隨意性，有近魏碑者、有近寫經體者、有近顏真卿者，總之是近俗而不近雅。 (上述是相對的，若以時期為參照系進行考察，則隋墓誌風格多樣而近俗，初唐以褚遂良體為主而近雅，晚唐則顏真卿風格突出又近俗，從這個角度的考察當另作別論。)這種有趣的現象，說明在歷史上書法藝術的審美特點與文字的使用特點是和諧一致、難解難分的，其書法藝術受制於文字的使用性。 清人阮元在《南北書派論》中說：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長於啟牘……北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜。”這短短的兩句話中，包含著地域差別、書寫形式不同、書寫內容不同與書法藝術特點之間的對應關係。

前人對書法藝術的欣賞，是與對所書寫文字內容的賞讀同步的、和諧的、相互交織在一起的，通過“口誦其文，手楷其書”來想見作者風采，這便是前人賞讀書法的方式，在對書法形式的欣賞過程中，文字的表意功能會自然地參與其中，在書法創作過程中，所書寫的文字內容也時或會潛在地影響到對書法美的創造。 《書譜》中有一段話​​舉了一些名帖為例，論述文字內容與書法藝術的密切聯繫：

寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。 暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。 所謂涉樂方笑，言哀已嘆。

孫過庭認為這是“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”。 書法藝術形式美與文字的意境美合諧如一，人的秉性與藝術境界的如一，天地之間大道與“翰墨小道”的如一，天人合一便是古代文人的哲學觀、藝術觀。 所以歷來文人士夫認為書法可以“達其情性，形其哀樂”，美與真、善和諧如一，而不是“強名為體，共習分區”，只去注重形式特點。

從大的範圍看，篆刻或可視為與書法同類，古代的印章形式及與此相隨而生的篆刻美的發生和變化，受當時入印文字、製作方法、印章材質、用印方法等的影響表現得尤為突出。 這一點，我在《論篆刻創作觀念的遷徙》一文中有如下敘述