探索新的畫法：重造畫境

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聶危谷

將創作視野投向了建築物——我所聚焦的對象本身，正如喬納森·葛蘭西詩心體味的那樣：是被賦予了知性魔力的藝術。 故以畫筆指涉建築的畫家是與聖靈的化身對話——應當擁有慧根和膽識。 當然，建築豈止是藝術，學科的分野賦予學者們審視建築的不同目光——沉思的哲學、神聖的宗教、無聲的史詩、凝固的音樂……。 這多維視角其實也正體現了建築所內蘊的深邃文化內涵，而這就追究著畫者的學識根底。

在我看來，建築的意義可以歸納為：人類智力與創造力蔚為壯觀的物質結晶，庇護人類身心與美夢的精神家園；而由建築群集合的城市，是人類為自己營造的規模最大的文明基地；是與包括審美活動在內的人類智性活動最為密切的生存空間。 希臘文明離不開雅典，也離不開其“城堡先於雅典，成為希臘思想的源泉”的多里安。 歷史學家湯因比洞見，人類絕大多數文明都是在城市中創造的。 因此，建築對整個人類精神生活功不可量。

中西繪畫史上，畫家們的眼簾都曾映現過建築。 在西方，建築圖像起初只作為人物畫配景——如達芬奇《最後的晚餐》中耶穌和使徒周圍幽暗廳堂形成的室內景，拉斐爾《雅典學院》中哲人身後敞亮的巨型拱門和壁柱構成的建築外觀。 隨著17世紀荷蘭風景畫興起，建築題材始在西方繪畫中獨備一格。 而在此之前，由於文藝復興以來藝術家往往一身兼擔畫家和建築師諸職，作為建築設計草圖的“建築畫”早在13世紀末就已流傳開來。 建築畫並非終極藝術作品，而是建築設計過程中的手段和工具。 但它們坦呈了設計者的心智和意圖，顯示出他們獨特的創作個性，具有一定的藝術感染力。 尤其是建築大師們以寥寥數筆草圖所展現的豪放風格和言簡意賅的未完成狀態，猶如自由綻放的性靈奇葩，常常激起鑑賞者內心喜不自禁的漣漪。 不過，畢竟建築畫不以鑑賞為終極目標，它們或似畫家速寫草草而就，或如設計圖紙謹守理性。 往往不具備純繪畫完備的形式、完整的畫面和豐富的表現力，因而終究不能替代以建築為題材的純繪畫。

中國則早在唐宋時代，描繪樓台亭閣的界畫已成面目，但此後進展迂緩，畫法與建築圖紙堪稱仲伯。 而建築圖紙則為地道的工匠畫法，描頭畫角，雕繢滿眼，沒有出現類似西方古代建築畫那般收放自如的大手筆，故被視為匠作而歷來遭受漠視。 當山水畫從稚態的勾斫畫法步入以書入畫成熟的山石皴法之後，抒情寫意的必由之路從此開闢；界畫則不然，技藝始終不脫匠習，畫境難免瀰漫匠氣。 難怪明末極力推崇南宗畫派的董其昌，十分輕視明四家中擅長界畫的仇英。

或許物極必反，山水畫在歷史上屢次征服巔峰之後，又屢次跌落為山腳碎石，堵塞了山水畫家再創造的空間，同時圈養了歷代泥古不化者。 北宋郭熙曾經批評：“今齊魯之士，惟摹營丘；關陝之士，惟摹范寬”；有清一代，被石濤譏諷為食人殘羹剩飯，卻大言不慚“願聞子久些許腳汗氣”的四王畫派，竟以模古畫風一統天下；直到今天，那些惰性十足的山水畫家仍舊煞有介事地宣稱：“畫山水繞不過黃賓虹”，並極力標榜這才是正統。

相對於山水畫，以建築為題材的界畫​​恰恰缺少積重難返的模式，也就沒有疊床架屋的傳統重負，反倒具備了極大的發掘潛能，有志於此道者因而擁有了輕裝上陣的自由。 因此，它可以成為中國畫模式瓶頸的突破口。 當悟到這一要點之後，我就樂此不疲。 直面人類恢宏的建築遺產，遠非觀圖所能想像，我受到了難以言表的心靈震撼和洗禮！ 我以為，以視覺方式闡釋人類歷史與文化，莫過於為呈現著人類文明進程與文化精髓的建築傳神寫照。 但另一方面，以寫意的抒情方式和有機情態，闡釋建築的理性精神與幾何形態，對於畫者的創造能力不啻為嚴峻的考驗，而勝任於此道者也會因此而為中國畫注入新的發展生機。

默誦著磚石壘砌的史詩——巨柱參天的神廟、高聳入雲的教堂、宏偉壯觀的宮殿、瘢痕累累的古堡、鱗次櫛比的老街，以及金碧輝煌的宮殿和教堂內景，我​​反复思索著：中國畫能否演繹這歷經千古的滄桑，和隱現於其中昔日的輝煌？ 工筆界畫雖可得其精工，卻何能攝其宏大氣象？而以傳統水墨之陰柔和貧色，又難以匹配建築，尤其是西方建築之陽剛，更難以呈現那神秘、幽邃、靜謐、凝重、古雅、雄偉、壯麗、華美、燦爛的造型與光色意境。

東晉大畫家顧愷之發現了人物畫傳神寫照的真諦，卻沒有讀懂建築精神，故有所謂：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”之說。 雖然並非血肉之軀，建築卻擁有著自己的生命——當你傾情凝視和悉心諦聽，它們就會向你傾訴隱匿其中絡繹千古的文脈，彰顯那世世代代建造者不甘寂滅的靈魂。 偉大的法國作家雨果高瞻遠矚：“人類沒有任何一種重要思想不被建築藝術寫在石頭上，人類的全部思想，在這本大書和它的紀念碑上都有其光輝的一頁”(《巴黎圣母院》)。 中國現代建築大師梁思成則既從文化史的視角揭示了建築的民族性格：“建築之規模、形體、工程、藝術之嬗遞演變，乃其民族特殊文化興衰潮汐之映影。”(《中國建築史》)又從審美視角獨具慧眼地發現了“建築意”： “這些美的存在，在建築審美者的眼裡，都能引起特異的感覺，在'詩意'和'畫意'之外，還使他感到一種'建築意'的愉快。……無論哪一個古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂裡，無形中都在訴說，乃至於歌唱，時間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的'意'的確是'詩'與'畫'的。但是建築師要鄭重地聲明，那裡面還有超出這'詩'、'畫'以外的'意'的存在”。 因為擁有了詩人和畫家般敏銳的審美眼光，他們在考察中有時竟然陶醉於建築與環境共構的美妙氛圍，而忘了以建築師工具理性的目光審視建築—— “夕陽落寞，淡影隨人轉移，處處是詩情畫意，一時記憶幾不及於建築結構形狀” (梁思成、林徽音《平郊建築雜錄》)。

由此可見，建築並非磚石泥沙堆積而成的冷漠無情之物，而是充滿著魅力，能夠使觀賞者賞心悅目，與欣賞者發生共鳴的情景交融的對象。 在梁思成看來，“建築意”並不等同於詩情畫意。因為建築所表現的情感，是以抽象形式所表達的抽象的情感，猶如音樂樂符之功，所以才有了貝多芬“建築是凝固的音樂”這樣切中肯綮的經典美喻。 也正因此，建築與音樂一樣能夠撥動普世的心弦，與無數跨越時空的知音相遇。 與詩歌相比，建築更少受到民族、地域文化和語言差異造成的局限，承載著更多歷史使命與文化抱負的信息代碼，成為矗立在大地上的人類本質力量對象化的永恆符號。 然而，“建築意”又的確與詩情畫意息息相通。 建築造型、材質、體量、色彩本身的張力，時空變幻營造的氛圍——悠悠歲月的洗禮、周遭環境的變遷、春秋季節的更替、陰晴氣候的瞬變、朝暮時序的交錯，都會使結構明晰的建築朦朧、風化、變形、褪色，幻化為撲朔迷離的意象，隱現為如歌如畫的意境。

因此，僅就“外師造化”而言，除非適應建築施工需求的圖紙，畫家實在沒有必要將建築當作嚴絲合縫的機器來刻畫，那就無異於刻舟求劍、膠柱鼓瑟。 中國古詩詞中的樓台亭閣之所以充滿著詩情畫意，除了詩歌語言的含蓄和意念表達的非確定性之外，更在於那時詩人彷彿莫奈以幻變的天光裝點出面孔多變的魯昂大教堂一般，懂得將建築融入“因丹霞以楣，附碧雲以翠椽”(謝靈運《山居賦》)幻化無窮的光陰氛圍之中，從而滿足託物言志，借景抒情的內心需求。 然而，中國古代畫家凡從事界畫者，大多為恪守規矩的工匠(哪怕他並不出身於工匠)，榫接卯合，絲絲入扣。 始終不懂得“粲為日星，滃為雲霧、沛為雨露、轟為雷霆”的虛靈之美。 這就難怪以董其昌為首的文人畫家對苦心於刻畫的界畫家貶損有加；也就不難理解為什麼在文人畫成為中國畫主流之後，界畫幾近絕跡。

唯有讀懂了建築內在的靈魂、外顯的意象、與天地交相輝映的意境，才能夠獲得自由表現的意志和心境；而唯有具備了放飛的心靈和徜徉於創造的自由狀態，才能夠探索新的畫法，重造新的畫境，拓展中國畫本體語言和表現能力，在立足於中國畫寫意精神的基礎上，打通畫種與畫科之間封閉的疆域，為推進中國畫的現代審美意識，建立中國畫的當代話語平台添磚加瓦。

逐漸明晰的藝術理想和​​追求，激發我找到了這樣的表現方法——以草書入畫，線條縱橫揮灑，呈現繽紛而斑斕的意象；以五彩摻墨，色墨流光溢彩，營造古雅而輝煌的境界；以構成為綱，化繁為簡，通過單純的平面分割駕馭紛繁複雜的細節，呈現現代審美特質。

文人畫逸筆草草流於空疏，工筆劃精工細緻而失之於矯飾，而我所求則是自由抒寫包孕著的豐富飽滿——突破建築格局規範的幾何形態，營造畫面“齊而不齊，亂而不亂”的整體視覺衝擊力，賦予建築造型以活潑潑的生命力，這樣的創作方式令我心馳神往。 如果說徐渭雜花畫法和石濤亂柴皴那樣的大寫意是激勵我獨闢蹊徑的心印。

以氣馭力，縱筆揮寫的線條主宰著我的畫面節奏和韻律。 與此同時我以筆馭色，熔筆墨與西畫色彩於一爐，力求以多變的色調營造情調和意境——或濃艷熱烈、或雅淡幽怨、或溫馨雋永、或渾厚華滋，於色墨輝映中獲得艷而不俗、華貴典雅的格調。 並與跌宕起伏、縱橫交錯、堅勁流暢的線條，共同營造“惚兮恍兮，其中有像；窈兮冥兮，其中有精”的審美意象。 錯覺—提煉—變形—錯位—興筆，一系列信馬由韁的建構與解構、對話與對抗的合力表現，超越了客觀再現；而色線與​​色斑的縱橫交錯、分崩離析、淋漓融合，復又造成了表現痕跡與客觀物象節奏和韻律的相似，此正所謂“妙在似與不似之間”的“神似”，予觀者視網膜以琳瑯滿目的豐富視覺信息，同時這些信息又因解構失“真”而變得游移不定——抒寫的激情則進一步增強了視覺懸念，從而使觀賞作品變成了趣味盎然的智力遊戲。

心手互動磨礪的思想鋒芒，電光火石般的悟性，堅定了我重造畫境的信念。