當代書法是一個大繁榮、大發展的歷史時期。 各級書法組織的建立、各種書法展覽頻頻亮相、各類書法出版物不斷翻新、新作不斷湧現、書法家一代復一代的成長……形成了持續三十餘年而持續升溫的“書法熱” 。 這其中，書法自身在悄悄地並且是強烈地發生著新變，當我們對當代書法作宏觀梳理和站在書法發展史的立場作鳥瞰式的觀察研究之時，會感到傳承數千年的古老書法在短短三十年間，發生瞭如此巨大的歷史性變化。
在古人的眼中，書法的形式美是“近取諸身、遠取諸物”(《說文解字》序)的源於自然萬有：“夫書，肇於自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”(蔡邕《九勢》)書法的格調高下源於人：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。”(揚雄《法言》)“用筆在心，心正則筆正。”(柳公權)“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”(劉熙載《藝概》)書法與書寫的文字內容是血肉相依而義理同一的：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。”(張懷瓘《書議》)書法又與作者的學識修養分不開：“學書須胸中有道義，又廣以聖哲之學，書乃可貴。”(黃庭堅)由此看來，中國傳統書法不僅僅是一種技藝和由技藝而生的形式，而是源於自然大道，承載著作者的學識修養，表現著人的品格高下，翰墨之妙又與文詞之美、文義之深共同構成了書法之美。 古代書法的社會功用是“功定禮樂，妙擬神仙”(孫過庭《書譜》)兩句話，前一句言其教化功能，後一句言其審美功能。 古人欣賞書法的方式是“口誦其文、手楷其書，想見其人風采。”即誦讀著文詞之美，體會著文義之深，玩味著筆勢往復間的翰墨風采，由此而體味著作者的修養與人格魅力。 古人眼中的書法美是天人合一的、真善美合一的，古代並沒有“書法創作”這個詞組，而是要在揮運之間通過筆墨形式來表現“人”與“文”。 書法是中國人文化生活獨特的部分，雖云“翰墨小道”，實則包容大千。 國人通過書法的欣賞形式之美，從中感受著深遠的文化傳承。 所謂“修身、齊家、治國平天下”者，“修身”雖是一個人的事，但卻關乎“齊家治國平天下”的大事，所以修身是做人之本，是成事業的基礎，君子務修其本，而書法則是修身的重要課程。
以展覽會為重要形式的當代書法創作，由於書法中美與用的分離，由於展覽形式的特殊需要，當代書法漸漸剝離了其數千年來所承載的“人”與“文”而向形式美的獨立性與純粹性發展，曰“形式至上”。 一切與形式創造關係直接的技法和技術手段，如章法、墨法的變化、結構的誇張變形，書法承載材質的求異求奇與形式的工藝化製作等等，都大大的豐富乃至誇張，而與形式表現間接的技法如筆法、筆勢則呈現萎縮及變異。 在形式至上創作理念指導下的書法創作中，所書寫的文詞內容已變得視而不見，文詞的優劣、文義的深淺甚至文字的正誤在形式至上面前，都變得無關緊要。 只要作品在廣闊的展廳中，在眾多作品的對比之間能突顯出來，從而吸引觀者的眼球，就是成功，書法由過去用心來“讀”變成了展廳中的用眼來“看”，賞心悅目的書法只剩下形式的“悅目”而失去了“賞心”。 儘管當代展廳中的書法創作在形式風格上力求個性化的表現，力求與眾不同、與古不同的新奇，但整體統覽這展廳書法的爭奇鬥艷，又有一種文化意義上的趨同感，形式風格的千人千面與文化風格的千人一面是當代書法創作中值得深思的問題。 形式至上引發當代書法創作中“人”與“文”的缺席，也使書法的社會功能遠離了“文以載道”而走向對純粹形式美的文化娛樂。
但是，當代書法的巨大變化又是歷史的必然，是書法的審美功能與文字的實用功能日漸分離之後的必然走向，從藝術創作發展來看，書法獨立性、純粹性的彰顯應該說是進步與發展，但站在文化傳統立場來看，又有所缺失，有所偏頗。 歷史是不能倒退的，不能也不可能使書法退回到漢魏晉唐，我們應在正視與尊重當代書法形式與技法重大突破的前提下，思考其文化上的傳承與發展，從而拓展當代書法的社會價值及意義。 就如同不能因市場經濟帶來了種種問題而無視其推進經濟發展的巨大力量一樣，因當代書法的種種弊端而無視其歷史性的進步與發展。 我們還應相信事物發展的“自律”，當書法發展變化到一個極致的時候，自覺或不自覺的反思與新變必然會出現，這個新變已經在當代書法創作中悄悄發生著。 無論如何評說，“以人為本”的理念是根本，從這個立場出發來評價當代書法的得與失，站在這個立場上思考書法的發展與未來。
古代文人對書法持何種態度？ 古人認為書法與文字分不開，文字是實用工具，書法是實用文字的伴生物。 所以書法藝術不是獨立的，與書法藝術一樣，書法家也不是獨立的，而是從屬於政治、經濟、文化思想、道德情操等社會生活的方方面面，所謂“字以人貴”之說即是。 “揚雄謂詩賦小道壯夫不為，況復溺思毫釐淪精翰墨者也！”(孫過庭《書譜》)詩賦尚且為“小道”，書法則是小道的從屬，而非經世致用的大道。 孔子說：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，道德仁義是做人的根本，而藝術是修身怡情的輔助。 由此可見，古代書法是文人餘事，“遊”而已矣。 王羲之、顏真卿、蘇東坡、王鐸等等都是做官的，懷素是當和尚的，雖以書法名世傳世，後人把這些人物列入書法家的隊伍中，但當時都不以書法為職業。 而職業的書手如終日抄經卷的經生，雖以書寫為職業，今天看來其書法藝術也達到很高水平，但卻淹沒姓名，不能以書名世。文人對書法的態度以蘇東坡所謂的“無意於嘉乃嘉”為概括，書法是順乎文字自然書寫而產生的美，並不刻意於形式，並不以形式美為唯一或核心，而書法要如其人、其學、其志。 古代的書法不是純粹的，要通過執使轉用、筆墨點畫來表現文與人，正因為古代書法的非獨立、非純粹，也使其更具有包容性與文化性，美與真善融合一體難解難分。
今天的書法家以職業化的立場進行著純藝術的書法創作。 這裡不是單指以書法為其社會職業者，而包括以職業化的創作方式與創作理念來從事書法的作者，其具體指以書法展覽以創作方式和以視覺藝術為創作特徵。 在展覽會的場景中，在眾多作品的對比之間，書法不再是如其人、其學、其志，不再以人為本，而是形式至上，形式至上的具體化就是技術至上，當書法的形式與技術成為核心甚至唯一的時候，當書法藝術變為獨立性、純粹的視覺藝術之後，則遠離了文化擔當，遠離了以人為本。
職業化的書法創作只是在書法人這個小圈子裡競爭，而書法人成了井底之蛙，遠離了社會，遠離了文化，只是在技術層面上的鬥法。 書法的品評也成了書法圈子裡的事，社會公眾對展覽會中的書法感到茫然，對獲獎作品感到莫名其妙。 孔子所說的“遊於藝”變成了當代書法家的勢在必爭，書法“修身”的作用變成了形式對視覺衝擊的快感。 當書法在形式上“純粹”之後，而當代書法家的創作心態則失去了古人的“純粹”而變得直面功利，展覽會中的書法創作成了職業化的競爭，職業化的書法與作者的名譽、地位乃至經濟生活密切相關。 書法家不同的“官位”及獲得獎項的次數是其市場價值的商標符號，而市場價值與作品藝術價值的脫節與錯位的根本原因是市場缺失了文化支撐。 當代書家創作指向及對作品價值判斷的核心是形式之美，而遠離了真與善，視真與善也就是傳統書法所承載的“道”為形式出新的障礙物。
當下書法作品的形式化與創作的職業化是互為因果、互為支撐的，不但表現在藝術創作方面，同時也表現在學術研究方面。 古代書家的第一屬性是文化人，書法家同時也是政治家、著作家、學問家。 歷代傳留的書法理論著作也都是出自這些文人書法家之手，並不是出自純粹的職業書法理論家。 用今天的眼光來看，其論著在豐厚的書法創作與審美實踐支撐下，雖能表現出深刻的思想性，但並不是規範、嚴謹、純粹的學術論文，多是散論式的、感悟式的，與華美文采揉合一體的散文隨筆。 與當下書法創作一樣，書學研究也呈現職業化的狀態，書學研究以高等院校為中心，按照學科性、規範性的要求作書學研究，其研究成果是需要量化的，與其學位、職位的升遷變化密切相關。 學者們埋頭文獻之中，梳理歸納，寫出許多書學專著，碩果累累的個案研究成為當下新的“學術增長點”。 學者們的時間、精力、智力全部投入到完成需要量化的研究成果之中，而無暇顧及書法藝術創作。 與古人相比，當下新一代書學研究者缺少對書法藝術創作的深層體驗和對藝術準確的判斷能力，學術研究的規範化、職業化反而使學術本身遠離了書法藝術本體，同時也遠離了人本身。 以高等院校為中心的書學研究群在各種書法創作展覽活動中“邊緣化”的狀況應引起我們的深思。 新一代書法藝術創作者與書學研究者知識結構與社會分工的細化，使這兩個作者群從社會到專業都缺乏相互的理解與支撐，學者視書家為“沒文化”，而書家說學者不懂藝術，而當下的書法創作並不能為書學研究提供有價值的論據素材，書學研究成果對當下的書法創作也難以產生直接的作用力。
時代在前進，社會分工的細化無疑是進步的。 書法篆刻創作與學術研究的分工細化可以使創作與研究分別在各自領域中深入，其專業性更為獨立與純粹。 但分工細化使二者之間產生了隔膜，缺失了相互支持。 當下書法篆刻創作與書學研究以職業化為特點，雖然不斷推陳出新，不斷前進，但當我們靜下心來，從人本立場和文化傳承角度來思考的時候，又會提出許多問題。解決這些問題，一方面靠事物發展過程中必然的“自律”，另一方面靠書家與學者的人本意識、文化傳承意識的強化，也就是“自覺”。
沒有留言:
張貼留言