流民圖（紙本水墨設色）局部1943年蔣兆和中國美術館藏
陳丹青
20世紀中國最偉大的人物畫，是蔣兆和先生的《流民圖》。 自民國到今天，我們目所能及的著名人物群像畫，包括國畫和油畫，我想不出另一件作品可與《流民圖》接近而並論，故說“最偉大”，其實不確：《流民圖》是一件孤立的作品，卓越而黯然——這是我的偏見，不欲尋求他人的同意。
徐悲鴻先生的《田橫五百士》，固然無可替代，允稱上品，然究屬習染西歐同一畫類的初作，難予苛求。 其時，遍中國尚未出現巨幅油畫群像，徐先生獨能駕馭，誠屬本土歷史畫的開山之作。 《流民圖》問世較《田橫五百士》略遲數年，雖然蔣先生曾就教於徐悲鴻兩年，但《流民圖》與徐悲鴻的路數，難有清晰可循的對應。 工具的差異，在其次，造型的西化，也在其次，可驚嘆者，是《流民圖》一出手便是完滿的、成熟的，自足自洽，無可商量，具備一份經典所能站穩的重量。 就一件作品可能攜帶的綜合影響而言，我看不出《流民圖》此前的來路，周圍的資源——除了才華。
這是突然降臨的高度，有如意外，且成為絕響。
五十年代引入前蘇聯大型人物群像畫，中國隨即出現越來越多的革命畫、歷史畫，今稱“主旋律”創作。 我不想將之全部說成是政治宣傳，我也至今感佩羅工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。 眼下仍在批量炮製的所謂主題畫，技術多有進步，論激情，論分量，則沒有一件哪怕稍稍接近以上幾位前輩自四十到六十年代的代表作。 但我確定，以上成就，仍不可與《流民圖》比肩。
談論《流民圖》，是一份困難。 這困難，並不因其語義復雜，而在極度單純的說服力。 就繪畫的絕對價值而言——“絕對”一詞，似嫌言重——《流民圖》的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例，惟在歐洲經典中，可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感，如聖經的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態，便在歐陸亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質，高度準確——不是“準確”，而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支，同屬一支；整幅長卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。
五十年代《流民圖》在前蘇聯展出，彼邦同行在畫前鼓掌致敬，稱：蔣兆和先生是“中國的倫勃朗”。 這一譬喻，說對一半。 倫勃朗生於巴洛克盛期，本邦與鄰國，群星燦爛，而中國現代美術尚在牙牙學語之時，出《流民圖》，而竟獨在眾人之上、之外，可謂奇蹟。
伴隨《流民圖》的孤立感，若干話題有待展開。
七十年代末在北京就學時，曾聽國畫家議論，說《流民圖》固然好，但只是用水墨畫素描，不是“國畫”，不接“傳統”。 誠然。 自西式素描及其造型觀移入水墨，中國傳統美學遭遇無可挽回的扭曲(對素描的曲解，同樣是中國油畫的災難)，迄今，以西式素描入於水墨的各種實踐，不是好壞問題，而是喪失了傳統美學的可能(此另一大話題，姑不論)。
但我從未將《流民圖》看作所謂“國畫”，它的品質與高度，超越畫種，足以自證——在蔣兆和的時代，清代以降的繪畫道統大致仍在，而他並非標舉新國畫理念的一派(民國的新國畫實踐尚不出文人畫類的山水花鳥，新人物畫的濫觴，要到1949年後)，我不認為他選擇紙本與水墨，乃意在“國畫”的新創——同理，他也沒有選擇“油畫”——而是在天分與直覺間，意欲作成《流民圖》。 追究《流民圖》是否“國畫”，沒有意義。
蔣先生的才，是描摹人物，蔣先生的志，是如實畫出他所目擊的真實。 說他有志於國畫，看低了他，說他是現實主義，框限了他——中國文藝高唱現實主義近百年，出幾件貨真價實的現實主義作品？ ——蔣先生的有限言論，不涉新文化運動(包括美術)的宏大理念。 他是質直的畫人，沒有名分，自學出身，早年是窮苦的學徒，遠赴滬上從事工藝廣告美術，初起即是動手做事的性格。 他早年學藝謀飯的生涯，包括畫炭筆遺像，這一畫類，向來為國中學院畫家所輕視，其實，自古以來，中歐繪畫半數以上的經典，全是“肖像訂件”——此事大可追究。
無可置疑者，《流民圖》把握人物的手法，與蔣先生在北京私從徐悲鴻學藝，至關重要，但此前的蔣先生並非初學的白丁。 如徐悲鴻本人留洋前亦擅民間肖像訂件，這兩位天才的人物畫童子功，並非西洋學院造型訓練，而是根植於本土的工筆繡像畫傳統。 這一傳統遠溯宋明，及清，歐美教會帶進陰陽畫法，即為中國畫工參酌採用。 撮其要，中外肖像訂件的核心價值，即“酷肖”——今史論家殊少顧及並深論此一淵源——徐先生之能初習洋畫而出手精準，天分與悟性之外，即是本土繡像畫的根底。
蔣先生亦然。 據美院老學生告訴我，五十年代蔣先生當堂演示，全無西洋畫輪廓方位在先、刻畫細節在後的套路，而是直接從眉眼鼻樑處下手，一路畫成，幾無改動。 此即古人上千年累積的觀看與手法——西歐匠師如荷爾拜因等，手段也無非如此——西洋所謂素描基礎，不過造型法之一，迄今也未見得在中國作育怎樣超然的水準(眼下考前班人像範畫的鉅細無靡，是素描的惡化與異化)。 而在中國西畫教育的幼稚階段，竟有蔣先生這等肖像畫神手，誠屬不可思議而理有固然。 這“固然”，其一，是中國人原本即擅精準的肖像，不必假借西人的系統。 再其一，惟歸之於蔣先生的天才。
酷肖，於蔣先生不是問題，而是起點。 《流民圖》人物個個有名有姓有身世，兼具社會學、生理學、譜系學、遺傳學，甚至地方誌等等密碼的生動表象，同時，被恐懼所統攝，合成淪陷的慘景。 這等畫境，非僅取決於造型之力，更在作者理解人，並以這精確的理解，駕馭想像力。蔣先生盛年所作《阿Q》像，是絕妙的範例。 阿Q，乃確有其人而實無其人的文學典範，不少畫家的阿Q像流於幻影，等同漫畫，雖用意甚篤，而不解人；蔣先生的阿Q，卑賤與得意之狀，萎縮而輕妄之心，好不難說。 這是我所見阿Q形象的唯一寫實作品，誰可曾見過阿Q，但蔣先生擅“閱人”，“認識”阿Q，而此畫又是唯一與原著(或曰：與魯迅的想像)深度契合的寫真，因蔣先生一如魯迅，別具毒眼，看透人，而心中存有各種人的密碼與範型——這是世界範圍可數幾位肖像畫宗師的才具啊。
雖則僅在徐先生門下兩年，應該說，蔣先生決定性得益於徐悲鴻的素描教養，但以《流民圖》全畫的高難度而出手豪邁，卻是百年來最具野心的宏構，此前，此後，中國群像畫未見同等酷肖而傳神的刻畫。 《田橫五百士》的個個形象，背後總有徐悲鴻在；之後，羅工柳《延安會議》中的干部，王式廓《血衣》中的農民，何孔德《出擊之前》的志願軍戰士，固也形神俱佳，但每一人物莫不指向“革命”。 唯《流民圖》中的人物，才是真人物，同在大難瀕死之際，個個是人物自己，不為“淪陷”“苦難”“掙扎”種種概念所吞沒，而以不折不扣的“人臉”與“姿態”，轉成繪畫的經典感。 全畫逾百位等大尺寸的人物，無不生氣逼人，每組人物的銜接，如波瀾湧動，全畫的起承轉合，無可變更，每一次要人物堪稱經典，而點題角色予人的驚怵之感，則儼然入於神聖——徐悲鴻所標舉的“悲天憫人”之境，唯《流民圖》得以淋漓而盡致。
略可與之相較者，倒是徐悲鴻先生的《愚公移山》，也西式素描入畫，也紙本，沛然有陽剛之氣，若論規模與深刻、難度與成熟，則遜《流民圖》一籌。 而《流民圖》的真貢獻，並非僅只民族苦難的生命記錄，擴大而言，漫長輝煌的中國繪畫史，《流民圖》是第一幅描繪戰爭創傷與民族落難的鉅作。
這也是大可深論的議題。 中國的文學詩歌，如詩經，如《弔古戰場文》，如杜甫的三吏三別，言及爭戰，感人至深，然多取側寫。 繪畫，是古昔唯一的圖像傳媒，而整部中國繪畫史，沒有禍亂的主題，更遠避淪陷與死亡的真相。 昔五胡亂華，元人入主中原，滿人的“揚州三日”“嘉定十屠”，不曾見一件繪畫稍作描繪——這樣說，不是出於貶義，僅與西方美術史相較，事屬中西文化的大異，長話不能短說——就繪畫的主題與功能而言，二十世紀新文化運動之於繪畫，確乎是革命性的。 《流民圖》，因此而無愧是現代中國美術的先鋒作品。
上世紀三十年代至延安時期，左翼木刻假蘇德影響刻畫抗爭的小幅作品，質樸傳神，多有力作，今也依舊耐看，遠勝於五十年代後濫觴的革命畫，然技能不免粗疏，創作意態則流於過度誇張而亢奮，已為日後的創作教條，設了伏筆。 蓋同情弱者，鼓吹抗爭的藝術，貴在深沉，發乎內裡，不可夾雜意識形態，此所以左翼的作品雖亦前衛，內質與分量，究竟有限的。
抗戰期間有一組小畫，我至今不敢忘，是司徒喬所畫的災民速寫，直追珂羅惠支的筆力，形象之生猛具體，簡直是蔣先生《流民圖》的草樣。 這組畫同樣不涉當時國中的意識形態，發諸筆端之際，只是畫家的直觀、人心的悸動，惜乎畢竟是速寫，《流民圖》，那可是宏偉的史詩，有絕唱之美。 可貴者，是蔣先生獨以內心的意志與大誠懇，摒棄任何概念，不虛擬些許希望，不鼓吹高亢的主張，惟忠實於滿目災像，直指生民塗炭而天地間無可哀告的絕境。 此不為當時國府所取，尤不入左翼的腔調，但是，真的受難者便是如此，戰時萬民的絕境，便是如此，真的死亡，更是如此，於是真的藝術，該當如此。 珂羅惠支畫捨命暴動，也畫敗亡與收屍，晚年喪子後所作母子雕像系列，已是無言之境：這才叫做真的現實主義，不粉飾，不自欺，因大愛而絕望，而不止於絕望者，乃因大愛：此亦《流民圖》的魂靈。 珂羅惠支若望見《流民圖》，必引蔣先生為同道。
中國人向來受不了絕望之作，中國人大抵討厭在藝術中，在一切言說中，撞見無所遮掩的真實。 七八十年來，與蔣先生同代的若干同行詆毀質疑這幅畫，不肯理解蔣先生——《流民圖》於淪陷期間的成因，蔣先生與所謂漢奸往還的嫌疑，早先略有所聞，雖未知其詳，但我毫不關心。 世間有《流民圖》在，我便只有尊敬而感激的份。 目擊幾代前輩乖謬離奇的命運，我對所謂帶有“歷史問題”的人，早經看穿：這類政治公案常不在某人的所謂“歷史問題”，而在世紀以來的中國歷史與歷史觀，大有問題！
感謝劉曦林先生親撰長文，為蔣先生辯誣，為《流民圖》正名，今總算得知此畫的來歷，對蔣先生只有更尊敬、對《流民圖》只覺更痛惜：果然，“歷史”大有“問題”。 而在這等難纏的語境中，蔣先生居然畫出血淚之作《流民圖》，他在敵國與同胞間所歷經的一切，他在淪陷時與解放後所隱忍的一切，直如負荊而行，背著自己的十字架。 蘇聯人在他的畫前鼓掌致敬，而他在自己的家國是近乎有罪的人。 劉文記載了《流民圖》初展之時的民眾的驚痛，也記錄了八十年代後觀眾在這幅畫前的熱烈回應。 是的，《流民圖》不是奉“時代”之命所作，而是出以被煎熬的良知，畫給民眾看的，然而民眾的聲音——即《流民圖》中受難者的父兄與後輩— —從來沒有地位，從來不是一件作品的衡準。
1979年前後，我頭一次見到《流民圖》真跡，地點，竟是人民美術出版社。 幾個同行聊天之時，忽然，一位就職人美的熟人從辦公室取出《流民圖》某一段——大約四五米長——當場在走廊裡攤開，由眾人伸手扶執著，輪流觀看，全畫陳舊憔悴，遍布裂痕……這是難以描述的一刻。 其時“文革”結束才三年，萬事尚呈紛亂之狀，這樣一件金貴的重典未經國家收藏，居然在昏暗的人美走廊！ 那年我二十來歲，才從粗野的生活中走出，懵然無知，在場者似也無人追究這幅畫的何以出現在這樣的場合，惟驚異於畫中逼人的氣息，並未念及其他。 今讀劉曦林長文，才知《流民圖》於1959年被中國革命博物館借展時，因康生指為“調子太低”而撤展；“文革”翌年，又被定為“反共賣國的大毒草”，險些銷毀；直到1979年9月，中央美術學院作出結論並報文化部黨組批准，始獲評定，稱其為“現實主義的愛國主義的作品”。 那年，距《流民圖》誕生的1943年，過去三十六年，蔣先生已是一位老人。
那麼，1979年我在人美走廊目擊的那一刻，正是《流民圖》被長期封存後恍然面世的一瞬。 至今我不確知那段殘片何以出現在那裡，但終得窺見此畫命運的圖景，獲知一個受難的民族，一個戰勝國，如此對待《流民圖》——此即所謂歷史對危亡年代的記憶機制麼？ 此即藝術的真實之力在中國所能招致的罪孽與榮光？ 從“反共賣國的大毒草”到“現實主義的愛國作品”——還須報批，還須乞獲恩准而定性——《流民圖》問世於淪陷時代，敵國對此畫如何先利用而後憎懼，不去說了，之後，《流民圖》在本國的遭遇，除了權力的意志，惟輾轉於高層的毒語、暗夜的庫房——《流民圖》中的流民在哪裡？ 他們以沒頂之災的代價，如鬼魂，進入蔣先生這幅畫，豈料這幅畫亦如鬼魂，在勝利後的漫長歲月間，背負罪名，幾被銷毀。
這才是真的災難，難以戰勝的災難。 如這等泱泱大國，《流民圖》算什麼？ 迄今我們牢記對日的仇恨，但記得《流民圖》中的流民嗎？ 芸芸眾生，今幾人知道並在乎這幅畫？ 又幾人尊敬蔣先生？ 嗚呼！ 《流民圖》公案再說得大，是一幅殘破的紙本畫作，在現代中國，微不足道，而見微知著者，是一件“現實主義的愛國作品”，幾乎遺失於淪陷時期，銷毀於勝利年代，個中消息，或可反證何以今日的中國人，大致仍是精神的流民。
2014年9月
(本文原載《蔣兆和研究》，人民美術出版社2014年10月版)
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