鄭燮《修竹清石圖》
鄭燮(1693-1765),江蘇興化人,乾隆元年(1736)進士.工詩、詞,善書、畫.詩詞不屑作熟語.畫擅花卉木石,尤長蘭竹.蘭葉之妙 以焦墨揮毫,藉草書中之中豎,長撇運之,多不亂,少不疏,脫盡時習,秀勁絕倫.書亦有別緻,隸、楷參半,自稱「六分半書」.間亦以畫法行之.印章筆力樸古 逼文、何.為「揚州八怪」之一.卒年七十三.鄭燮一生畫竹最多,次則蘭、石,但也畫松畫菊,是清代比較有代表性的文人畫家.
君正虛心素心客 兩枝修竹出重霄
—鄭板橋《修竹清石圖軸》辨析
劉金庫 教授
鄭 板橋一生喜畫竹石:「百節長青之竹,萬古不敗之石,四時不謝之蘭,千秋不變之人……為四美也」.竹石代表著頑強不屈、正直無私、光明磊落等特性,尤其是竹 子,被歷代文人賦予了堅強正直、蒼勁豪邁、虛心向上等精神品質.畫竹石,與其說鄭板橋是在畫竹,毋寧說他是在表達自己內在的思想情感.此幀畫作正是鄭板橋 畫百節長青之竹、萬古不敗之石以表達他對人生的感慨.
畫面一塊巨石兀立,石前三桿瘦竹蒼勁挺拔,用筆縱橫瀟灑,墨色濃淡相宜,一氣呵成.石上有鄭板橋自題款識:「一塊峰巒聳太行,兩枝修竹畫瀟湘. 湖南澤絳三千里,都入吾家郭外莊.乾隆辛巳板橋鄭燮寫於揚州.」並鈐「鄭燮之印」、「濰夷長」、「 橄欖軒」三印,由此可知,鄭板橋創作於乾隆辛巳年,即乾隆二十六年(1761年),時年69歲.此《修竹清石圖軸》在清代時經文人錢露收藏,並有錢露邊 跋:「板橋前輩詩、畫、文辭為近代稀有,其筆墨自成一家,不落前人窠臼.每有所就皆自寫其胸臆,千態萬狀,生氣盎然.且畫必有題,絕無重矣,識者寶之.如 此幅者畫意夭矯詩筆超脫,更高於畫.鄭虔三絕,殆不是過.金門三哥先生囑題,援筆倉卒應教.愚弟錢露.」下鈐「錢氏中子」、「庚辰進士」二印.
建國後,此藏品多次出版發表,1979年4月出版的《中國青年》封底刊載此圖,並有署名「庚辰」的文章——「鄭板橋畫竹」；1982年天津人民 美術社出版的《揚州八家畫選》也將此藏品名列前茅,同年出版的《鄭板橋書畫藝術》,此圖也被周積寅先生選作封面,並在圖25中刊載,2011年10月出現 在保利四季拍賣第十六期書畫(五)的封面上,倍受人們關注.
究其原因,若將本圖與收藏在國家博物館(原中國歷史博物館)的《華峰三祝圖軸》(下稱《華圖》,【(見《中國繪畫全集》(清11),第二七一 圖,第174頁.】)仔細比較,不僅在構圖、筆法、畫法與用墨上,十分相似,且兩圖僅僅相差一年的時間,《華圖》畫於乾隆壬午(1762年),而本圖畫於 乾隆辛巳(1761年),現用風格分析研究的方法,對比二圖,可以得出以下的結論:其一,本圖早於 《華圖》一年,當是《華圖》的範本(或為母本),畫竹石以自況,表明自己的錚錚鐵骨,不為權勢所囿,畫巨石已成為他自身精神的象徵,他在《蘭菊松石四屏》
(現藏南京博物院)的畫石條幅上,自題心聲:「誰與荒齋伴寂寥？一枝柱石上雲霄,挺然直是陶元亮(陶淵明,字符亮),五斗何能折我腰.」而畫竹則是「一枝一葉總關情」的愛民惜民思想的反映.
鄭板橋第二次回到揚州賣畫,跟20年前在揚州的賣畫生涯已大不相同,此時他的「六分半書」和蘭竹石畫已名聞遐邇,他的藝術地位、身價也與日俱增.更重要的是,他歷經宦海浮沉,看透了官場的腐敗和社會的黑暗,所以更加憤世嫉俗,心態上發生了很大變化.
其 二,鄭板橋晚年特別專注於竹石圖,晚年的他已是「好把竹枝兼石塊,故交相伴免春愁」的心態.乾隆二十六年四月二十日,69歲的鄭板橋與江春、杭世駿諸人遊 揚州鐵佛寺,吟詩作賦,並作《蘭竹石圖冊頁》並題識曰:「蘭花質性太清幽,賣與人間不自由.好把竹枝兼石塊,故交相伴免春愁.」
鄭板橋第一次在 揚州賣畫時,曾作詩說:「十載揚州作畫師,長將赭墨代胭脂.寫來竹柏無顏色,賣與東風不合時.」(《和學使者於殿元枉贈之作》)鄭板橋第二次回揚州賣畫
時,作詩說「二十年前載酒瓶,春風倚醉竹西亭.而今再種揚州竹,依舊淮南一片青.」(《題畫·初返揚州畫竹第一幅》)心態完全不同.
其三,鄭板橋 兩次定居揚州,前後畫竹石,大為不同.他自己在《板橋自敘》中說:「板橋康熙秀才,雍正壬子舉人,乾隆丙辰進士.」雍正元年癸卯(1723年),31歲的 鄭板橋開始賣畫揚州,歷時十年.乾隆七年(1742)春,他被任命為山東范縣知縣,兩年後又改任山東濰縣知縣,連任七年.但他不滿官場的黑暗腐敗,在請求 賑濟災民時開罪上司,故主動稱病辭官,重新回到揚州賣畫為生.
總之,此藏品可謂是「詩、書、畫」三絕的作品,同時又有三真,即「真意」、「真氣」、「真趣」.鄭板橋的繪畫成就極高,尤擅畫竹石,細枝粗葉, 瘦勁孤高,用筆秀逸,格調超人.其「六分半書」書法融黃庭堅、蘇東坡之體,摻篆隸楷行諸體並雜以蘭竹筆畫入書,大小參差,標新立異,既有峻峭縱橫之雄,又 有瀟灑秀逸之韻.
文徵明《吳中十二景卷》1000萬落槌
文徵明《吳中十二景卷》
此身原非池中物,謹繪家山慰宦遊
—文徵明《吳中十二景》卷小析
羅漢松
明初都金陵以來,毗鄰金陵的吳中開始進入它長達數百年的人文鼎盛、俊采星馳的歷史時期.史載有明一代,出自吳中的首輔前後達七位之多,狀元、進 士之類更差可獨佔半壁江山.這種社會風潮所及,吳中的各類藝術獲得空前發展,並達至巔峰,如崑曲、丹青之類；尤其丹青之盛無以復加,被冠以「明四家」之 譽、為朱明藝術代言的沈周、文徵明、唐寅、仇英均出自吳中.
不過,四人並稱並作為朱明藝術之代言,除了首要的原因是他們的藝術均可稱開宗立派、承前啟後外,他們(主要是前三人)與體制或即或離、不即不離 的人生遭際和方向選擇是最重要的原因,而這也成為當時以及後世在得意失意、在朝在野之間憂患思慮的士人們對他們不遺餘力標舉的原因,故此王時敏、王鑑首唱 「明四家」之說,即翕然天下應.
文徵明的遭際和選擇即為代表.這位早年參加過多次科舉的天才,卻連告不售,直到54歲(1523年)才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進京,經過 吏部考核,被授職低俸微的翰林院待詔,直到57歲(1526年)被放歸蘇州.在京四年間,文徵明宦愁極盛,一方面因為他此時書畫已負盛名,求其作品的很 多,由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠,早年心志只能付諸幻影；另一方面,文氏目睹
官場腐敗,嘉靖數十年醉心煉丹而罷理朝政,北部韃靼數度犯邊、南邊倭寇、葡萄牙亦多有燒掠,而明軍將士離心、軟弱可欺,幾毫無戰鬥力,這對一度以儒家治國安邦平天下為人生準則的文徵明而言,顯然是一個沉重的打擊.
宦愁盛極,何以排解？以丹青翰墨享名的文徵明似乎只能回歸.不過,他此期間性靈之作(即除了純粹應酬餽贈之作外),也並非一上來就煙火氣繚繞、 憤激滿紙背的,而尚有剛到京師的新鮮感和壯志或將能酬的意氣風發,此《吳中十二山水卷》即是— 甚至可以說,它所抒寫的文氏鄉愁似乎比宦愁還要多；當然,鄉愁愈烈,反襯的其實也是宦愁愈濃.
自文氏自跋可知,此《吳中十二山水卷》當是文徵明宦中有桑梓之遊,歸京師後情不能已,故以細筆勾勒、平淡敘事,一一刻畫其心目中最能代表吳中、 最能紓解鄉愁的山水景緻,用以自珍、自娛、自解—其 10×635cm的形制本意即在此,這也是文徵明傳世作品中惟一之作；捲上陽山、虎丘、支硎、天平、天池、靈巖、橫山、治平、虎山橋、玄墓、垚峰、洞庭十 二景互為穿插、掩映,娓娓而出,各各躍然紙上.這些勝處,本來即是文徵明遠赴京都之前飽游飫看慣了的,故此刻雖遠在千里之外,亦能一一刻畫逼肖,尤見文氏 功力.
此卷曆數十百年後,清初新安畫派中堅人物查士標為題引首「名區攬勝」,使成完璧.又數百年後,為近代藝術大家、收藏大家陳半丁寓目,陳氏對此愛不釋手,先後鈐有數枚藏印.
文徵明《攜琴訪友圖》500萬落槌
文徵明《攜琴訪友圖》
題識:嘉靖丙戌三月既望徵明制.
鈐印:文徵明印、征仲、停云
題跋:文太史先生畫法,早歲師宋人筆,中師趙榮祿,最後師梅沙彌,故此圖仿范華源法也.蒼古沉森,足掩千古,其為難得,舊為吾伴竹居中物久已.我之今獲再觀,楚人之兮,任其流轉,何必以得失繫心第.謂此世間奇琛,須令真賞之士,共加愛護可耳.後學陸師道.鈐印:子傳
鑑藏印:三十年精力所鑑、半丁平生真賞、山陰陳年、陳半丁所藏書畫印、十峰秘玩、天風閣物、寶鄂山房珍藏
說明:此作經劉恕、陳半丁等人收藏.
文徵明(1470-1559),原名壁,字徵明.四十二歲起以字行,更字征仲.因先世衡山人,故號衡山居士,世稱「文衡山」,明代畫家、書法家、文學家.在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱「吳門四家」.
南宋佚名《尋梅訪友圖》880萬落槌
文徵明《吳中十二景卷》
說明:
南宋 佚名《尋梅訪友圖》
設色絹本 鏡心
鑑藏印:子京、項墨林父秘笈之印、吳廷、真賞、信公珍賞、公、會侯珍藏
項聖謨《煙寺鐘聲圖》手卷1350萬落槌
項聖謨《煙寺鐘聲圖》手卷
筆墨時變成詩史,丹青憤懷鑄畫圖
—錢鏡塘舊藏項孔彰《煙寺鐘聲》卷小議
羅漢松
從1628年崇禎即位,至1661年康熙繼統,短短三十餘年時間,卻是中國歷史上變動最頻仍、事件最慘烈、至今仍令人驚心動魄的歷史時期.民 變、夷變、倭變,在在心驚肉跳；忠辨、奸辨、隱辨,每每魄散魂飛.但「國家不幸詩家幸」,這一時期的文學、藝術、思想卻因此獲得空前大發展,其成就之高堪 與盛唐方駕；而其濟濟多士,則堪稱燦若星漢,不可枚舉.
以書畫收藏之富而冠絕天下的嘉興項元汴的嫡孫項聖謨即是這一時期的風流人物之一.儘管在名望上,項聖謨似乎遠較四僧、四王之類遜色,但這位自幼 即閱盡家藏的「藏三代」,卻是不專師一家而得大成的不折不扣的書畫天才,在丹青造詣上並不亞於當時第一流的大家.令人頗為費解的是,出身與八大山人之類迥 異的項聖謨,選擇的道路卻與八大山人、陳洪綬相彷彿,選擇了做朱明的遺民.他入清後所作,均不再署年款,僅用干支紀年,並鈐「江南在野臣」、「大宋南渡以 來遼西郡人」、「皇明世胄之中嘉禾處士」等類印,申張其忠明之誠.
這種有意的身份選擇與認同,其實在項聖謨明亡之際所成的作品中已經有了相當強烈的體現,他崇禎庚辰(1630)繪就的《煙寺鐘聲》圖卷即可窺豹 一斑.該卷以截景式構圖截取江南一帶山水,頗有幽遠之致、迷離之姿.卷中許多物象,似出倪瓚、文徵明之類,甚至乃祖項元汴,但卻已經打上「孔彰氏」印記. 卷中喬木尤然,勾、擦、染極為精細,樹幹之嶙峋,歷歷如在,幾可捫捉,有強烈的凹凸感,而留出的受光部分則頗具體積感,與一般文人畫法迥然有別,以致人們 多從其中讀出某種人格象徵.
但《煙寺鐘聲》圖卷的勝處卻遠不止此.在畫後,項氏自書七言絕句十首,均從景到情,從情到心,其心路變化搖盪,歷歷可感.叢詩後,項聖謨特意記載此事:
崇禎庚辰九月,維舟虎丘之麓,漫題並書.書竟,恍若圖中有聲,而寺鐘忽接,響落煙霄,松影亂幾,月茶鐺引,翠濤襲捲,命酌漁艇來歸,鼓枻而歌, 清波決決,歌聲漸遙,聞魚潑剌.余復扣舷而和之曰:「江深兮藻肥,魚在在兮將飛,漁人網密將安歸？月皎皎兮光輝,山晃晃兮翠微,眠鷗相對豈忘機？白露橫兮 霏霏,秋氣悲兮濕衣,吾因鉤直與時違.」客聞余歌,斂容正衿.清酒數巡,客簫欲裂,木葉震飛,山月驚落,並記於此,以為後日佳話云.
此段文字,直抒胸臆、直髮塊壘、直擊時艱,直抵東坡《赤壁賦》與范希文《岳陽樓記》兩文.其中項氏扣舷所和歌,大有孟德橫槊賦詩風度、氣勢,且 尤可視為其心之獨白、其志之剖解、其節之激發,逼人耳目、刺人臟腑,有一種驚心動魄的力量在,隱約而為朱明王朝的沉甸甸的末世輓歌,當得起「詩史」二字.
北宋《明皇幸蜀圖》850萬落槌
北宋《明皇幸蜀圖》
說明:
北宋 宮廷畫家《明皇幸蜀圖》
設色絹本 團扇
鑑藏印:真賞、信公珍賞、公、會侯珍賞
南宋佚名《高士臨眺圖》820萬落槌
南宋佚名《高士臨眺圖》
說明:
南宋 佚名《高士臨眺圖》
設色絹本 團扇
鑑藏印:真賞、信公珍賞、公、會侯珍藏
方從義《云林鐘秀》1500萬落槌
方從義《云林鐘秀》
云山墨水氣蒼茫,鐘靈毓秀冠當時
—《云林鐘秀》圖考釋
元方從義《云林鐘秀》,水墨紙本,手卷,高23.5釐米,長105釐米,創作於明洪武十年(1377).繪贈鄧止庵,並長期存於鄧家.明中葉, 明朝書畫大家沈周曾於後幅題跋,以讚揚方從義的畫藝及是卷「用米氏之法,將化而入神矣.觀之正不知何為筆何為墨,必也心與天游者」.清康熙年間為禮部侍郎 高士奇所收藏,有高士奇的「江村秘藏」、「竹窗書畫圖記」等收藏印記.高士奇能書善畫,甚精考證、鑑賞,收藏各種名蹟甚豐.康熙三十年(1691)高士奇 46歲時還為《云林鐘秀》撰寫題跋,以讚頌該圖之畫藝及美景.乾隆年間收入宮廷,因為圖捲上已有「三稀堂精鑑璽」及著錄於「石渠寶笈」等印,還有嘉慶皇帝 及宣統皇帝的鑑賞及御覽之寶,足以證明此卷從乾隆始一直藏於宮廷,極有可能滿清滅亡後由溥儀攜帶出宮,流入於民間,後被當代著名鑑藏家張伯駒收藏.
《云林鐘秀》畫蒼茫之云山霧海,山峰高聳,山腰飄著一帶濃云,朦朧一片,山下坡岸雜樹茂密,還有一片暗淡樹影,在一股白雲飄帶中時隱時現,更突 出了蒼茫云氣之動感.畫一高一低的山峰挺出於白雲之上,山尖用墨色點染,山下深谷幽澗.畫之右端,畫有幾棵蒼天古松,用濃墨點出茂密的松枝和樹幹,生趣盎 然.畫面之末端,茂密的樹叢中所出現之屋宇,儼然為一道觀集中之地,有山門、有圍墻、有宮觀,這應是龍虎山上清宮之主觀所在,其它宮觀則分散各處.此畫從 表面上看系水墨云山煙樹,實際為方從義繪道教第三十二福地龍虎山及上清宮等宮觀.他所題《云林鐘秀》即已說明所繪為「天地間靈秀之氣所聚,亦省稱『靈 秀』、『毓靈』」.這靈秀之氣所聚,及道教之福地.
潘天壽《鷹石圖》2100萬落槌
張大千《李檢法定林蕭散圖》
潘天壽畫作的現代性、雄偉感,及他在創作中的力求新意和勤於思考,在這幅《鷹石圖》中有很好的展現.從構圖來看,極其狹長的畫面採用了潘畫中比 較常見的構圖比例,而畫作的總體視覺效果給人一種上重下輕的不穩定之感:周身漆黑的鷹佔據了畫面最上方約三分之一的篇幅,卻立在一塊狹長的、上寬下窄的巖 石上；巖石並非直立,而是略向右側傾倒,一派岌岌可危之勢.這種構圖和對山石的造型,顯然有潘天壽極推崇的八大山人的痕跡；而潘天壽用線蒼勁,造型較方, 整體來看顯然在險峻的道路上走得更遠,幾乎可說是違反了自然規律.不過,為了保持畫面的平衡,潘天壽也對這一「險境」做了特殊處理:一是在右下角加入松 葉、巖苔等伸出畫面右側邊緣,將鷹石傾倒之力過渡到相反方向；二是鷹頭向左側伸出,鷹眼也充滿警覺地凝視左方,似要隨時振翅衝天,這樣就在視覺上起到了左 右牽制的微妙效果.總體而言,整個畫面雖充滿不安定之感,但又同時被充滿張力和聚合力的構圖托住,盡現「造險破險」之法.這種動與靜的美學平衡正達到潘天 壽所追求的「靜中有動,動而益靜」的「至美」境界.
這幅《鷹石圖》另一值得注意之處在於指墨的運用.指墨或稱指畫,即用手指所作的中國畫.手指參與作畫,唐人張彥遠所著《歷代名畫記》中就有記 載；但特意將手指代替毛筆作為繪畫工具,則始於清代指墨畫大師高其佩.高其佩特意蓄長指甲來醮水、墨用以勾勒,線條一波三折,頗具金石味,妙趣橫生.潘天 壽則在其基礎上將指畫發展到了嶄新的境界和高度,將指墨的意趣融於筆墨之中,不僅用指甲作畫,且使拇指、手掌、拳頭,乃至碗碟潑墨,點、按、破、各法齊 舉,變幻無窮,形成了高難度、高格調的筆墨語言,由此也與前輩大師拉開了距離.
和其他幾幅類似題材的作品相比,這幅《鷹石圖》中,鷹的身體也先以大碗墨水潑灑,同時五指齊下,運散墨水,漸漸成形.先畫全身,再勾細部,以食 指蘸濃墨畫尖喙、眼圈、鷹爪.再畫磐石,用食指蘸墨,描粗細合宜的蒼勁線條,自上而下漸漸變細,凸顯厚重感.以指代筆,更顯鷹之銳利、石之奇崛.
黃胄《維吾爾族歌舞》700萬落槌
黃胄《維吾爾族歌舞》
黃胄是我國當代傑出的藝術家,擅人物、動物畫,是20世紀中後期很有影響的畫家之一.特別是在表現新疆風情的人物畫方面,他創造了以潑墨寫意與 工筆重彩相結合的獨特畫法,筆墨酣暢流利,人物形象意態生動、簡括傳神,富有浪漫的生活氣息和時代感,在中國畫的繪畫語言探索方面獲得了巨大突破,開中國 畫壇—代新風.該幅畫作於1975年,黃胄以速寫式的筆法刻畫出了少女和樂手的生動形象.構圖獨具特色,跳舞的少女佔據大部分畫面空間,樂手置於少女背 後,姑娘的表情刻畫得很生動,盛滿笑意的眼睛在舞蹈的高速旋轉中剛剛轉向觀眾,神態熱情奔放而又天真純潔.眼神和手的動作、身體的轉向以及頭髮、衣裙都畫 得極具動感.後面的幾個樂手雖然在畫面上佔的空間比較小,但同樣生動傳神.黃胄以充沛的激情使畫面保持一氣呵成的氣勢,糅粗獷、潑辣的速寫線條於國畫用筆 之中,既保持了速寫中的鮮活與激情,又加強了水墨語言的表現性,增強了筆墨的張力,使畫面飛動而熱烈.人物造型準確,線條靈動流暢,除了在畫面中少有的幾 處做精細刻畫外,大部分使用的是寬筆和富含水分的淡墨,給人一種痛快豪爽的氣勢,淋漓盡致地體現出西北民族風情的現實生活,實可謂黃胄人物畫的上乘之作.
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