崔鏏《仕女圖》
妓女畫家必須靠自己的力量謀生,屬社會開放型的人.飄泊、競爭的生活,使她們時時為自身的生存憂慮.繪畫實際上既是她們用以謀生、競爭的手段, 又是她們藉以消除內心積慮的工具.優裕而無憂無慮,流落而悲怨悱惻,這是閨閣與妓女畫家的兩種不同的生活境遇和心態.因此,我們在她們所流傳的作品中,可 以看到她們創作態度的不同,藝術表現方式的不同.我們不妨將同一時代的,同樣擅繪花卉題材的文俶、馬守真作一比較,看看二者身份的不同使她們存有哪些差異 性.
取材的對比
文俶畫的是幽庭雅境中的閒花靜草,表現出與世無爭,淡泊平和的文娟氣.馬守真畫的是荒坡野嶺中的香蘭,顯露出一種不畏環境險惡,奮力抗爭的精 神.可見,文俶、馬守真賦予花卉題材畫不同的意義,並對它們有不同的理解和認識.這實際上摺射著她們各自不同的人生境遇.文俶筆下的花卉側重於對自然物象 的真實寫照,力在表現描繪對象的自然美；馬守真筆下的花卉則寄託著對自己人生的慨嘆,借物抒情,抒發胸中逸氣.
因此繪畫對於她們而言,一個是自娛的,一個是遣懷的.
表現手法的對比
受自娛與遣懷創作態度的制約,閨閣與妓女畫家在用筆、構圖、設色上採取不同的方式.用筆上,文俶行筆略顯拘謹,線條勻整平實,遠不如馬守真用筆 豪放爽快,線條飄逸而富於變化.構圖上,文俶追求穩中具險的構圖方式,所繪物象看似工整對仗,實際上內藏機巧多有變化.馬守真則與之相反,她追尋險中求穩 的構圖原則,設陳布勢看似漫不經心,實際上物象間互為依託內存呼應.設色上,文俶的作品以著色為主,她十分講究不同色調間的相互映襯關係,作品中洋溢著清 新典雅的娟秀之美；馬守真的作品則很少設色,她多以白描勾勒,或墨分五彩加以渲染,作品中呈現出的是種樸素無華的野趣之美.
款題的對比
作為與文人雅士相往來的妓女畫家,為了表達超乎畫面之外的個人複雜的情感,她們往往在表現自己畫才的同時,還通常在畫上題詩,以展示自己的詩 才,宣洩情感.許多妓女既是詩人又是畫家.相比之下,深居閨中,只以繪畫自悅遣興的閨閣們在畫面落款、題跋上要比妓女畫家簡單得多,她們通常不在畫上題詩 作文,而僅落年款或名款而已.如文俶一般款署「庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫」、「己巳夏文俶畫」、「天水趙氏文俶畫」等.由於不同的文化修養、創作目 的,使閨閣畫家們在繪畫上,只注重於對筆墨效果和物象情態的把握,其作品和妓女畫家題詩作文,借物言志的作品相比,顯然在內涵上缺乏一定的豐富性和深刻 性.此外,在明代妓女畫家的畫幅上,常可見到文人雅士的題跋,如薛素素《梅蘭竹圖》卷,其上有張鳳翼、沈同生、顧天階、許經、錢載、張燕昌等文士的跋,以 及對她仰慕之極的清人顏翔為她畫的小像,圖中的素素秀髮高聳,身著便服,翹腿坐於書案旁的圓墩上,手展畫卷,凝神觀賞.案上有文房四寶、書卷及花瓶.書案 上的擺設表明了薛素素能書會畫的高雅文化修養；薛素素便裝的服飾及不甚優雅的坐姿,則透露出她不守閨閣教理的風塵身份.此像和薛素素的作品整整相差六十 年,顏翔的創作當屬想像之作,但多少亦反映出薛素素為妓時的一些情況.在閨閣畫家的畫幅上多無題跋,偶或有之,也多出自其父兄及丈夫之手.
閨閣和妓女畫家的比較,還可以從一些有著身份轉變的畫家身上看出.這種身份的轉變,多表現在從良的妓女身上.如薛素素,她為妓時創作的《溪橋獨 行圖》與她嫁明朝文學家沈德符後創作的《吹簫仕女圖》( 南京博物院藏) 有著明顯的不同.《溪橋獨行圖》扇面是幅用筆隨意、小寫意水墨人物畫.《吹簫仕女圖》軸則是幅運筆工整細膩、工筆重彩的人物畫.
最後需要說明的是,妓女畫家尤其是繪畫水平最高的明代妓女畫家,她們憑自身的才智,加之文人的捧喝,在社會上形成了一定的聲勢,這種聲勢對於閨 閣畫家而言,則是種無形的壓力.長期的封閉性生活與愚化教育,令閨閣畫家們自我表現意識泯滅,她們輕易不肯將自己的作品公佈於眾,生怕被誤認為是廣佈於社 會中的妓女畫家用於交際的作品,而有損於自身清白的閨房形象.在她們眼中貞操高於一切,包括繪畫活動.在閨閣畫家中就曾出現以擅詩文繪畫為恥的極端現象, 明《金陵瑣事》記閨閣畫家馬閒卿「善山水白描,畫畢,多手裂之,不以示人,日:『此豈婦人女子事乎』.」另一個典型人物是明代的方維儀,她寫的「離憂怨痛 之詞,草成多焚棄之」.畫完的觀音、羅漢像也束之高閣鄙為末技.她在逝世前曾再三叮囑她的侄子方以智,言:「余《清芬閣集》汝勿漫贈人.余甚不欲人之知 也.」方維儀的詩文、畫作因這種自恃清高的愚昧和迂腐觀念而消殞的不計其數.這不僅僅是她個人的遺憾,也是我國文化藝術寶庫中的一個損失.正是由於有像馬 閒卿、方維儀等一定數量的女性甘於自覺自願地自我埋沒,以致於當我們今天把女性繪畫作為一種社會文化現象研究時,深感資料的匱乏.
來源:新浪收藏
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