南宋龍泉窯粉青釉缽 浙江省博物館藏
龍泉溪口南宋窯址遺存的瓷片
杭州郊壇下官窯遺存的瓷片
優秀的物質文化,往往具有頑強的生命力,它在一地產生、發展後,會像春天的青藤那樣將柔嫩的莖蔓伸向各方,於是,時間、空間帶給它一片生機.北 宋晚期,浙江寧紹地區曾名噪一時、影響中外的越窯衰落了,但這並不意味著越窯優秀制瓷技術的消亡,而是它遷往他處的轉捩點,浙江南部山區的龍泉成為這種傳 統工藝的主要傳播地,從某種意義上說,越窯的終點,便是龍泉窯的起點.不過,事物的演變常帶有偶然性和戲劇性,龍泉窯的青瓷生產就是如此.儘管越窯的燒造 技術一直在龍泉窯中延續,然龍泉窯為世人所稱道的,並不是傳統的透明釉青瓷,卻是其熔南北制瓷工藝於一爐而燒成的乳濁釉青瓷.
粉青與梅子青釉
因「靖康之難」而遷徙到江南青山綠水間的北方窯工,不僅揭開了南宋官窯青瓷生產的序幕,也給浙南山區燒製類越透明釉青瓷的龍泉窯注入了蓬勃的生 機.浙江新昌南宋紹興二十九年(1159年)紀年墓出土的龍泉窯青瓷碗,釉呈乳濁狀,這說明,南宋早期龍泉窯已掌握了乳濁釉的配製、焙燒技術.到南宋中 期,龍泉大窯等地的窯場開始改弦易轍,成批生產重複施釉的白胎青瓷.浙江麗水下倉村南宋嘉定十五年(1222年)紀年墓出土的6件龍泉窯厚釉青瓷,即為力 證.化學分析結果表明,龍泉窯青瓷的透明薄釉與厚釉屬於兩種不同類型的釉,前者為石灰釉,後者為石灰堿釉.石灰釉的主要助熔劑為氧化鈣(CaO),含量為 13%－16%,這種釉在高溫熔融狀態下,黏度小而容易流動,故釉層只能施得較薄,否則會出現流釉現象.石灰堿釉的助熔劑中雖然仍有相當多的氧化鈣,但比 例已降至8%－11%,而氧化鉀(K2O)、氧化鈉(Na2O)等堿性金屬氧化物的含量則大幅度上升,因而使釉的高溫黏度變大而不易流動,這就是石灰堿釉 可以施得很厚的原因所在.重要的是,石灰堿釉在1230℃左右的窯溫中燒成時,釉的玻化程度較低,釉中分佈著許多未熔石英顆粒、針狀鈣長石晶體和硅灰石析 晶群以及因釉的黏度較高而未能逸出的氣泡,使釉層變得乳濁而不透明,具有碧玉的質感.
南宋人趙彥衛在《云麓漫鈔》一書中將龍泉出產的厚釉瓷器的顏色稱作「粉青」.在今人眼裡,「粉青」是指龍泉窯乳濁釉青瓷的一種接近淡天青的釉 色,其他顏色的乳濁釉均被列在「粉青」的概念之外而分別冠以不同的名稱.但是,出現於南宋中期的「粉青」之名與此前流行的「秘色」之名一樣,是一個特徵清 晰而界限模糊的寬泛概念.「粉」所形容的是釉的乳濁不透明特徵,「青」則是釉所呈現的各種青色的統稱.龍泉窯是用龍窯焙燒「粉青」瓷器的,由於窯內各部位 溫度和焙燒氣氛的差異,同窯產品的釉色必然千差萬別.這既取決於釉內含鐵量的多寡和氧化鐵(Fe2O3)被還原為氧化亞鐵(FeO)的比例,又受到殘留石 英、鈣長石針晶、硅灰石和氣泡的大小、密度、形態的制約,同時也與釉的厚度及重複上釉所形成的釉層之間的交接面有關.當光線射向釉層時,不同狀態的釉對光 的散射率、吸收率和反射率亦不一樣,於是出現了由淺到深、由冷到暖的無數色調,很多釉色是「亦此亦彼」的.對龍泉窯乳濁釉瓷器的不同色調的青色,南宋人用 「粉青」二字統稱之,簡潔而貼切,真算得上高明.而南宋龍泉窯白胎厚釉瓷的青綠色調則被後人稱作「梅子青」.
科學測試結果表明,「梅子青」與狹義「粉青」兩種釉的化學成分相同,釉中氧化鐵的含量均為1%左右.所不同的是,「梅子青」釉在強還原焰中燒 成,釉中的鐵離子被充分還原,「粉青」釉在中等強度的還原焰中燒成,釉中鐵離子的還原率相對較低；「梅子青」釉的燒成溫度比「粉青」釉高50℃左右,也就 是說,「粉青」釉的燒成溫度處於正燒溫度範圍的下限,「梅子青」釉的燒成溫度接近正燒溫度範圍的上限,較高的燒成溫度不但使釉中的氣泡逸出,而且使部分晶 體回熔,故「梅子青」釉顯得較為瑩澈透明.然而,有兩點必須認清:(1)由於窯內溫度、焙燒氣氛及釉中氧化鐵含量的差異,導致在龍泉窯窯址的瓷片和傳世的 南宋龍泉窯青瓷中,時可見到半乳濁或乳濁的「梅子青」釉.(2)「梅子青」之名並非南宋時就有,而是晚至清代才出現的.元代龍泉窯產品中梅子青釉的比例大 幅度上升,粉青釉則漸漸萎謝.比梅子青更偏綠者,被稱作「翠青」.翠青釉瓷器是元代晚期至明代龍泉窯青瓷的主流.《格古要論》云:「古龍泉窯,古青器,土 脈細且薄,翠青色者貴,粉青色者低.」 這裡提到的「粉青色」,是相對於「翠青色」的狹義的顏色概念,指的是淡天青色.粉青釉、梅子青釉和翠青釉的此消彼長及價值的倒轉,不是釉的配製和焙燒技術 的衰退,而是制釉技術與社會需求相適應而推陳出新的結果,它所折射出的是南宋至明代世人審美觀不斷變易的軌跡.
明人陸容的《菽園雜記》在敘述龍泉青瓷時說:「……然上等價高,皆轉貨他處,縣官未嘗見也.」浙江紹興宋六陵廢墟出土的南宋龍泉窯白胎厚釉青瓷 殘片說明,特殊的審美價值曾使這類做工考究、燒製不易的窯業製品扮演過宮廷用瓷的角色.元明時期,龍泉窯的上等白胎乳濁釉青瓷,仍受到統治者的青睞.需要 說明的是,龍泉大窯南宋至明代承燒御用白胎乳濁釉青瓷的窯場,屬於州府一級的官窯,因而除了宮廷用瓷外,大量同窯燒造的青瓷則以商品的形式進入了海內外貴 族和百姓的生活.
龍泉官窯與烏泥窯
經多年研究,我認為南宋官窯的發展序列是:餘姚官窯→內窯→續窯→郊壇下官窯,這已得到窯址的出土物和熱釋光測定結果的證實.南宋人趙彥衛的 《云麓漫鈔》第十捲在述及青瓷時說:「今處之龍溪出者色粉青,越乃艾色……近臨安亦自燒之,殊勝二處.」此卷寫於開禧元年(1205年),因此,這條記載 的時間概念十分清晰——「今」是指開始編寫此書前後的一段時間；「近」即開禧元年前後很短的一個時期.「臨安」指代朝廷,「自燒之」的窯便為郊壇下官窯, 而越州生產「艾色」瓷器的窯,就是紹興元年(1131年)四月之前設立的餘姚官窯.值得注意的是,《云麓漫鈔》的記載顯示出續窯與郊壇下官窯之間的歷史不 是直接相連的.古代制瓷全憑經驗,窯工是技術的載體,技術在人與人之間傳遞而延續其生命,傳遞終止也就意味著技術的消失.因續窯與郊壇下官窯之間的間隔時 間不長,故同一批窯工便可保持技術的連續性.那麼,續窯停燒後,窯工去了何方？從考古資料看,南宋龍泉燒製黑胎乳濁釉青瓷的窯場,當為續窯制瓷工藝的延續 地.
南宋龍泉窯的中心產地在大窯,此地出產的優質瓷器曾被朝廷納用,所以大窯燒造宮廷用瓷的窯場屬於廣義的龍泉官窯.然而,清人所謂的「龍泉官 窯」,主要是指龍泉生產黑胎乳濁釉青瓷的窯口.在大窯的窯址中黑胎瓷所佔的比例極小,而這類瓷器卻是龍泉溪口南宋窯場的主要製品.溪口南宋窯場有四點值得 重視:(1)黑胎瓷的製作相當精緻,雖不及內窯,然總體上卻不遜於續窯,有不少器物可與郊壇下官窯的同類製品媲美,這表明它的製作工藝與南宋都城一帶的官 窯相同.(2)人們經對比研究,認為此窯的黑胎瓷是「仿官」的,即仿郊壇下官窯的產品,這說明兩窯的黑胎瓷的年代相近.(3)該窯出產的黑胎瓷不見於平民 墓葬和居住遺址,可見它不屬於市肆行銷的商品瓷.(4)龍泉大窯為龍泉窯的中心產地,那裡的窯工所掌握的優秀制瓷技術,完全可以滿足地方官府向朝廷進貢各 類青瓷的需求,根本沒有必要再到遠離大窯的溪口另設生產貢瓷的窯場,這反過來說明,南宋溪口窯場的生產性質與大窯窯場不同,而與續窯一樣,其產品當主要供 統治者使用.因龍泉溪口的南宋窯場為遠離都城的州府一級的官窯,故在由朝廷掌控的郊壇下官窯設立後,該窯的窯火會因地方官府的各種需要而繼續燃燒.應該看 到,南宋人所稱的「餘姚窯」「內窯」「續窯」「青器窯」(郊壇下官窯),均已被考古資料所證實,而「烏泥窯」則尚未被認知.南宋的《坦齋筆衡》、《負暄雜 錄》在談到北宋官窯時說:「江南則處州龍泉縣窯,質頗粗厚.」這表明北宋晚期龍泉窯已進入統治者的視閾,但在敘說南宋官窯時卻不再提「龍泉縣窯」.按理 說,南宋時龍泉窯的制瓷水平,足可與都城一帶的官窯比肩,其產品也被統治者納用,二書不應漏載,所以,我認為《坦齋筆衡》和《負暄雜錄》提及的「烏泥 窯」,當為龍泉溪口燒製黑胎乳濁釉青瓷的窯場,南宋人用主要產品的胎色給窯場定名,是為了使該窯在窯名上有別於遐邇聞名的「龍泉縣窯」或龍泉窯.至於清人 藍浦的《景德鎮陶錄》關於「烏泥窯」位於建寧府建安(今福建建甌)的說法,顯然屬於臆測,因為烏泥窯雖以產品的黑胎得名,但建甌附近的建窯在宋代所燒的黑 胎瓷,表面施黑釉,南宋人是絕不會將它跟燒造御用青瓷的內窯及郊壇下的「新窯」相提並論的,所以,只有龍泉溪口窯場、「餘姚窯」、續窯生產的乳濁釉青瓷與 內窯、「新窯」青瓷才具有可比性.
值得一提的是,在龍泉小梅發現南宋燒製黑胎瓷的窯址後,人們即把它與溪口的南宋窯址聯繫在一起,認為是南宋最早的官窯,支撐這一未加深入研究而 匆匆得出之結論的,竟是未加修正的熱釋光測定值.事實上,這一觀點是根本站不住腳的.首先,這處窯址的產品和溪口窯址一樣,不具備南宋早期餘姚官窯和內窯 青瓷那樣的造型特徵,卻與1205年前後設立的郊壇下官窯的器物及大窯窯址南宋中期以後的製品有頗多相似之處.其次,南宋早期朝廷所需的陶瓷器主要取給於 餘姚官窯、平江官窯和內窯,這不僅有《中興禮書》、《坦齋筆衡》、《負暄雜錄》等南宋文獻的記載可考,而且有工藝學、類型學和經修正的熱釋光測定值為依 據.再次,明人陸容的《菽園雜記》轉載《龍泉縣誌》有關龍泉窯業的內容云:「青瓷初出於劉田,去縣六十里.次則有金村窯,與劉田相去五里餘.外則白雁、梧 桐、安仁、安福、綠繞等處皆有之.然泥油精細,模範端巧,俱不若劉田.」「劉田」又作「琉田」,即今龍泉大窯,考古調查結果和窯址發掘資料證明,大窯確實 是龍泉窯的中心產地和優秀制瓷技術輻射性傳播的源泉.不難看出,小梅窯場是南宋大窯窯業向周邊拓展的產物,它與遠離大窯、獨具特色的溪口南宋窯場不同.小 梅窯址出土的厚釉殘瓷,胎色普遍較深,此乃就地取用含鐵量較高的瓷土所致,而不是有意選用紫金土的結果；許多器物釉的透明感很強,這是窯溫掌握不好的表 現.顯然,該窯瓷器的總體質量遠遜於大窯窯場的同期產品.必須指出,浙江古代青瓷的熱釋光測定值存在一定的正偏差率,例如:越窯「太平戊寅」款青瓷碗殘片 的熱釋光測定值所對應的公元年份為916年,「太平戊寅」即北宋太平興國三年,它所對應的公元年份為978年,熱釋光測定年代偏早62年,正偏差率為 5.69%；餘姚官窯南宋早期青瓷標本熱釋光測定值的正偏差率為12.69%；龍泉窯南宋中晚期青瓷鼎殘片熱釋光測定值的正偏差率為13.22%；龍泉窯 元代青瓷洗殘片熱釋光測定值的正偏差率為15.23%.若以龍泉窯南宋青瓷鼎熱釋光測定值的正偏差率對小梅南宋窯址出土的3個青瓷標本的熱釋光測定平均值 進行修正,所得的公元年份為1253年,由此可知,小梅窯址的年代不早於南宋中期.辨明這個問題,不惟對認識龍泉官窯,而且對理清南宋官窯的發展脈絡,均 具有重要意義.
「哥窯」的誤區
龍泉「哥窯」的傳說,自明代以來一直混淆著世人的視聽.其實,「哥窯」之名源於「哥哥洞窯」,它本與龍泉窯毫無關係.最早述及哥哥洞窯的是元人 孔齊的《靜齋至正直記》,該書云:「乙未冬在杭州時,市哥哥洞窯器者一香鼎,質細雖新,其色瑩潤如舊造,識者猶疑之.會荊溪王德翁亦云,近日哥哥窯絕類古 官窯,不可不細辨也.」明代,該窯被簡稱為「哥窯」.「哥窯」的地點,明人高濂的《遵生八箋》說在杭州鳳凰山下,明人王士性的《廣志繹》的記載與此相 同.1996年,人們在杭州鳳凰山發現了一處燒製黑胎青瓷的古窯址,據我考證,該窯址的元代遺存正屬於《靜齋至正直記》記述的哥哥洞窯.哥哥洞窯「絕類古 官窯」的青瓷,極易被視作南宋官窯的製品,而元末燒製的「土脈粗燥,色亦不好」的瓷器,則被歸入哥窯範疇.傳世的哥窯瓷器的共同特點是:胎呈灰色或黑色, 胎體較厚,制坯不精,釉層乳濁而豐腴,多呈米黃或月白色,釉面佈滿大小不等的開片,片紋均著色,即所謂的「金絲鐵線」.據明人文震亨的《長物誌》記載,景 德鎮窯至遲從明宣德開始仿燒哥窯瓷器,這也表明哥窯在宣德以前已成為歷史.《景德鎮陶錄》云:「哥器,鎮無專仿者,惟碎器戶兼造,遂充稱哥窯戶.」另據 《文房肆考圖說》記載:「吉州窯,出今吉安州永和鎮……宋時有五窯……又有碎器更佳,今世俗訛稱哥窯,體厚質粗者,不甚直錢.」顯然,海內外收藏的形形色 色的所謂哥窯瓷器,並非同一窯口所燒,其中除了哥哥洞窯及後續窯場的製品外,景德鎮窯的仿品佔有較大的比例,可能還有「碎器窯」或其他窯口的類似產品,而 其年代亦有早晚之別.這都有待於將來進行深入的研究.
由於哥窯瓷器在明代具有較大的影響,故有人將「哥窯」與龍泉扯上了關係.明人陸深,為弘治十八年(1505年)進士,嘉靖十六年(1537年) 任太常卿兼侍讀學士,卒於嘉靖二十三年(1544年).他在《春雨堂隨筆》中寫道:「哥窯淺白斷紋,號百圾碎.宋時有章生一、生二兄弟,皆處州人,主龍泉 之琉田窯.生二所陶青器,純粹如美玉,為世所貴,即官窯之類.生一所陶者色淡,故名哥窯.」從這條記載看,章氏兄弟燒瓷的作坊合稱「琉田窯」,章生二所燒 青瓷的價值高於章生一所燒的瓷器,屬「官窯之類」；「哥窯」的定名,不是因章生一為哥哥的緣故,而是由於他燒的器物顏色淡.嘉靖四十年(1561年)編成 的《浙江通志》云:「龍泉……縣南七十里曰琉華山……山下即琉田,居民多以陶為業.相傳舊有章生一、章生二兄弟二人,未詳何時人,主琉田窯造青器,粹美冠 絕當世.兄曰哥窯,弟曰生二窯.」《浙江通志》的記述,簡約而又含糊,既「未詳」章氏兄弟為「何時人」,又不提起「哥窯」與「生二窯」產品的特徵,還把 「兄」與「哥窯」聯繫了起來. 嘉靖四十五年(1566年),郎瑛在《七修類稿續稿》中對「哥窯」作了這樣的敘述:「哥窯與龍泉窯,皆出處州龍泉縣.南宋時,有章生一、生二弟兄,各主一 窯.生一所陶者為哥窯,以兄故也.生二所陶者為龍泉,以地名也.其色皆青,濃淡不一.其足皆鐵色,亦濃淡不一.舊聞紫足,今少見焉.惟土脈細薄,油水純粹 者最貴.哥窯則多斷文,號曰百圾破.龍泉窯至今溫、處人稱為章窯.」《七修類稿續稿》的文字雖比《春雨堂隨筆》和《浙江通志》詳細得多,但在內容上卻出現 了很大的變化——「宋時」寫成了「南宋時」；「主琉田窯」變成了「各主一窯」；「生二窯」改成了「龍泉窯」；章生一掌燒的窯之所以稱作「哥窯」,不是由於 所燒青瓷的釉色淡,而是因他為兄之故.此後各書凡談及龍泉「哥窯」的,或繁或簡,均為鸚鵡學舌,並無什麼新意.以上三部在嘉靖四十五年前短短的數十年間編 撰成的書籍對「哥窯」描述的這種差異,足以反映出這些明代文人的筆錄沒有紀實性,字裡行間倒顯露出臆想和杜撰的成分.洪武二十一年(1388年)成書的 《格古要論》的「古龍泉窯」條中,隻字未提「哥窯」；《新增格古要論》的「古龍泉窯」條中,文字有所增加,說法也具差別,然仍不見「哥窯」的一鱗半爪；在 弘治七年(1494年)完稿的《菽園雜記》所轉載的《龍泉縣誌》關於龍泉窯的詳細記載中,也絲毫不見章氏兄弟的身影.考古資料表明,龍泉大窯既無專燒開片 瓷器的窯場,亦不曾出產施米黃和月白釉、釉面具「金絲鐵線」紋的瓷器.事實表明,龍泉境內根本就沒有所謂的「哥窯」.
那麼,龍泉「哥窯」是誰編造的呢？據刊於明崇禎十年(1637年)的《天工開物》記載,龍泉「哥窯」之名當為「古董行」附會而成.明代中晚期人 們為何要做這種移花接木的事呢？我認為主要原因是,至明代中晚期,杭州哥哥洞窯那種「絕類古官窯」的青瓷已停燒150多年,而曾燒製過黑胎開片青瓷的龍泉 窯尚在生產乳濁釉青瓷,這便引導人們朝浙南山區追本溯源,「哥窯」在龍泉琉華山下之琉田的傳說因此而流行起來,再經文人墨客的演義和修飾,於是,龍泉「哥 窯」便「三人成虎」、弄假成真了.近年來,有人認為龍泉溪口和小梅南宋時燒製黑胎開片瓷器的窯場為「哥窯」,也有人把龍泉大窯等地多處遺存開片殘瓷的窯址 皆稱作「哥窯」.這些觀點的紕繆在於:第一,傳說的龍泉「哥窯」位於大窯,而不是大窯以外的地方.第二,「章生一」所掌燒的「哥窯」僅為「一窯」,而不是 多座窯.第三,《春雨堂隨筆》說「哥窯」瓷器「色淡」,但黑胎瓷(尤其是釉層透明者)的顏色大多較深或很深.第四,開片是燒窯停火後的降溫階段因器物的胎 和釉收縮率不一致所造成的,有的則是在瓷器出窯後的漫長歲月裡因胎內儲存的應力受環境影響而釋放所緩慢形成的.明代以前,開片多為工藝缺陷而不是刻意追求 的裝飾效果,在龍泉的所有古窯址中,沒有一處窯址的產品是全部開片或全部不開片的.顯而易見,迷戀龍泉「哥窯」的人,因受思維定勢的束縛而難以超脫,否 則,是絕不會在這一沒有真憑實據的虛幻的傳說上作此類無謂的、無法自圓其說的「考證」和揣測的.
自杭州鳳凰山哥哥洞窯窯址發現後,哥窯的來龍去脈或曰演變的大體輪廓已經明晰,在這樣的勝於雄辯的客觀事實面前,龍泉「哥窯」這個流傳已久的動 人傳說,應被徹底置於史實的範疇之外,使其像《梁祝》故事那樣永遠只是縈繞在傳統文化上的美麗卻又虛幻的光環,而不能再讓它披著有「史」可稽的外衣去攪濁 今人和後人對真實哥窯的審美判斷了.
來源:新浪收藏
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