從傳統水墨到當代水墨

圖片資料 圖片資料 圖片資料

文_皮皮
　　新水墨之新,是相對於傳統水墨而言的,由於水墨畫在本質上仍延續著脈絡相承的中國文化和精神,從材料上來說與西畫中的油畫、水彩畫、水粉畫等畫 種相區分,形成與西畫對話之勢,進而推進水墨畫的變革意願,完成水墨畫在現代的轉型.冠之以「新」更清楚地指明其特性,不僅是時間的現代性和當下性,而且 是發展形態的一種,既表明縱向的與傳統的傳承本質,更強調橫向的當代性,突出發展中的最具創新意味的多元並存、異彩紛呈的現象.
　　變革初期
　　五四運動前後,隨著文化界大變革的浪潮不斷推進,以康有為和蔡元培,以及後來的陳獨秀、魯迅等為代表的一些知識分子向傳統繪畫提出了新的號召, 在此背景之下出現了徐悲鴻、林風眠等藝術家,進行著傳統水墨畫現代轉型的藝術實踐,雖然他們日後走的路並不相同,但是都對中國的繪畫進行了開創性的探索.
　　林風眠可以說是第一位真正從現代形態來對中國水墨畫進行改革的實踐者.由於極大地受到了蔡元培「兼收並蓄」和康有為「合中西而為畫學新紀元」主 張的影響,提出的方案就是在其主持國立杭州藝專時的標語:「介紹西洋藝術,整理中國藝術,調和中西藝術,創造時代藝術」.成熟早,藝術探索期長,對藝術專 心的程度高.在致力於中西融合的畫家中,他付出的勞動最大,成就也最為突出.由於種種原因,林風眠及其藝術被長期冷落,但真正的藝術家與其藝術的價值,總 會被認同.近年來,關心、喜愛、研究林風眠藝術的人愈來愈多.悲鴻作品中傳統式的英雄落魄、悲歌慷慨或義骨俠腸比林風眠西方式的悲憤和哀痛贏得了中國各界 更多的喝彩,其原因也正在於它們更接近於中國傳統思想和傳統心理,而林風眠直言不諱的揭露和赤裸的人文主義態度,不如糅雜著儒家經世思想的憂國憂民更適合 人們的口味.平心而論,在上世紀20到30年代,林風眠無論作為美術教育家和藝術運動的領導者,還是作為有思想深度的獨創性畫家,其成就和影響都不在徐悲 鴻之下.後來徐悲鴻聲名日盛,林風眠寂寞蟄居,久而久之,連那個曾叱咤風雲的林風眠形象也被人們淡忘了.這除了宣傳上的傾斜之外,與社會環境的選擇也有關 係.這不只是林風眠個人的偶然性遭遇,而是一種時代性的現象.
　　徘徊時期
　　解放之後,毛澤東在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》成為主導的文藝思想.到上世紀50年代,又提出「百花齊放,百家爭鳴」和「推 陳出新」的口號,此後「除舊布新」和「為人民服務」成為藝術的宗旨.水墨藝術的改造和創新均在徐悲鴻的寫實體系中盤旋,在此之後,各種各樣的運動紛至沓 來,林風眠的藝術革新受到阻礙.「文革」期間,林風眠更是將作品銷毀避禍,藝術探索停滯不前.唯有長安畫派的巨將石魯在飽受迫害的情況下卻達到藝術的自由 境界,其筆墨表現力的張揚,其精神的恣肆,這種藝術上的革命性和精神性對後人產生了深遠影響.
　　「文化大革命」結束後,國家逐步進入改革開放的經濟建設時期.從上世紀七八十年代開始,新思想、新思維蜂擁而入.吳冠中、周韶華、黃永玉、王乃 壯、石齊(微博)、李世南、石虎、谷文達等藝術家在這種機遇之下重獲新生,這一批藝術家充滿了理想主義熱情,迫切地以更新的思想觀念和藝術形式來進行藝術 變革.他們在深刻反思「文革」中「紅、光、亮」的創作模式的同時,強調藝術的純粹性,追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現,作品抒情意味濃,形式美感加 強,在水墨畫的探索中邁出了一大步.另外,作為當代水墨先行者的蕭勤和劉國松,其風格的形成正是在上世紀60年代.蕭勤在60年代初就發現了其創作的關 鍵,即「墨水」書寫方式抽象水墨作品,這是不注重水分的渲染而著重心跡的隨機性的一種書寫方式,這是一種對「禪」和「道」感悟式的作品,空靈而神秘.顯 然,這期間蕭勤不滿足於已有的成就,又經歷了不同時期的碰撞、實驗、求索.那是生命與宇宙之間的悟性圖式.於是就有了劉國松紙和宇宙系列圖.反傳統水墨的 定向思維與根據紙筋分佈的偶發因素落墨、拼貼、拓墨等多種手法並用,令劉國松的水墨異軍突起,自成一格.
　　藝術本來就是一種形式的表達方式,當其他人還在反省自己作品的內容時,仇德樹是最早在圖式上感到焦慮的藝術家之一.首先他對於「文革」藝術從狂 熱、懷疑,到破滅,仇德樹曾經歷過從紅衛兵畫家到工人畫家的全過程,在上世紀70年代初期,當他一舉進入全國美展時,千篇一律的樣式令他迷茫與困惑,對藝 術價值的追問最終導致他轉向個人表現.1979年,他在上海盧灣區文化館發起成立了一個小範圍的藝術團體「草草社」,這是藝術界開始活躍、開始回歸人性的 標誌性的一年.他制定了目標明確、思想具有前瞻性的「三獨綱領」:獨立精神、獨特技法、獨創風格.仇德樹的意義不僅僅在於組織了「草草社」,而是其提倡的 「三獨綱領」.「三獨」是針對圖示的命題,不僅在當時,即時今天看來仍不為過.我所敘述的藝術家都是有過圖示焦慮的那一群人,才有可能走到這樣一個獨特境 界.革新者首先從形式上進行變革,針對傳統筆墨技巧,接納西方藝術表現方式,在藝術表現語言上進行多樣化的嘗試,在表達新的視覺經驗上作了有意義的探索. 一是在色彩表現上引入西方造型法則,大規模地運用色彩,推進現代彩墨格局；二是在純化水墨表現上,突出墨法的運用,形成現代水墨格局.在水墨與色彩、線條 與肌理的交融下蘊含著東方民族現代的視覺美感,這種東方與西方互滲、傳統與現代的會合得益於畫家們長久浸潤於東方傳統水墨,又重視西方現代色彩美學的研 究.
　　大發展時期
　　上世紀80年代中期,中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至「文革」水墨畫的革新,其結果就是「新文人畫」潮流的誕生.「新文人畫」不滿近現代中國畫的 寫實主義造型觀以及政教功用,所以重新強調對筆墨韻味的繼承.但「新文人畫」在當時並沒有被當做具有實驗性的藝術現象,反對者多認為「新文人畫」沒有了文 人士大夫的書卷氣和文雅,但著名評論家栗憲庭恰恰覺得:「他們把傳統士大夫的書卷氣,轉換成現代人的無聊、潑皮、享樂、慵懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人 文意識,才把文人畫傳統轉換出來.」
　　新文人畫最重要的首創者之一便是朱新建,朱新建早期借《金瓶梅》小說內容畫的人物畫,其造型得色慾之神韻,尤其靠拙、緩、簡筆墨線條寫出來,色 慾趣味躍然紙上.朱新建創造的女性形象,不在形體之準確,卻得豐滿、性感之神韻.新文人畫不得不提的還有晚出的李津,李津的彩墨,潑、染、皴、勾並舉,創 造了一系列以自己為模特的男子,眼神朦朧,神情恍惚,而李津筆下的女人則充滿了肉慾和艷情.如今近30年的時間過去了,新文人畫風幾乎可以說已經成為水墨 畫界的主流風格.
　　20世紀90年代以後,國內開始經歷另一種前所未有的巨大變化,這個變化在社會生活和文化生活兩個層面尤為突出,人的生存領域中充滿了不定因 素,工業化、信息化幾乎是接踵而至.現代人的視覺經驗和生存經驗為藝術革新提供了依據,這種變化的趨勢使繪畫語言愈來愈走向抽象、表現、象徵和荒誕,愈來 愈觀念化.
　　大約從上世紀80年代開始,一大批藝術家開始對水墨畫進行一種新的反思,一直到90年代後期都在畫壇產生過較大的影響力,並且藝術家們開始出現 團體作戰的趨勢,為了共同的目標走到一起,組織畫展、研討會、出版畫冊和文獻,從學術層面開始理論與實踐相結合的探索,社會影響由此彰顯.可以將其大而化 之分為兩類,一類是表現派,一類是抽象派.
　　張力與表現水墨展的陸續展出拉開了表現派水墨的序幕.與此同時楊剛、朱振庚、陳鐵軍、李孝萱、關玉良、鄒明、李崗等畫家在沿襲傳統的意象性法則 的基礎上,進而拓展了更具現代視覺衝擊力的張力表現.藝術家武藝的水墨畫,以寫意的筆法作最簡潔的呈現:簡單的造型、構圖、色彩、筆墨,武藝的很多作品都 與中國現代歷史相關,尤其是抗日戰爭,但不同的是藝術家把對我們來說越來越遙遠的歷史活生生地拉回到現在.藝術家不是在簡單地重複歷史,武藝的作品裡充滿 了一種嚴肅的幽默感,比如他會將戰爭長卷裱在影視屏幕上,並播放有關戰爭的黑白視頻資料,視覺上武藝讓其成為水墨畫語言的一個部分,成為新意義上的筆墨, 是對水墨視覺觀賞的新經驗的嘗試.
　　水墨與影像、裝置等藝術形式的結合有很多.藝術家邱黯雄的藝術創作媒介經常包括水墨繪畫、版畫、動畫及影像裝置等.邱黯雄的作品受到中國傳統哲 學及傳統水墨藝術的影響很大,這對於他所接受過的專業的歐洲藝術教育來說,起到了在歷史上及地域上融會貫通的橋樑作用.藝術家最具代表性的作品是那些靈感 來源於遠至中國古代神話、近至基因改造的水墨動畫.邱黯雄通過這些水墨動畫所創造的獨特世界,探討了當下時代中人們所面對的社會、環境等問題.
　　不得不提的還有藝術家蔡小松.蔡小松在大學時學的是中國畫專業,但畢業後不再畫水墨畫,而是從事當代藝術的創作.而在從事了十多年當代藝術創作 後,他又回到水墨畫創作中來,並集中到山水畫上.他除了在山水畫的筆墨語言、構圖程式、山水的意境和境界等方面進行探索以外,在展示形式上也嘗試突 破.2008年在上海的一次展覽中,蔡小松作的燈箱組合的山水畫裝置,是一次山水畫的視覺探險.蔡小松展出的是以太湖石為題材的水墨作品,太湖石不是畫在 宣紙上而是畫在絹帛上.絹帛不會化墨,相對來說作畫時比較容易控制水分,但與宣紙一樣也存在墨色濕時與干時的巨大差別,要達到太湖石水墨上的渾然一體且不 失淡雅,極需耐心和經驗上的把握.絹帛的另一個特點是材質的輕薄透明,藝術家利用了絹帛這一特性,將畫好的太湖石根據形狀切割,然後夾在兩層有機玻璃之 中,在燈光效果下像是在夢中輕盈飄浮的太湖石.有意思的是,最後藝術家將一組大小形狀不同的太湖石從展廳頂上吊下,從而組合成中國地圖的形狀的水墨畫裝 置.
　　如果說表現性水墨與西方表現主義有異曲同工之妙,那麼抽象性水墨則與西方抽象主義形似而神合.作品在圖式語言上較多地借用西方藝術的抽象形式, 但在意味上卻呈現出濃厚的東方情感.藝術家張羽、劉子建、石果、張進、閻秉會、王川、王天德等,無論從二維平面的純粹抽象,還是發展為裝置的立體,都關注 文化性的當代表達,在觀念的傳達上突出理性的思考.
　　總的來說,這個時期的新水墨畫家,正處在一個尷尬的局面,他們要在國際化和本土化的兩難境地中尋找到自己的立足點,從藝術形式上、文化價值上、 精神蘊涵上,他們既要與傳統拉開距離,也要與西方現代藝術拉開距離,從而成功地完成傳統藝術向現代的轉化,那就是創造出既超越傳統又超越西方,既有本土性 又有當代性的水墨藝術.當代水墨不應該也不需要鎖定在東方人的表現方式,水墨本來是東方人的傳統工具——一一如油畫是西方人的傳統工具,即使你不善用毛筆 不會用中鋒,也同樣能展示它的當代風采.當代水墨不等同於中國元素,它是一個很具包容性的當代藝術概念,也正是由於它的觀念與方式有別於傳統水墨,它的觀 念與方式的國際化,它可以也應該是超越地域、種族、文化的一種藝術方式.


來源:新浪收藏