新浪收藏
一个必将进入历史的展览，率先进入顺德
2016年顺德开年文化大戏，将迎来中国当代陶瓷绘画艺术的革命性展览——《溯源》第七回（宣言展），元月16日，来自全国及世界的华人陶瓷艺术家，以向陶瓷文化的古典主义说再见的姿态，向全球宣示中国当代陶瓷文化的历史递进。
本次展览的策展人为中国当代陶瓷艺术国际大展《ST.ART就地出发》策展人，独立学者和艺术家子贺先生，参展艺术家中，龚循明先生是中国当代瓷画艺术的精神领袖式的高产艺术家，也是溯源陶瓷绘画运动的领衔者，其率领韩子丰、况坚、熊亚辉、朱斐翡、马丁明、由翠青（女）、柳溪（女）、汪凯、朱迪、周先锋、李善、戚彧等十二位重量级艺术家，为广东顺德，带来空前的文化大餐。本次展览是“溯源陶瓷绘画运动”最后一次展览，也是溯源运动八年来集大成的一次重 要学术展示。本次展览将堪比俄罗斯巡回画派或者巴比松画派之于印象派的历史发生地位，必将推动中国陶瓷绘画艺术，走向更深远的未来。
在时代发展的浪潮中，在人类文明的发展历程中，从没有一种范畴文化，如陶瓷一般存在如此众多的身份可能性，和文化发展系统的封闭且自足的独特景象。
自绳纹土器时代以来，依托泥土的自然属性，人类创造了一个跨越万年的文明表现形式，甚至可以说，正是火与泥土，塑造了太阳系中现存下来的智慧文明的基本 面貌特征。火与泥土，正是地球人类仰望星空的根本语言法则，和创造无量人造物的始祖与归途。人类自泥土中发现的自身最初的造物精神性，或许也终将在泥土 上，寻找到最终的纯粹精神的出口。
人类惟一存留的，延绵未断的古文明，一个与世界古文明共同创造了陶器时代的文明体，却独立发生了陶土的精神革命——瓷的诞生，是中华文明独立于世界文明发展的重要证明。瓷的出现，从更为阔大的智慧生命的文明史的角度上看，让太阳系智慧文明走向了精神与物 质的统一性方向。自此，一切代表人类文明最高创造物的标准，都未能出“瓷”之右。
在“瓷”的语境中，从一开始就本在的精神性，是一个巨大且从未打开大门的宝库。
当所谓的现代陶艺，还在试图回溯原始巫术时代的图腾崇拜，还在试图重新触摸太阳系智慧文明在初始阶段的路线选择的另一些语言可能，代表中华瓷文明的重要 文化场域——景德镇，开始了另一种“文”的本体性回溯样式，它试图抵达和激活的，是“瓷”的文本复议，是对文明发展中，贯穿始终的“文”的本体性的一次 DNA对应。
在这里，我们不得不另起一行，用一种更为严谨的学术态度，考察一下发生以上现象的更大的历史背景。
自上世纪（二十世纪）八十年代以来，中华文明在战火的洗礼中，在废墟重建的现实境遇下，选择了经济先行的民族重生路线，这是与世界历史的发展样式相互妥协的结 果。不可回避的资本主义和新的文明样式，是人类文明发展绕不开的强大势态。而因资本主义发展而来的工业文明，以及后工业文明，给人类文明带来了巨量的人造 物，并重组了一切古老的生活方式。
而古老的，延绵万年的中华文明，面对忽然而至的，陌生又刺激强烈的文明大冲撞，饱受折磨的群体精神，再次面对比肉体的苦难更为折磨的精神失语：一边是巨量涌现的物质生活的梦幻泡影，另一边，是失去家园无法落地的群体精神的无序游荡。
于是，伴随巨量人造物的出现，构成整个文明体的无数个体，出现了从未有过的观念爆炸和精神困顿：“我们生活的世界，就像一个垃圾场”（何勇《垃圾场》）；“噢姐姐，我想回家，牵着我的手，我有些困了”（张楚《姐姐》）。
但从最初的彷徨、呐喊，到后来的嬉皮笑脸地接纳（现当代“顽世现实主义”艺术的出现），物质膨胀最终掀翻了精神性最后的纯洁向往，中国当代文化与艺术，开始了全面拥抱西方、模仿西方乃至直接仿制西方的浪潮，最后必然地触及到了意识形态与政治的基础部分。
文化与意识形态对抗产生。
但信息落差制造的历史代性错层，让这场似是而非的对抗，从一开始就带着流氓无产阶级与文化极左路线守陵人相互扯皮的滑稽与荒诞：一边是继承了西方过时的 达达主义和激浪派牙慧的所谓“当代先锋”；一边是高举行将就木、老气横秋的所谓“文化传统”的伪卫道士，中间是被挟持的，已然断了文脉而毫无独立价值取向 的公众与官侯。在资本游戏设置的轮盘赌中，一轮一轮地下注，若没有资本的参与，这种可悲的文化扯皮的惟一存在价值都将不复存在。
历史，总是在不经意间，在更为广阔的领域，涌起浪潮。
而此时，西方文明的哲学破产已然波及到了整个人类文明的意识形态世界，全人类的精神世界，急需新的思辨法则，来支撑和完成人类共同的精神家园的重建。
在物质满足达到饱和量之后，中国人的生活方式开始了新一轮的渐行渐变：古老的东方文化的底色，开始显现，虽然仍还是若隐若现。而另一方面，在更高的文化 上层建筑层面，从建筑到空间设计，从音乐到电影和舞台文艺，从纯艺术到工艺美术，开始了史诗般的风暴聚集。这些变化中，或多或少地凝聚着东方古老思辨智慧 的结晶体，散发着一种迥异于人类工业文明以来的清新之气。
在陶瓷文化范畴里，在瓷文化的世界级场域——景德镇，有这样一个群体，他们在最顽固的文化极左思想的夹缝中，在夹杂着资本力量的“顽固传统派”的挤压之下，以松根裂石的精神，在瓷文化的封闭历史中，渐渐撕开一片历史的新页码。
在最能挣钱的时候，独立艺术家龚循明先生选择了放弃因循守旧的陶瓷艺术方向，进藏写生，试着在更为独特的大山大水中，寻找新的寄情山水的精神可能。经过2008年开始的独自进藏，以及团队进藏，以龚循明为精神领袖的“溯源”团队逐渐成型。
这不是一个封闭的团队，除了发起者龚循明，所有参与“溯源”活动的人们都是松散的，而“溯源”的文化含义，也从2011年深圳文博会期间的第一回私立美术馆展览开始，历经2012年厦门美术馆第二回展，年底南昌拜望得美术馆第三回展，2013年安徽泗州第四回展，年底南昌子易堂美术馆第五回展，2014 年深圳关山月美术馆第六回展，以及同年8月龚循明先生上海龙美术馆同名个展，有了逐渐明晰，逐渐走向高屋建瓴式的转变。
“溯源”从一开 始，只是对文化地理源头的拜访式追溯，然后龚循明先生开始了摒弃自清末民初以来，虽开创了陶瓷器物历史向独立绘画历史的转变，却在发展中落后，渐渐封闭固 化的所谓“陶瓷传统艺术”，进入他自己的第一次彻底的现代化进程。毫无疑问，这只是龚循明作为艺术家的一次个人的艺术转变，但因其独有的号召力，和对顽固 传统的扬弃决心，“溯源”成为了一种新的陶瓷艺术现象。
六回“溯源”群展，一回龚循明同名个展，“溯源”概念清晰地转变为对陶瓷文化历史的精神溯源与对应。而正是这样的地理性向精神性转变，“溯源”具有了成为一场陶瓷绘画运动的历史前提。
正是“溯源”的这一属性的显现，让我们有了全新书写陶瓷文化在艺术范畴的历史的契机和可能性。一个全新的陶瓷文化的精神史断代法则开始具有了一定的史学合法性。
简单而概括地说，陶瓷艺术的第一个二分法断代是这样的：
自彩陶时代开始，中国的陶瓷艺术自原始巫术以来所具有的精神性，在宋代，发展到造物与道德高度统一的历史状态，这是中国陶瓷艺术在器物历史范畴中的“神学历史”阶段的顶峰，同时也是转折点；
自蒙古殖民统治的元代开始，陶瓷的器物历史开始转向“民俗历史”，至今，陶瓷艺术的大体，依旧在民俗历史的发展轨迹中。（详参《历史的缝隙与神经元》一文）
基于以上的二分法断代，我个人再次将中国陶瓷艺术的精神史，分为：
彩陶至原始瓷的出现：原始艺术阶段；
原始瓷至宋瓷的高峰：中古艺术阶段；
元青花至清末民国初：中世纪艺术阶段；
文人画介入陶瓷器物和瓷板画的出现至今：古典主义阶段。
这个断代法则，完全基于陶瓷艺术的历史封闭状态特征，与世界艺术史有最小部分都具170年的错代特征，但这是客观实际的，或许也是世界艺术史在未来的重述部分。
那么，在这样的断代法基础上，看待“溯源陶瓷绘画运动”，我们会清晰地看见它与19世纪30年代在法国出现的巴比松画派，以及1870年开始在俄罗斯出现的巡回展览画派的某种历史身影的对应关系。
但“溯源陶瓷绘画运动”并非一个封闭的团体，在即将开始的第七回[宣言展]中，已经有了跨度巨大的各种艺术观念的集中呈现，这又与巴比松画派或者俄罗斯巡回画派完全不同的价值属性。
在21世纪10年代的巨量信息背景下，在东西方二元论基本失效的前提中，在基于逻辑的思辨法则无法探寻终极问题的哲学破产境遇里，发生在中国陶瓷艺术文 本中的“溯源陶瓷绘画运动”，具有了与旧艺术史完全不同的文本表述关系。它所呈现出的非典型历史折返特征，和艺术语言的复杂性，值得作为一个重要的陶瓷艺 术史学文献来对待，而基于此出现的艺术家群体的丰富多彩的作品，则应该更为慎重地对待和考察。
沒有留言:
張貼留言