王冕墨梅圖題詩
吳昌碩作品
論畫三題
魏春雷
不似之似
油畫、水粉之類，講究色彩、筆觸，在中國畫中，色彩(包括墨)和筆觸(用筆)稱為筆墨。 筆墨同油畫、水粉的色彩、筆觸一樣，與造型不可分割，卻也一樣具有相對的獨立性。 所謂“似與不似之間”，說的正是這個意思。 如用墨或金粉、銀粉等單一色彩來表現自然的五彩繽紛，用硃砂來畫竹子，等等。 據說有人問蘇軾何來朱竹，蘇軾則反問豈有墨竹？ 啟功有詩說：“墨竹世所稀，朱竹亦何有？隨意筆縱橫，人眼聽我手。”此可謂色彩的不似之似。 造型(與用筆不可分)的不似之似，比如陸儼少用頓挫靈動的筆法表現雲水，富於節奏感；馮建吳畫雲水用筆綿厚沉著，寓動於靜(如《山水畫技法基礎》附圖)；潘天壽畫水如鐵線、畫花草枝條用筆剛健沉勁如金剛杵(如《小龍湫下一角》等)，畫櫻桃用並排豎筆，有方的意味(《花卉冊頁》)；任伯年描繪女媧的衣飾用直筆斷線，棱角分明(《女媧補天》)；王迎春、楊力舟用山水畫斧劈皴的方式來處理人物衣飾，畫人物如畫岩石，造成石雕群像的效果(《太行鐵壁》)。 諸如此類，都是中國畫筆墨的經典範例。 時下所謂寫意者，多拿毛筆當鉛筆、板刷、排筆用，所作固然另有一番感覺，但於毛筆“策之不以其道”，終非正途。
書是書，畫是畫
“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”“丹青書畫本來同。”“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”講的都是“通”，而沒有講誰是誰的基礎。 誠然，書法與繪畫可以互相影響借鑒，這是毋庸諱言的，而這種借鑒與影響與書畫之外的文學藝術形式對書畫的影響本質上是一樣的。
講書法家要學畫的要少些，認為學畫要學書法則幾乎無不認同。 學習書法對學習繪畫自然有幫助，但不能由此認定繪畫要有書法的基礎，所謂要做畫家首先要做書法家並非絕對。 所謂“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通”，並非是畫中某筆像篆書某筆像草書，而是講繪畫用筆與書法用筆有相通之處，即筆下的點畫或筆觸(筆墨)要有質量，符合美的標準。 書與畫之所以通，正是這標準是共同的。 當然，真正理解書法用筆的要領，理解繪畫用筆的要訣自然會方便些，若不得要領，恐怕寫字也會陷入描畫的誤區，如此這般，對畫畫又有什麼意義呢？ 基於這樣的認識，絕對地講，學習書法完全可以對繪畫一竅不通，學習繪畫同樣可以對書法一無所知。 繪畫的問題要繪畫自己來解決，對經典真正理解了，心慕手追，自然有望得心應手。 於書法，又何嘗不是如此！
當然，以上所論，只是道理。 若真於畫有心得有功夫，學學寫字用於題款，應該是順理成章的事，並不很難，而這於繪畫實在也是有些幫助的。 至於寫到什麼程度，就看個人的情形了，妄自菲薄不應該，但更要提防自以為是。 若不是真正在書法上下足了功夫而且確有水平，避免在畫上作長篇大論還是明智的。 總之，術業有專攻，作為畫家，畫得好才是根本。
書畫合璧
中國畫的題款文字可多可少，形式多樣。 扇面、冊頁、斗方甚至條幅等形制，幅面相對較小，有時畫家會在上面畫較為簡單物象，而題字較多，這就需要畫家有較好的行文本領和書法功夫。 揚州八家、吳昌碩、齊白石、潘天壽、陸儼少都有相當數量的作品，畫面題字佔有較大比重，這對畫家的綜合素養要求顯而易見是比較高的，起碼書法要經過專門訓練，否則斷難完成。 所謂詩書畫印四全的形式，說的正是這類作品。 值得注意的是，這只是中國畫各種具體表現手法之一，與上述諸家同時期的畫家，真正有這樣本事的也並不很多，而他們各人的作品中，這樣的作品也不佔很大比例。
經常看到畫面物像簡單，寥寥數筆而已，而題字則洋洋灑灑，動輒幾十上百，不但畫面不再顯得空疏，而且字畫相映，別有味道，竟有豐富的感覺。 對於書畫兼工的作者，這種方式無疑既省時省力又見功夫才情，筆會應酬之類，如此這般，堪當上選。 張大千交遊甚廣，丹青酬答自然不少，頗多作此類路數，花卉翎毛山水人物，再題字，或詩或文記述因緣實況，讀來親切有味，其晚年潑彩之作，於此亦有異曲同工的況味。 “長袖善舞，多錢善賈”，真正的大家自然身手不凡，千錘百煉的功夫來作小品，厚積薄發，游刃有餘自在情理之中。 正如鷹有時也在地面行走，而雞卻永遠不能飛上天。 近幾十年來，畫家能真正在書法上有功夫的越來越少，這樣不選擇上面的路子是明智的。 倒是很有一些畫家沒有真正下功夫，卻無知無畏，不能題而敢題，佛頭著糞，勢在必然。
另外，畫面題字是極好的防偽設置，於欣賞於鑑定，通過題字往往能得到可靠的感受與結論，所以這類作品不易為人仿製，也是。
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