蓮花手觀音斯瓦特（8~9世紀）高15厘米黃銅合金，嵌銀嵌紅銅，單體澆鑄 
釋迦牟尼立像尼泊爾（9~10世紀）高38.8cm銅鎏金、冷金、彩繪、鐫梵文題記 
騎獅文殊帕拉王朝（11世紀）高10厘米黃銅，嵌銀，嵌紅銅 在不久前紐約佳士得的春拍中，一尊明永樂金銅造像以四千多萬元人民幣的價格成交，而一尊11世紀~12世紀的大理佛像，則以兩百多萬元人民幣落槌。 在專家眼中，這尊大理佛像無論從尺寸還是保存狀況看，都比永樂金銅佛像略勝一籌，之所以價位上落下風，主要是因為今天的華人藏家在佛像上，大多熱捧明清時期的宮廷造像。
事實上，金銅佛像在發展的早期、中期和晚期，在域外和境內的鑄造工藝及藝術成就上，各有殊勝。 下面，我們就延請中國少數民族文物保護協會副會長一西平措等業內專家為大家詳解金銅佛像在各個地區、各個歷史時期的鑑賞標準、辨識方式和經驗體會。
釋迦摩尼斯瓦特（7~8世紀）高19.5厘米青銅琍瑪，眼睛嵌銀，嘴唇嵌紅銅，單體澆鑄 更注重藝術性
一西平措告訴記者，西方藏家在佛像藝術品上，注重的是藝術性。 他們這一審美標準的形成，是有淵源有傳統的。
早在1911年，西方就成立了印度遠東調查局，對中國西藏、印度乃至整個喜馬拉雅山系的藝術進行考察。 當時，來自英國等世界各地的眾多探險家，對佛教藝術進行了深入研究，開啟了系統的整理和收藏，上世紀六七十年代，達到鼎盛期。 市場方面，上世紀70年代，美國紐約蘇富比就舉辦了喜馬拉雅藝術及東南亞藝術的拍賣。 佳士得也緊隨其後。 而我國是到了上個世紀90年代初期，才進入這一研究領域的。 市場表現也是到了2006年，香港上拍了一批英國藏家所收的明代永宣佛像，共拍出三億多元，才使得華人藏家對佛教藝術品的關注度躍升。
藏家鄭華星也表示，目前眾多藏家還是傾重明清時期的文物藝術品，無論佛像還是瓷器、字畫，都存在這種傾向。 這是由整個社會的文化素養、審美水平和綜合價值觀所決定的。 大家更注重外在的東西，對作品的藝術性、歷史價值、文化內涵等普遍比較忽視。 鄭 華星舉了一個例子：“2011年我們請得了一尊7世紀~8世紀斯瓦特'釋迦牟尼'造像，上拍時幾乎無人問津，最後是以底價落槌的；另一尊同時期的'蓮花手 觀音'估價不到一百萬元，最後還流拍了。而斯瓦特造像是通過2012年、2013年在國內幾個重要的博物館舉辦展覽和多次出版，才漸漸被其他藏家所認識。 很多人通過與國內外各大博物館同時期的佛像藏品進行比較，通過與晚期尤其是明清時期造像進行對比比較，通過與西方學者、藏家的交流，對域外造像才逐漸有所 改觀。就我自己而言，一貫偏重於收藏12世紀以前的造像，因為古代造像更側重神韻和內涵，其所折射出來的美是後世造像無法企及的。”
那麼，像斯瓦特之類的域外金銅佛像，究竟有什麼樣的藝術特點呢？ 一西平措和鄭華星就各種風貌進行了分析。
釋迦牟尼印度（5世紀）高14cm銅鎏金、鎏銀、錯銀 高鼻花瓣嘴“美男子”
一西平措指出，金銅造像起源很早，大概公元一、二世紀就在古印度的犍陀羅地區出現了。
犍陀羅佛教造像延續至6世紀，由於年代久遠，一般只能看到少量晚期金銅佛像作品。 因為工藝直接承缽於古羅馬，所以在犍陀羅佛像上可以清晰看到雕刻精緻的雅利安系歐羅巴人種的高鼻樑和花瓣式嘴型。 面部微有笑意，輪廓明確的眼瞼半覆眼球，眼窩邊緣曲線流暢，視線低垂。
受希臘、羅馬服飾影響，佛衣樣式通常為通肩衣，由整塊布覆體，從右肩搭到左肩，過長的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。 衣紋技法與希臘雕刻近似，以左肩為起點，放射狀伸向各處。 衣服整體感覺質料厚重。
鄭華星也談到，犍陀羅造像有一種“美男子”的特殊魅力，面部輪廓非常英氣俊朗，眼窩較深，鼻樑高聳，面部神態平和寧靜，肌肉緊實有力，衣紋流暢如水波蕩漾。
雙面藥叉尼泊爾（11世紀）高29.3cm紅琍瑪、冷金、彩繪 多不鎏金本色示人
斯瓦特地區位於今天的阿富汗、巴基斯坦一帶。 一西平措說，現今看到的斯瓦特金銅佛像，主要是這個地區在公元七至八世紀完成的作品，題材多為釋迦牟尼和觀音系列。 斯瓦特造像一般不大採用鎏金工藝，以青銅材質的本色示人，自內而外滲出一種朦朦的色蘊，古雅蒼鬱。
同時，從斯瓦特造像開始，佛像的面目出現了亞洲人的樣式：面部為鵝卵形，下頜較長，腰腹部強調出一種真實的肉感。 釋迦牟尼造像佛衣的刻畫也很有特點，大多采用“V”形領口。 雙層蓮台造型同樣別具特色：當間腰座向裡深束，蓮台檯面呈橢圓形，周邊鋪開的蓮瓣碩大，瓣型中部圓鼓突起，表達了一種豐盛圓滿的生命狀態。
鄭華星則指出，斯瓦特造像延續了鍵陀羅造像的風格，但在藝術表現和工藝水平上存在一定的差異，人物的面部表情莊嚴安定，姿態豐富飽滿，比鍵陀羅時期更加重神秘色彩。
克什米爾造像：
高臂釧在今天的印度仍有延續
主要集中出現在公元7~11世紀的克什米爾造像，多采用青銅琍瑪、白琍瑪、黃琍瑪等合金銅質(“琍瑪”者，接近漢語中“響銅”的意思)，或用純銀進行鑄造。 主尊肩膀寬闊，臉頰豐盈飽滿，頭髮捲曲，下巴部位通常有圓形突出(尼泊爾風格的突起則略呈方形)，手指圓潤修長，臂釧的位置較高，位於上臂的頂端，這種習俗在印度至今仍有延續。
克什米爾造像頭部的表現也別有特色：三葉月牙形帽冠，冠頂挑高。 嘴唇相對短窄，修眉高聳，眼睛細長如梭，瞳孔居中，眉眼距離開闊。 腰部略收，以此表現腰胯部分豐腴的肉感。 在腿部以下的花紋上經常運用錯銀和錯紅銅的工藝，圖案多為中亞的絲綢風格。 蓮台設有單層、雙層束腰，經常會出現一瓣兩鼓的獨特樣式。 方形台座上往往還能看到山石、金剛力士、動物、供養人等的刻畫，粗獷奔放。
帕拉造像：
雄壯奔放
成就非凡
現在仍能看到的帕拉造像主要是一批於公元8世紀至13世紀鑄造的作品。
帕拉造像的形態，在一西平措看來，其特點主要體現於印度人種特有的彎眉大眼，並讓瞳孔的位置靠近上眼瞼，目光低垂，配合略微向內收含的下頜，顯得莊嚴肅穆。 材質多用青銅琍瑪和白琍瑪，錯銀和錯紅銅工藝也比較普遍，喜歡在同一尊佛像上運用不同的材質與鑲嵌技巧。 由於國力強盛，帕拉造像的審美意趣傾向雄壯之美——身寬體大，整體輪廓粗獷奔放，瓔珞配飾富麗堂皇，手鐲寬大，花蔓簡約粗壯，表達了一種強悍、旺盛的生命力。 由於帕拉造像的藝術成就輝煌，同時期的西藏地區也曾向帕拉工匠訂製過大量佛像。
一西平措指出：“特別要注意的是，清代宮廷也曾沿襲舊法鑄造了一批帕拉風格的作品，但銅質乾澀稀疏，並無帕拉造像銅質的細密潤澤；工藝也比較生硬，線條不夠流暢，無法展現帕拉造像那種生生不息的感覺。”
尼泊爾造像：
各地區造像的典範
古代尼泊爾地區和如今的尼泊爾版圖出入不大。 據一西平措介紹，尼泊爾造像對於身體、情態完美和諧的精準把握，使得其成為各地區造像的典範，含蓄溫婉的造型更是深得後來的西方人追捧。 尼泊爾本土造像主要鑄造於公元6~13世紀，而從公元7到15世紀，我國西藏和中原等地區，已經出現了一大批深受尼泊爾風格影響的佛造像了。
尼泊爾造像一般鑄胎厚重，多為金色濃郁的紅琍瑪鎏金銅像，也有用花琍瑪的本色銅質直接示現。 早期造像通常採用一葉或三葉高聳的帽冠，冠飾花紋捲曲，舒展大氣。 主尊額頭寬大，耳廓後貼，耳垂略向外翹，嘴角含笑略向內收。 明永樂造像把這種含笑的口形作了進一步強化，嘴角向內陷下。
尼泊爾李查維王朝時代造像大多都有頭光和身光。 造像肩部肌肉線條自然下垂，胸肩銜接過渡自然完美。 女性形象的菩薩造像則突出表現細腰和豐滿的胸部，彰顯母性包容和孕育的力量。
鑑賞十大標準需綜合考量
就佛像藝術品鑑賞，一西平措還提出了十大標準，並分為兩套指數：
精美指數
神韻：藝術大師們所賦予作品的生命力，凝結著特定時代的、無法複製的生動美感。
形體：和諧的比例和優美的結構是一件優秀作品必備的元素。
工藝：佛教造像工藝的澆鑄、雕刻、打磨、鏨錯，多種金屬、寶石的鑲嵌，不同材質的特殊運用，這些技法隨著對合金材質理解的深入愈發純熟，在歷史上形成了一個個嘆為觀止的藝術高峰。
材質：一些珍貴、特殊的材質，必然有其殊勝、重大的意義。
皮殼：經過一代代人痴迷的摩挲、擦拭，才能在悠遠的時間裡賦予造像一種特別的色蘊。
珍稀指數
年代：悠久的歷史沉澱是衡量藏品珍稀程度的第一標尺。
主題：題材的稀有使作品在內容上脫穎而出，從而帶給人們耳目一新的藝術感受。
創意：佛教造像的奧妙在於見相非相，這一充滿辯證色彩的龐大系統為佛教藝術提供了非常廣闊的創作空間。 一些富有思想的藝術家在作品的形、神，或者裝飾、焰光、花蔓和台座上大膽構思、別出心裁。
法脈：佛教造像是記錄不同法脈的珍貴資料，甚至已經失傳的密法，也可以從造像藝術中得以窺見，這對後繼的研究具有重要意義。
完整度：沒有殘缺是大眾美學的基本理念。
在《盛放蓮花》一書中，一西平措特別指出，評判作品時這十大標準不應割裂開來單獨運用，只有綜合起來考量，才能真正體會到佛像藝術品的無限韻味。
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