捨利是什麼？人死後燒出捨利是否證明其往生極樂？
問：捨利是什麼？人死後燒出捨利子，是否證明其往生極樂？如何方能辨別往生與否？
答：捨利是梵語，翻成中國的意思叫堅固子，這是一種感應。多半與定功有關系，在念佛人講，與清淨心有關系，心愈清淨，定力愈深，這個捨利就結得愈好，也愈多，與往生沒有關系，燒出捨利，不能證明他往生。往生最靠得住的證明，是往生的時候，他自己講，「佛來接引我了」，這是真往生。其他的，別人看到什麼，都靠不住，一定是他自己說出來他見到佛，見到西方三聖來接引，這是很可靠的。還要看他一生的行誼，他平常修行的功夫，如果與這個相應，那肯定是往生。捨利跟現在留的肉身，實在講，末法時期怪事太多，什麼怪事？仿冒！捨利可以仿冒，連肉身也有仿冒，假的，不是真的。捨利，你看到很漂亮，你手用力壓一壓，破了，那就不是真的；真的，鐵錘都敲不碎，那才是真的。所以現在我們看到捨利很多，都沒有經過試驗，一試驗，假的太多了，真的希有！為什麼會有這個現象？魔來擾亂！你們不是喜歡這個嗎？魔就在這個機會變個把戲，搞這麼多東西來給你看看，來迷惑你。所以我們對這一樁事情，要很理性的看待，不必感情用事。捨利實在講，有沒有，沒有關系。有很多修行人不願意留捨利，也不願意留肉身給人家做紀念，麻煩，多事！
問：人斷氣後送殯儀館冰凍，後經助念團助念一日一夜，火化有六十多顆捨利子。為什麼往生的人從來未接觸佛法，也能這麼殊勝？
答：這個有兩種情形，一種是真的，那就是雖然他這一生沒有接觸過佛法，過去生中在淨土修行，底子很厚。像我們前面講的韓國人金善日，那是過去生中修的基礎很深厚，所以他這一生當中，他能夠得利益。往昔的因深，遇到這個緣，這個可以。一生沒有遇到佛法，不知道念佛，臨終時候，家親請這些念佛人來幫他助念，這個緣成熟了，這是有可能的。另外一種呢，那是假的，那個捨利不是真的，是假的。假的可以試驗，你把他捨利拿來看看，如果放在手上一捏就碎了，是假的，不是真的；如果是真的，鐵錘都敲不爛。你看我們倓虛法師在香港往生，那個時候外國人看到很稀奇，拿他的捨利來做實驗，拿鐵錘敲，果然敲不爛，敲的時候，鐵錘裡面凹進去，捨利子堅固，這外國人相信了，佩服！所以這個到底是真的還是假的，假的不要用鐵錘，用力按一下，它就碎了。
2014年5月31日 星期六
人負債，他的心怎麼會清淨？
人負債，他的心怎麼會清淨？
我記得我第一次到中國，那是跟韓館長一道，她去訪問她的家鄉大連，還有不少親戚朋友。我記得那一次我們大概有三十多個人，有三桌，圓桌三桌。吃飯的時候，他們看到我們從美國回來非常羨慕，我就告訴他：美國人的生活不如你們。他說我說妄語。我說：好，我問問你們，你們在座的這些人，哪一個是負債過日子的？他們彼此看看，一個都沒有。我們中國人講「無債一身輕」，沒有負債的。美國人哪一個不負債？住的房子很好，向銀行、保險公司賒帳賒來的；車子開得不錯，也是賒帳的；家裡所用的一切都是保險公司賒的，都是銀行賒的。每天拼命工作什麼？還債，天天在還債。如果工作沒有了，房子、汽車馬上被沒收去拍買。你們過的是這種生活嗎？大家想想我這話有道理。我們雖然好像形式上比他貧，貧而樂；他好像富，負的是一身債，他是「富債」。負債過日子，我們中國人是決定不肯幹的，決定不肯幹。
所以人負債，他的心怎麼會清淨？心怎麼會平等？他哪個地方有樂趣？所以他的快樂，我常常用比喻說，好像是服毒、打嗎啡，他是那個樂，跟我們中國人的樂趣完全不相同。中國人生活的快樂，他們體會不到，這是真的，這是社會不一樣。所以要是走西方這種經濟路子，將來就像他們一樣，苦不堪言。所以東方的文化，中國的文化幾千年確確實實是教你得到真正的家庭和睦，家庭快樂，這是人生。中國的教育目的就是要達到這個，讓你一家和睦相處，快樂的生活，我們現在講是幸福快樂，你真正能得到。這個樂不一定是富有，不一定地位很高，孔夫子當年在世的時候也很貧窮，他的學生顏回，那是所有學生裡面物質生活條件最差的一個，但是顏回是最快樂的一個。所以真正的樂趣與物質生活不相干，他有豐富的精神生活，不是物質生活能夠相比的。這些道理我們都要懂得。
我記得我第一次到中國，那是跟韓館長一道，她去訪問她的家鄉大連，還有不少親戚朋友。我記得那一次我們大概有三十多個人，有三桌，圓桌三桌。吃飯的時候，他們看到我們從美國回來非常羨慕，我就告訴他：美國人的生活不如你們。他說我說妄語。我說：好，我問問你們，你們在座的這些人，哪一個是負債過日子的？他們彼此看看，一個都沒有。我們中國人講「無債一身輕」，沒有負債的。美國人哪一個不負債？住的房子很好，向銀行、保險公司賒帳賒來的；車子開得不錯，也是賒帳的；家裡所用的一切都是保險公司賒的，都是銀行賒的。每天拼命工作什麼？還債，天天在還債。如果工作沒有了，房子、汽車馬上被沒收去拍買。你們過的是這種生活嗎？大家想想我這話有道理。我們雖然好像形式上比他貧，貧而樂；他好像富，負的是一身債，他是「富債」。負債過日子，我們中國人是決定不肯幹的，決定不肯幹。
所以人負債，他的心怎麼會清淨？心怎麼會平等？他哪個地方有樂趣？所以他的快樂，我常常用比喻說，好像是服毒、打嗎啡，他是那個樂，跟我們中國人的樂趣完全不相同。中國人生活的快樂，他們體會不到，這是真的，這是社會不一樣。所以要是走西方這種經濟路子，將來就像他們一樣，苦不堪言。所以東方的文化，中國的文化幾千年確確實實是教你得到真正的家庭和睦，家庭快樂，這是人生。中國的教育目的就是要達到這個，讓你一家和睦相處，快樂的生活，我們現在講是幸福快樂，你真正能得到。這個樂不一定是富有，不一定地位很高，孔夫子當年在世的時候也很貧窮，他的學生顏回，那是所有學生裡面物質生活條件最差的一個，但是顏回是最快樂的一個。所以真正的樂趣與物質生活不相干，他有豐富的精神生活，不是物質生活能夠相比的。這些道理我們都要懂得。
仁義禮智信就是五戒
『禮義都合』，「禮義都合」這一句是講的契機。「禮義者，仁義禮智信，世間道德也」。仁義禮智信就是五戒，不殺生是仁，不偷盜是義，不淫欲是禮，不飲酒是智，不妄語是信。性德無量無邊，不外乎這五個綱領，這五個字是綱領，人必須要遵守，如果不遵守就不是人了。人與禽獸沒有兩樣，不同的，人懂得仁義禮智信，畜生沒有。實際上，畜生少數也有，我們看到了非常感動。我在澳洲住在鄉下，有一年看到一對小鳥，這一對小鳥可能是夫妻，有一個死了，在我院子裡頭，悟謙法師把它埋在花園裡頭。另外這只鳥，居然在埋葬的地方，就是很垂頭喪氣的在那裡散步轉圈子，三天三夜。今天人不如鳥！有這麼深厚的感情，三天它才飛走。我們親眼看見的，有情有義。我們看今天的社會，離婚率這麼高，比不上畜生。現在社會確實這五個字沒有了，變成什麼？不仁、不義、無禮、無智、無信。這五個字都沒有了，來生到哪裡去？三途去了。五戒十善能保住人身，五戒十善沒有了，中國人講五常沒有了，常是永恆不變，超越時間、超越空間，這五個字太重要了。菩薩應化在世間，禮義都合，也就是仁義禮智信圓滿的做到，這才能給眾生做榜樣、做表率，你教他，他相信，他能接受，他會向你學習。
「但此二字」，禮義兩個字，「不但代表當時古印度之社會道德，實泛指後世種種社會各個時代之社會道德與規律」。這五個字是根、是本。中國傳統文化，把它歸納起來，實在講十二個字說盡了，這十二個字是「孝悌忠信，禮義廉恥，仁愛和平」，這中國人。我們起心動念、言語造作與這十二個字統統相應，這是聖人；相應，不圓滿，不能做到百分之百，有個百分之八、九十，賢人；能夠做到一半以上，君子；農村裡頭的小民也能夠做到百分之十、百分之二十，天下大治，太平盛世。不必多，這五個字好好的教人民。特別是現在的媒體，播什麼內容？就播這五個字。
中國過去，幅員廣大，人口眾多，沒有那麼多的學校，人民怎麼受教育？全靠文藝的表演。地方戲劇、雜耍、說唱藝術，裡面的內容都是忠孝節義、禮義廉恥，都教這個，人民都教好了。現在學校這麼多，收不到效果。以前也不過就是逢年過節，這些藝人出來表演，時間不是很長，像現在的論壇、講座這樣的活動，短的三五天，逢年過節，過年的時候時間長，有演一個多月的。農村裡頭人民全靠這個教育，除這個之外，硬體的設施三個，第一個祠堂，祠堂表孝，孝悌忠信是祠堂；第二個孔廟，仁義道德；第三個城隍廟，因果報應。這三個硬體設施，把人民全教好了。一般不識字的人，他們對因果教育最在乎。倫理道德教人知道羞恥，不好意思作惡，良心不安；因果教育教人不敢作惡，為什麼？來生有果報。三惡道誰都不願意去，你要不認真的學，三惡道避免不了。現在人是不相信因果，有沒有？真有，到時候因果現前後悔莫及。
仁義禮智信就是五戒
『禮義都合』，「禮義都合」這一句是講的契機。「禮義者，仁義禮智信，世間道德也」。仁義禮智信就是五戒，不殺生是仁，不偷盜是義，不淫欲是禮，不飲酒是智，不妄語是信。性德無量無邊，不外乎這五個綱領，這五個字是綱領，人必須要遵守，如果不遵守就不是人了。人與禽獸沒有兩樣，不同的，人懂得仁義禮智信，畜生沒有。實際上，畜生少數也有，我們看到了非常感動。我在澳洲住在鄉下，有一年看到一對小鳥，這一對小鳥可能是夫妻，有一個死了，在我院子裡頭，悟謙法師把它埋在花園裡頭。另外這只鳥，居然在埋葬的地方，就是很垂頭喪氣的在那裡散步轉圈子，三天三夜。今天人不如鳥！有這麼深厚的感情，三天它才飛走。我們親眼看見的，有情有義。我們看今天的社會，離婚率這麼高，比不上畜生。現在社會確實這五個字沒有了，變成什麼？不仁、不義、無禮、無智、無信。這五個字都沒有了，來生到哪裡去？三途去了。五戒十善能保住人身，五戒十善沒有了，中國人講五常沒有了，常是永恆不變，超越時間、超越空間，這五個字太重要了。菩薩應化在世間，禮義都合，也就是仁義禮智信圓滿的做到，這才能給眾生做榜樣、做表率，你教他，他相信，他能接受，他會向你學習。
「但此二字」，禮義兩個字，「不但代表當時古印度之社會道德，實泛指後世種種社會各個時代之社會道德與規律」。這五個字是根、是本。中國傳統文化，把它歸納起來，實在講十二個字說盡了，這十二個字是「孝悌忠信，禮義廉恥，仁愛和平」，這中國人。我們起心動念、言語造作與這十二個字統統相應，這是聖人；相應，不圓滿，不能做到百分之百，有個百分之八、九十，賢人；能夠做到一半以上，君子；農村裡頭的小民也能夠做到百分之十、百分之二十，天下大治，太平盛世。不必多，這五個字好好的教人民。特別是現在的媒體，播什麼內容？就播這五個字。
中國過去，幅員廣大，人口眾多，沒有那麼多的學校，人民怎麼受教育？全靠文藝的表演。地方戲劇、雜耍、說唱藝術，裡面的內容都是忠孝節義、禮義廉恥，都教這個，人民都教好了。現在學校這麼多，收不到效果。以前也不過就是逢年過節，這些藝人出來表演，時間不是很長，像現在的論壇、講座這樣的活動，短的三五天，逢年過節，過年的時候時間長，有演一個多月的。農村裡頭人民全靠這個教育，除這個之外，硬體的設施三個，第一個祠堂，祠堂表孝，孝悌忠信是祠堂；第二個孔廟，仁義道德；第三個城隍廟，因果報應。這三個硬體設施，把人民全教好了。一般不識字的人，他們對因果教育最在乎。倫理道德教人知道羞恥，不好意思作惡，良心不安；因果教育教人不敢作惡，為什麼？來生有果報。三惡道誰都不願意去，你要不認真的學，三惡道避免不了。現在人是不相信因果，有沒有？真有，到時候因果現前後悔莫及。
仁義禮智信就是五戒
『禮義都合』，「禮義都合」這一句是講的契機。「禮義者，仁義禮智信，世間道德也」。仁義禮智信就是五戒，不殺生是仁，不偷盜是義，不淫欲是禮，不飲酒是智，不妄語是信。性德無量無邊，不外乎這五個綱領，這五個字是綱領，人必須要遵守，如果不遵守就不是人了。人與禽獸沒有兩樣，不同的，人懂得仁義禮智信，畜生沒有。實際上，畜生少數也有，我們看到了非常感動。我在澳洲住在鄉下，有一年看到一對小鳥，這一對小鳥可能是夫妻，有一個死了，在我院子裡頭，悟謙法師把它埋在花園裡頭。另外這只鳥，居然在埋葬的地方，就是很垂頭喪氣的在那裡散步轉圈子，三天三夜。今天人不如鳥！有這麼深厚的感情，三天它才飛走。我們親眼看見的，有情有義。我們看今天的社會，離婚率這麼高，比不上畜生。現在社會確實這五個字沒有了，變成什麼？不仁、不義、無禮、無智、無信。這五個字都沒有了，來生到哪裡去？三途去了。五戒十善能保住人身，五戒十善沒有了，中國人講五常沒有了，常是永恆不變，超越時間、超越空間，這五個字太重要了。菩薩應化在世間，禮義都合，也就是仁義禮智信圓滿的做到，這才能給眾生做榜樣、做表率，你教他，他相信，他能接受，他會向你學習。
「但此二字」，禮義兩個字，「不但代表當時古印度之社會道德，實泛指後世種種社會各個時代之社會道德與規律」。這五個字是根、是本。中國傳統文化，把它歸納起來，實在講十二個字說盡了，這十二個字是「孝悌忠信，禮義廉恥，仁愛和平」，這中國人。我們起心動念、言語造作與這十二個字統統相應，這是聖人；相應，不圓滿，不能做到百分之百，有個百分之八、九十，賢人；能夠做到一半以上，君子；農村裡頭的小民也能夠做到百分之十、百分之二十，天下大治，太平盛世。不必多，這五個字好好的教人民。特別是現在的媒體，播什麼內容？就播這五個字。
中國過去，幅員廣大，人口眾多，沒有那麼多的學校，人民怎麼受教育？全靠文藝的表演。地方戲劇、雜耍、說唱藝術，裡面的內容都是忠孝節義、禮義廉恥，都教這個，人民都教好了。現在學校這麼多，收不到效果。以前也不過就是逢年過節，這些藝人出來表演，時間不是很長，像現在的論壇、講座這樣的活動，短的三五天，逢年過節，過年的時候時間長，有演一個多月的。農村裡頭人民全靠這個教育，除這個之外，硬體的設施三個，第一個祠堂，祠堂表孝，孝悌忠信是祠堂；第二個孔廟，仁義道德；第三個城隍廟，因果報應。這三個硬體設施，把人民全教好了。一般不識字的人，他們對因果教育最在乎。倫理道德教人知道羞恥，不好意思作惡，良心不安；因果教育教人不敢作惡，為什麼？來生有果報。三惡道誰都不願意去，你要不認真的學，三惡道避免不了。現在人是不相信因果，有沒有？真有，到時候因果現前後悔莫及。
仁義禮智信就是五戒
『禮義都合』，「禮義都合」這一句是講的契機。「禮義者，仁義禮智信，世間道德也」。仁義禮智信就是五戒，不殺生是仁，不偷盜是義，不淫欲是禮，不飲酒是智，不妄語是信。性德無量無邊，不外乎這五個綱領，這五個字是綱領，人必須要遵守，如果不遵守就不是人了。人與禽獸沒有兩樣，不同的，人懂得仁義禮智信，畜生沒有。實際上，畜生少數也有，我們看到了非常感動。我在澳洲住在鄉下，有一年看到一對小鳥，這一對小鳥可能是夫妻，有一個死了，在我院子裡頭，悟謙法師把它埋在花園裡頭。另外這只鳥，居然在埋葬的地方，就是很垂頭喪氣的在那裡散步轉圈子，三天三夜。今天人不如鳥！有這麼深厚的感情，三天它才飛走。我們親眼看見的，有情有義。我們看今天的社會，離婚率這麼高，比不上畜生。現在社會確實這五個字沒有了，變成什麼？不仁、不義、無禮、無智、無信。這五個字都沒有了，來生到哪裡去？三途去了。五戒十善能保住人身，五戒十善沒有了，中國人講五常沒有了，常是永恆不變，超越時間、超越空間，這五個字太重要了。菩薩應化在世間，禮義都合，也就是仁義禮智信圓滿的做到，這才能給眾生做榜樣、做表率，你教他，他相信，他能接受，他會向你學習。
「但此二字」，禮義兩個字，「不但代表當時古印度之社會道德，實泛指後世種種社會各個時代之社會道德與規律」。這五個字是根、是本。中國傳統文化，把它歸納起來，實在講十二個字說盡了，這十二個字是「孝悌忠信，禮義廉恥，仁愛和平」，這中國人。我們起心動念、言語造作與這十二個字統統相應，這是聖人；相應，不圓滿，不能做到百分之百，有個百分之八、九十，賢人；能夠做到一半以上，君子；農村裡頭的小民也能夠做到百分之十、百分之二十，天下大治，太平盛世。不必多，這五個字好好的教人民。特別是現在的媒體，播什麼內容？就播這五個字。
中國過去，幅員廣大，人口眾多，沒有那麼多的學校，人民怎麼受教育？全靠文藝的表演。地方戲劇、雜耍、說唱藝術，裡面的內容都是忠孝節義、禮義廉恥，都教這個，人民都教好了。現在學校這麼多，收不到效果。以前也不過就是逢年過節，這些藝人出來表演，時間不是很長，像現在的論壇、講座這樣的活動，短的三五天，逢年過節，過年的時候時間長，有演一個多月的。農村裡頭人民全靠這個教育，除這個之外，硬體的設施三個，第一個祠堂，祠堂表孝，孝悌忠信是祠堂；第二個孔廟，仁義道德；第三個城隍廟，因果報應。這三個硬體設施，把人民全教好了。一般不識字的人，他們對因果教育最在乎。倫理道德教人知道羞恥，不好意思作惡，良心不安；因果教育教人不敢作惡，為什麼？來生有果報。三惡道誰都不願意去，你要不認真的學，三惡道避免不了。現在人是不相信因果，有沒有？真有，到時候因果現前後悔莫及。
印光大師：如何拜經？有何功德？
印光大師：如何拜經？有何功德？
拜經需至誠恭敬。能觀則觀，否則竭誠致敬，蓦直拜去，亦自功德無量。還可以供經佛前，專一禮阿彌陀佛，為專精一致。
所立拜經規矩，理固無礙。若依事相論之，若籠統通拜，當念南無大乘妙法蓮華經，法華會上佛菩薩。拜下想禮經偈雲：“真空法性如虛空，常住法寶難思議。我身影現法寶前，一心如法歸命禮。”想全經放光，及經中所說佛菩薩，各各放光，照觸自身，及法界有情。若逐字禮拜，當念一心頂禮大乘妙法蓮華經某字法寶，拜某字則念某字。從如是我聞，至經盡，皆如此念。然觀想一法，大非易事。若理路不清，及心識紛亂，或致起諸魔事。但以至誠恭敬為主，能觀則觀，否則竭誠致敬，蓦直拜去，亦自功德無量。若汝所立章程，對經禮拜，拜下想偈，及拜起念佛觀佛，固不若供經佛前，專一禮阿彌陀佛，為專精一致。
拜經需至誠恭敬。能觀則觀，否則竭誠致敬，蓦直拜去，亦自功德無量。還可以供經佛前，專一禮阿彌陀佛，為專精一致。
所立拜經規矩，理固無礙。若依事相論之，若籠統通拜，當念南無大乘妙法蓮華經，法華會上佛菩薩。拜下想禮經偈雲：“真空法性如虛空，常住法寶難思議。我身影現法寶前，一心如法歸命禮。”想全經放光，及經中所說佛菩薩，各各放光，照觸自身，及法界有情。若逐字禮拜，當念一心頂禮大乘妙法蓮華經某字法寶，拜某字則念某字。從如是我聞，至經盡，皆如此念。然觀想一法，大非易事。若理路不清，及心識紛亂，或致起諸魔事。但以至誠恭敬為主，能觀則觀，否則竭誠致敬，蓦直拜去，亦自功德無量。若汝所立章程，對經禮拜，拜下想偈，及拜起念佛觀佛，固不若供經佛前，專一禮阿彌陀佛，為專精一致。
2014年5月30日 星期五
古代文房三種奢侈品：熏爐臂擱古琴(圖)
金羊網-新快報
清乾隆掐絲琺瑯甪端香熏, (圖片來自北京保利) 
明晚期張希黃制“竹留青野渡橫舟圖”臂擱, (圖片來自中國嘉德) 
唐“大聖遺音”伏羲式琴 (圖片來自中國嘉德)
中國的古代文房用具，在歷經唐宋元明之後，至清代便達到了鼎盛時期。 除被譽為“文房四寶”的筆墨紙硯外，古代匠師更潛心研創了一些輔助工具。 其設計之精良，達到了登峰造極的地步。 臂擱、帖架、書燈、熏爐、古琴、拜帖匣、銅鏡等成為了名副其實的“文玩”。 隨著“文玩”升值空間的日益高漲，一大批的收藏大軍試圖湧入市場共享這塊美味的“蛋糕”。 本文重點介紹熏爐、臂擱與古琴三種“文玩”中的奢侈品。
熏爐：
工藝精湛存世稀少品位極高者最具價值
熏爐，熏香之器，又名“香熏”。 整體分為：爐身、底座和爐蓋，爐蓋上鏤空雕刻紋飾，焚香時香煙從鏤空的孔中縷縷飄出，是熏爐中最精彩的部分。
熏爐是從西漢中期開始鑄造的，其中青銅博山爐和鴨子香熏較為出名。 自明清時期又大量出現了獅子熏爐、八卦熏爐等。 古時“烹茶、熏香、掛畫、插花”被譽為“文人四藝”。 熏香用處有三：一是書房用。 古代豪門子弟讀書、寫文章前，必焚香。 以淨化室內空氣，提神醒腦。 二是熏衣之用。 古時沒有香水，所以入朝覲見或拜見尊貴的親朋好友，須將冠服熏香，才不失禮節。 三是供祀祖先之用。
目前，雖然民間留存下來的古代熏爐數量較多，品種也較為豐富，但通常是魚目混珠，優劣摻雜。 那麼什麼樣的熏爐才具有收藏價值呢？ 馬未都在《馬未都說收藏》雜項篇之第七講裡說道，藝術高超、工藝精湛，存世稀少，品位極高，足以代表某一時期最高藝術和工藝水準的上品和絕品堪稱珍稀品，尤為值得收藏。 在2010年北京保利5週年春季拍賣會上，一件清乾隆掐絲琺瑯甪端香熏拍出403.2萬元的高價，震撼全場。 本品工藝精湛、釉彩妍美之外，最為可圈可點之處則是楷書“大清乾隆年制”6字款。
臂擱：
有情趣有經濟實力者才會使用、收藏
臂擱是古代文人用來擱放手臂的文案用具。 除了能夠防止墨跡沾在衣袖上外，墊著臂擱書寫的時候，也會使腕部感到非常舒服，抄寫小字體時尤甚。 因此，臂擱也稱腕枕。
古代，不是每一位文人都備有臂擱，只有那些有情趣的、有經濟能力的人才會使用、收藏它，臂擱在文房用品中屬於錦上添花的東西，所以說臂擱是書房的奢侈品。
宋人林洪在《文房圖贊》一書中給臂擱起了一個有姓有名的稱呼“竺可馮”：“竺秘閣字可馮，號無弦居士。”“馮”是“憑”的古字，“憑”意為依著、靠著。 此竹可憑，清楚地點出了此物的用途和功能。 傳世實物中，最早的臂擱是現藏台北“故宮博物院”宋代官窯燒製的天青釉臂擱，形如半剖的竹段，雖是一件瓷器，卻以竹段的形象面世。
臂擱的材質多種多樣，有竹子、黃楊木、紫檀、紫砂、紅木、象牙等材料，其中以竹子的最為常見。 明 代高濂的《遵生八箋》雲：“臂擱，有以長樣古玉為之者，甚多，而雕花紫檀者，亦常有之，近有以玉為臂擱，上碾螭文、臥蠶、梅花等樣，長六、七寸者；有以竹 雕花巧人物為之者，亦佳。而倭人黑漆臂擱如圭，圓首方下，闊二寸餘，肚稍虛起，恐惹字墨，長七寸，上描金泥花樣，其質輕如紙，此為臂擱上品。”由於常置案 頭，臂擱身兼飾物之能，外表極其重要。 它不僅講究材質，雕鏤工藝也求精湛，是值得收藏的珍玩。
臂擱的出現與古人的書寫用具和書寫方式有密切關係。 古代文人寫字都是從右向左寫，為防止手上或衣袖沾墨，就產生了枕臂之具——臂擱。 在夏日里書寫時，將竹製臂擱枕於臂下，既可防臂上汗水湮紙，又能藉助竹子性涼的特性祛暑，因而也有人稱竹臂擱為“竹夫人”。
在2005年香港蘇富比拍賣會上，一件清末牙雕《歲寒三友》臂擱，成交價達到了44.52萬元。 此外，根據目前的拍賣記錄，中國嘉德2006年拍賣的明晚期張希黃制“竹留青野渡橫舟圖”臂擱，以165萬元成交，是目前市場成交價格最高的一件臂擱精品。 縱觀拍場，但凡由歷代名家雕刻的臂擱，總是價超同輩，這也成了評判竹雕臂擱價值的一大標準。
古琴：唐宋元三代老琴收藏價值最高
古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千餘年，據《史記》載，琴的出現不晚於堯舜時期。 20世紀初，為與西方樂器相區別才在“琴”的前面加了個“古”字，被稱作“古琴”。 至今依然鳴響在書齋、舞台上的古老樂器。
近些年的古琴拍賣市場，完全可以用風風火火來描述。 2010年，一件北宋宋徽宗御製、清乾隆帝御銘的“松石間意”琴，以1.37億元的天價成交，中國古琴首次突破億元大關。 2011年，唐“大聖遺音”伏羲式琴在中國嘉德春拍會上以1.15億元成交，而在此前的2003年中國嘉德秋拍中，該琴拍出891萬元，8年間增長了近12倍，成為目前第二件過億的古琴。
為何古琴可以屢屢拍出這麼高的價格？ 這與古琴的材質、式樣、斷紋、年代、工藝是分不開的。
一般而言，斷定一張琴的優劣，主要是音色。 而音色又與材質息息相關。 製作古琴最好的老料大多取自廟宇老屋或敗棺的桐木、梓木。 這樣的木頭歷經百年，已經沒有水分了，乾燥清爽，堅硬如石，用手敲打，音色純淨清亮。
古琴的式樣有仲尼式、神農式、伏羲式、蕉葉式、落霞式等等。 詩夢齊舊藏的“九霄環佩”，汪孟舒舊藏的“春雷”、“枯木龍吟”，上海吳金祥舊藏的“九霄環佩”，台北“故宮博物院”的“春雷”(原張大千藏)，查阜西舊藏的神農式“一池波”古琴等皆是世上不可複得的好琴。
老琴收藏，以年代劃分，收藏價值也各不相同。 唐宋元三代的老琴，收藏價值最高，其價格也是動輒數百上千萬元。 其次是明代琴，最後是清代至民國琴。
古琴製作是製琴工藝和其他藝術形式的結合。 琴三尺六寸五分的身長意味著一年三百六十五天，十三個琴徽代表一年裡包括閏月在內的十三個月。 這種在形制上暗合日月行轉規律的自然之物，被琴人視為信仰的象徵。 因而在中國古人的觀念裡，琴被認為是可以載道的“道器”，而非單純的“樂器”。 如果一張琴能得名家題字作畫，其收藏價值自然不言而喻。
(本版文章根據《古典工藝家具》)
清乾隆掐絲琺瑯甪端香熏, (圖片來自北京保利) 明晚期張希黃制“竹留青野渡橫舟圖”臂擱, (圖片來自中國嘉德) 唐“大聖遺音”伏羲式琴 (圖片來自中國嘉德) 熏爐：
工藝精湛存世稀少品位極高者最具價值
熏爐，熏香之器，又名“香熏”。 整體分為：爐身、底座和爐蓋，爐蓋上鏤空雕刻紋飾，焚香時香煙從鏤空的孔中縷縷飄出，是熏爐中最精彩的部分。
熏爐是從西漢中期開始鑄造的，其中青銅博山爐和鴨子香熏較為出名。 自明清時期又大量出現了獅子熏爐、八卦熏爐等。 古時“烹茶、熏香、掛畫、插花”被譽為“文人四藝”。 熏香用處有三：一是書房用。 古代豪門子弟讀書、寫文章前，必焚香。 以淨化室內空氣，提神醒腦。 二是熏衣之用。 古時沒有香水，所以入朝覲見或拜見尊貴的親朋好友，須將冠服熏香，才不失禮節。 三是供祀祖先之用。
目前，雖然民間留存下來的古代熏爐數量較多，品種也較為豐富，但通常是魚目混珠，優劣摻雜。 那麼什麼樣的熏爐才具有收藏價值呢？ 馬未都在《馬未都說收藏》雜項篇之第七講裡說道，藝術高超、工藝精湛，存世稀少，品位極高，足以代表某一時期最高藝術和工藝水準的上品和絕品堪稱珍稀品，尤為值得收藏。 在2010年北京保利5週年春季拍賣會上，一件清乾隆掐絲琺瑯甪端香熏拍出403.2萬元的高價，震撼全場。 本品工藝精湛、釉彩妍美之外，最為可圈可點之處則是楷書“大清乾隆年制”6字款。
臂擱：
有情趣有經濟實力者才會使用、收藏
臂擱是古代文人用來擱放手臂的文案用具。 除了能夠防止墨跡沾在衣袖上外，墊著臂擱書寫的時候，也會使腕部感到非常舒服，抄寫小字體時尤甚。 因此，臂擱也稱腕枕。
古代，不是每一位文人都備有臂擱，只有那些有情趣的、有經濟能力的人才會使用、收藏它，臂擱在文房用品中屬於錦上添花的東西，所以說臂擱是書房的奢侈品。
宋人林洪在《文房圖贊》一書中給臂擱起了一個有姓有名的稱呼“竺可馮”：“竺秘閣字可馮，號無弦居士。”“馮”是“憑”的古字，“憑”意為依著、靠著。 此竹可憑，清楚地點出了此物的用途和功能。 傳世實物中，最早的臂擱是現藏台北“故宮博物院”宋代官窯燒製的天青釉臂擱，形如半剖的竹段，雖是一件瓷器，卻以竹段的形象面世。
臂擱的材質多種多樣，有竹子、黃楊木、紫檀、紫砂、紅木、象牙等材料，其中以竹子的最為常見。 明 代高濂的《遵生八箋》雲：“臂擱，有以長樣古玉為之者，甚多，而雕花紫檀者，亦常有之，近有以玉為臂擱，上碾螭文、臥蠶、梅花等樣，長六、七寸者；有以竹 雕花巧人物為之者，亦佳。而倭人黑漆臂擱如圭，圓首方下，闊二寸餘，肚稍虛起，恐惹字墨，長七寸，上描金泥花樣，其質輕如紙，此為臂擱上品。”由於常置案 頭，臂擱身兼飾物之能，外表極其重要。 它不僅講究材質，雕鏤工藝也求精湛，是值得收藏的珍玩。
臂擱的出現與古人的書寫用具和書寫方式有密切關係。 古代文人寫字都是從右向左寫，為防止手上或衣袖沾墨，就產生了枕臂之具——臂擱。 在夏日里書寫時，將竹製臂擱枕於臂下，既可防臂上汗水湮紙，又能藉助竹子性涼的特性祛暑，因而也有人稱竹臂擱為“竹夫人”。
在2005年香港蘇富比拍賣會上，一件清末牙雕《歲寒三友》臂擱，成交價達到了44.52萬元。 此外，根據目前的拍賣記錄，中國嘉德2006年拍賣的明晚期張希黃制“竹留青野渡橫舟圖”臂擱，以165萬元成交，是目前市場成交價格最高的一件臂擱精品。 縱觀拍場，但凡由歷代名家雕刻的臂擱，總是價超同輩，這也成了評判竹雕臂擱價值的一大標準。
古琴：唐宋元三代老琴收藏價值最高
古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千餘年，據《史記》載，琴的出現不晚於堯舜時期。 20世紀初，為與西方樂器相區別才在“琴”的前面加了個“古”字，被稱作“古琴”。 至今依然鳴響在書齋、舞台上的古老樂器。
近些年的古琴拍賣市場，完全可以用風風火火來描述。 2010年，一件北宋宋徽宗御製、清乾隆帝御銘的“松石間意”琴，以1.37億元的天價成交，中國古琴首次突破億元大關。 2011年，唐“大聖遺音”伏羲式琴在中國嘉德春拍會上以1.15億元成交，而在此前的2003年中國嘉德秋拍中，該琴拍出891萬元，8年間增長了近12倍，成為目前第二件過億的古琴。
為何古琴可以屢屢拍出這麼高的價格？ 這與古琴的材質、式樣、斷紋、年代、工藝是分不開的。
一般而言，斷定一張琴的優劣，主要是音色。 而音色又與材質息息相關。 製作古琴最好的老料大多取自廟宇老屋或敗棺的桐木、梓木。 這樣的木頭歷經百年，已經沒有水分了，乾燥清爽，堅硬如石，用手敲打，音色純淨清亮。
古琴的式樣有仲尼式、神農式、伏羲式、蕉葉式、落霞式等等。 詩夢齊舊藏的“九霄環佩”，汪孟舒舊藏的“春雷”、“枯木龍吟”，上海吳金祥舊藏的“九霄環佩”，台北“故宮博物院”的“春雷”(原張大千藏)，查阜西舊藏的神農式“一池波”古琴等皆是世上不可複得的好琴。
老琴收藏，以年代劃分，收藏價值也各不相同。 唐宋元三代的老琴，收藏價值最高，其價格也是動輒數百上千萬元。 其次是明代琴，最後是清代至民國琴。
古琴製作是製琴工藝和其他藝術形式的結合。 琴三尺六寸五分的身長意味著一年三百六十五天，十三個琴徽代表一年裡包括閏月在內的十三個月。 這種在形制上暗合日月行轉規律的自然之物，被琴人視為信仰的象徵。 因而在中國古人的觀念裡，琴被認為是可以載道的“道器”，而非單純的“樂器”。 如果一張琴能得名家題字作畫，其收藏價值自然不言而喻。
(本版文章根據《古典工藝家具》)
銀錠：真金白銀話收藏
新華日報
雲南“王泰來”七兩槽錠 
山東“招財進寶,招財童子至利市仙官來”五十兩吉語銀錠 
山西“介休縣咸豐年月和順公”、“介休縣咸豐年月大有慶”、“介休縣咸豐年月和順公”五十兩銀錠3枚
人們對銀錠並不陌生，古代影視文學作品中總有白花花的銀子存在，但銀錠收藏在很長一段時間內卻屬冷門。 銀錠是古代基礎貨幣之一，我國歷史上銀兩的貨幣功能始於漢代之前，隋唐以前稱為“銀餅”，宋金時期稱為“銀錠”，元代稱為“元寶”，明清兩代白銀作為主要貨幣流通，鑄造甚多。 今天我們所見的銀錠，以明清兩朝及民國初期留存下來的居多，但由於近代對貴金屬流通市場的控制，民國初年“廢兩改元”的實施，銀錠停止流通，大量被銷熔，目前民間存世量不大，蘊藏著極大的升值潛力。
成色
銀錠以“兩”作為單位，合稱“銀兩”。 當然這裡的“兩”重量並不一定相等，銀的成色也不相同。 所以，除了“銀兩”外，還有一個更為文雅更為標準的詞彙“紋銀”，在清代宮廷劇中我們通常能聽到，這是清代對足銀的官方稱呼，是清朝法定銀兩標準成色，繳納錢糧等都以紋銀為標準，相當於現在的“925”千足銀，當然當時的冶煉水平，即便是紋銀，離千足銀還是有些誤差。 因而紋銀並非真正的銀兩，而是用於折算各種成色金屬銀的一種記賬貨幣單位，即虛銀兩，也稱“足紋”，各地均有不同的形制和標準。
不管是明代的官銀元寶，還是清代的紋銀，都是作為一種對照，用以評定不同成色和重量的碎銀和銀兩。 所以明清兩代由官府鑄造足量並成色十足的銀錠又稱砝碼錠，或稱共議十足銀，後來一些商會組織憑信譽鑑定並打有標記的銀錠也稱砝碼銀，多數每錠重十兩，成色能夠達到98%至99%。
形制
古代對銀錠的冶煉和熔鑄十分寬容，使得形形色色的官錠之外，又有汪洋恣肆的民間私銀出現，其價值則不在官私之分，而在其體現的史料價值與文化蘊意。
因為歷代政府對銀錠鑄造的開放性政策，從明朝開始，銀錠開始出現官鑄和私鑄之分。 有些藏友便想當然地進入了“重官錠而輕私銀”的誤區，認為官錠由政府統一鑄造，成色有保證，銘文清晰規整，是以收藏價值高；而私銀為私人鑄造，成色雜亂無章，銘文或簡或繁不易鑑別，是以收藏價值低。 這有些過於主觀臆想，其實縱觀銀錠鑄造史，私鑄銀錠最初雖然沒有貨幣的職能，只是私營票號或商家儲存和運輸白銀的一種方式，但後來卻發揮了比官錠更大的流通作用。
這是因為私銀大多是在公估銀的基礎上鑄造，成色並非沒有保證，反而比官錠鑄造嚴格有過之而無不及。 這是因為當時商家多“信義”保證，而官錠多用於漕運、賦稅、軍費開支，與民眾生活關係不大。 私銀只要適應當時的流通環境和民間習俗，在保證質量的前提下銀錠造形無規定，特別是從清代開始，銀錠的器形更加多樣，各省各地各有千秋，異曲同工。 牌坊錠表現比較突出，因其外形類似牌坊，又因其銀成色足，可以信賴，故有此名。
所以，無論是官錠還是私銀，也無論是賞鑑價值還是其投資價值，都不能以官私一概而論。 一定要看銀錠附帶的歷史價值，只有了解了銀錠的歷史背景、賦稅、票號、貨幣流通等相關知識，並結合銘文中來源、產地、爐名、重量等要素，不難對銀錠做出初步的賞鑑和投資分析。
銘文
銘文，是指鑄造銀錠時鑄造和鏨刻在銀錠上的文字，內容大體是銀錠鑄造的時間、地點、用途、成色、官員或工匠姓名等。 這些銘文中不僅承載經濟流通的重任，更蘊含著豐富的史料價值。 比如，唐代的銀錠中，沒有出現過檢驗成色的“行人”之類的職位，直到宋金時期的銘文才出現。 南宋銀錠多有“京銷鋌銀”和“出門稅”等字樣，金代則為“鹽判”、“店戶”、“使司”等字樣。
明人沈思孝《晉錄》有云：“平陽、澤潞豪商大賈甲天下，非數十萬不稱富。”可見晉商之名在明代已初露端倪，至清代後，政府更將全國鹽政盡歸晉商，延續了晉商五百年輝煌，這在銀錠收藏中頗能佐證。 附圖中一枚雲南大方槽七兩銀錠，為晉商“王泰來”號公估銀，驗槽深峻，銘文大氣，重約240g，顏色白潤而沉穩，銀錠氣孔中有金黃色的多彩寶光，銀錠本身色彩為雪白色，由於在使用中，受人們觸摸、氧化等，銀錠已自然生成了一層銀銹和包漿，色澤溫潤，極為漂亮。 根據“七黑八灰九轉青，九五成時色還清”的鑑定口訣，此銀錠成色應在九五以上。 “王泰來”銘文是鑑定此銀錠時間的依據，這類帶有商會或家族字號的銀錠在清代頗為流行，鏨刻銘文是當時為了保證銀錠的質量，用簽字畫押的方法，表示對經手的銀錠負責。
現代人可能對於這種將商號鏨刻於銀錠上的做法多有不解，其實這正是晉商的成功之處，從這枚雲南“王泰來”七兩槽錠中可以看出，晉商分號已經分佈全國各地，連雲貴之邊遠也有涉及。
辨偽
正因為銀錠收藏具有巨大的經濟價值，所以收藏者更應注意明清銀錠的辨偽。
現 今所見造假主要有以下幾種方法：一是用鉛錫，其表面呈青黑色，比較容易辨認；二是澆鑄時將銅塊凝固在銀錠內部，外表鎏銀，體大而輕，手感顯然不同；三是灌 鉛法，在真銀錠底部挖出一個小洞，取出銀後灌入鉛，再封焊洞口，仔細觀察可以發現洞口留有封焊痕跡；四是用新白銀鑄老銀錠，這種銀錠包漿、蜂窩、鑄文款識 都沒有當時的風韻。
分別真假以後，便是對銀錠的鑑別賞析：首先，銀錠的顏色包括兩個方面，一是外在的銀銹，一是內在的成色。 老銀錠應該白潤而沉穩，內在的成色銀質綿密，氣孔中微露寶光之氣，再加上經過多年的流通和氧化，已經形成了一層漂亮的包漿，也就是所謂銀鏽了。 其次為驗重，古代銀錠的重量，與當時的度量衡制是相吻合的，這方面多加審視。 再次即為看鑄造、審造型、視銘文。 劉英傑
雲南“王泰來”七兩槽錠 山東“招財進寶,招財童子至利市仙官來”五十兩吉語銀錠 山西“介休縣咸豐年月和順公”、“介休縣咸豐年月大有慶”、“介休縣咸豐年月和順公”五十兩銀錠3枚 成色
銀錠以“兩”作為單位，合稱“銀兩”。 當然這裡的“兩”重量並不一定相等，銀的成色也不相同。 所以，除了“銀兩”外，還有一個更為文雅更為標準的詞彙“紋銀”，在清代宮廷劇中我們通常能聽到，這是清代對足銀的官方稱呼，是清朝法定銀兩標準成色，繳納錢糧等都以紋銀為標準，相當於現在的“925”千足銀，當然當時的冶煉水平，即便是紋銀，離千足銀還是有些誤差。 因而紋銀並非真正的銀兩，而是用於折算各種成色金屬銀的一種記賬貨幣單位，即虛銀兩，也稱“足紋”，各地均有不同的形制和標準。
不管是明代的官銀元寶，還是清代的紋銀，都是作為一種對照，用以評定不同成色和重量的碎銀和銀兩。 所以明清兩代由官府鑄造足量並成色十足的銀錠又稱砝碼錠，或稱共議十足銀，後來一些商會組織憑信譽鑑定並打有標記的銀錠也稱砝碼銀，多數每錠重十兩，成色能夠達到98%至99%。
形制
古代對銀錠的冶煉和熔鑄十分寬容，使得形形色色的官錠之外，又有汪洋恣肆的民間私銀出現，其價值則不在官私之分，而在其體現的史料價值與文化蘊意。
因為歷代政府對銀錠鑄造的開放性政策，從明朝開始，銀錠開始出現官鑄和私鑄之分。 有些藏友便想當然地進入了“重官錠而輕私銀”的誤區，認為官錠由政府統一鑄造，成色有保證，銘文清晰規整，是以收藏價值高；而私銀為私人鑄造，成色雜亂無章，銘文或簡或繁不易鑑別，是以收藏價值低。 這有些過於主觀臆想，其實縱觀銀錠鑄造史，私鑄銀錠最初雖然沒有貨幣的職能，只是私營票號或商家儲存和運輸白銀的一種方式，但後來卻發揮了比官錠更大的流通作用。
這是因為私銀大多是在公估銀的基礎上鑄造，成色並非沒有保證，反而比官錠鑄造嚴格有過之而無不及。 這是因為當時商家多“信義”保證，而官錠多用於漕運、賦稅、軍費開支，與民眾生活關係不大。 私銀只要適應當時的流通環境和民間習俗，在保證質量的前提下銀錠造形無規定，特別是從清代開始，銀錠的器形更加多樣，各省各地各有千秋，異曲同工。 牌坊錠表現比較突出，因其外形類似牌坊，又因其銀成色足，可以信賴，故有此名。
所以，無論是官錠還是私銀，也無論是賞鑑價值還是其投資價值，都不能以官私一概而論。 一定要看銀錠附帶的歷史價值，只有了解了銀錠的歷史背景、賦稅、票號、貨幣流通等相關知識，並結合銘文中來源、產地、爐名、重量等要素，不難對銀錠做出初步的賞鑑和投資分析。
銘文
銘文，是指鑄造銀錠時鑄造和鏨刻在銀錠上的文字，內容大體是銀錠鑄造的時間、地點、用途、成色、官員或工匠姓名等。 這些銘文中不僅承載經濟流通的重任，更蘊含著豐富的史料價值。 比如，唐代的銀錠中，沒有出現過檢驗成色的“行人”之類的職位，直到宋金時期的銘文才出現。 南宋銀錠多有“京銷鋌銀”和“出門稅”等字樣，金代則為“鹽判”、“店戶”、“使司”等字樣。
明人沈思孝《晉錄》有云：“平陽、澤潞豪商大賈甲天下，非數十萬不稱富。”可見晉商之名在明代已初露端倪，至清代後，政府更將全國鹽政盡歸晉商，延續了晉商五百年輝煌，這在銀錠收藏中頗能佐證。 附圖中一枚雲南大方槽七兩銀錠，為晉商“王泰來”號公估銀，驗槽深峻，銘文大氣，重約240g，顏色白潤而沉穩，銀錠氣孔中有金黃色的多彩寶光，銀錠本身色彩為雪白色，由於在使用中，受人們觸摸、氧化等，銀錠已自然生成了一層銀銹和包漿，色澤溫潤，極為漂亮。 根據“七黑八灰九轉青，九五成時色還清”的鑑定口訣，此銀錠成色應在九五以上。 “王泰來”銘文是鑑定此銀錠時間的依據，這類帶有商會或家族字號的銀錠在清代頗為流行，鏨刻銘文是當時為了保證銀錠的質量，用簽字畫押的方法，表示對經手的銀錠負責。
現代人可能對於這種將商號鏨刻於銀錠上的做法多有不解，其實這正是晉商的成功之處，從這枚雲南“王泰來”七兩槽錠中可以看出，晉商分號已經分佈全國各地，連雲貴之邊遠也有涉及。
辨偽
正因為銀錠收藏具有巨大的經濟價值，所以收藏者更應注意明清銀錠的辨偽。
現 今所見造假主要有以下幾種方法：一是用鉛錫，其表面呈青黑色，比較容易辨認；二是澆鑄時將銅塊凝固在銀錠內部，外表鎏銀，體大而輕，手感顯然不同；三是灌 鉛法，在真銀錠底部挖出一個小洞，取出銀後灌入鉛，再封焊洞口，仔細觀察可以發現洞口留有封焊痕跡；四是用新白銀鑄老銀錠，這種銀錠包漿、蜂窩、鑄文款識 都沒有當時的風韻。
分別真假以後，便是對銀錠的鑑別賞析：首先，銀錠的顏色包括兩個方面，一是外在的銀銹，一是內在的成色。 老銀錠應該白潤而沉穩，內在的成色銀質綿密，氣孔中微露寶光之氣，再加上經過多年的流通和氧化，已經形成了一層漂亮的包漿，也就是所謂銀鏽了。 其次為驗重，古代銀錠的重量，與當時的度量衡制是相吻合的，這方面多加審視。 再次即為看鑄造、審造型、視銘文。 劉英傑
誠則靈，這是學習的秘訣
誠則靈，這是學習的秘訣
我們再想一想，我們今天聽老師上課，每個同學得到的都不一樣。同一個時間，同一個課堂，同一個老師，為什麼每個學生所得到的不相同？誠敬心不一樣。這印光大師講的話，一分誠敬得一分利益，二分誠敬得二分利益，十分誠敬得十分利益。所以不誠無物，不誠你什麼都得不到。我們今天講的是聽經，出家在家同學都有，聽光碟、聽錄音帶，能不能得益？能，只要有誠敬。十分誠敬肯定得十分利益，不一定老師在面前。老師縱然在面前，天天聽經，好像是畢恭畢敬，其實雜念很多，心不在焉，他就不得利益，這個道理我們要懂。
所以有人給我說：法師，你有不少真正的好學生，不在你身邊，在網路上、在衛星電視上。我點點頭，對，肯定有。我還聽說國內有些在網路、衛星電視，甚至於在光碟，聽的時候跪著聽。跪在電視機面前，合掌恭敬在聽，他怎麼不得益？一面在聽經，一面還去管事，這就不行，這不得利益。如果事務太多，要管事的時候不要聽經，聽念佛機比較容易攝心。事情多，或者是電話多，人來訪問的多，這是很不適宜聽經，為什麼？心不能專注，不如念佛。念佛念到功夫得力，這外面境界慢慢的干擾就降低，不能說沒有，降低了。但是聽經不行，聽經小小的干擾都造成重大的妨礙，這是我們不能不曉得的。所以要聽經，我們讀經也是一樣，展開經本就如同在佛陀的面前一樣，佛陀在講經，我們在接受，你才能得利益。如果沒有誠敬心，天天念經也不得利益，你沒有悟處，你只是讀文字，你不能開悟。
真誠心就有開悟，真誠到極處就全通了，誠則靈，這是學習的秘訣，學習的不二法門。待人處事亦復如是，就是一個真誠。我在這方面是有點基礎，親近李老師之後，他老人家特別為我加強，他送我四個字「至誠感通」。他勸我講經教學，弘法利生，他說這樁事情不是容易做的，你不但要通佛法，你還要通世間法，佛法跟世間法圓融貫通，你才能夠自利利他。他就舉例子說，他說佛法，這部《大藏經》，三藏十二部，這一生能通得了嗎？世間法的典籍，其他的我們不算，單講《四庫全書》，你這一生能通得了嗎？我們聽了這個話，心都涼了，真的沒辦法。不要說全部，百分之一我們都做不到。他說那怎麼辦？老師就教我求感應，這就是佛門一般講求佛菩薩加持，我們才能通。所以這個通要求感通，用什麼來感通？誠，真誠心就能感通。誠上面再加一個字，至誠，至是到極處，我們的真誠到極處，自然就感通，我接受老師這個教誨。
所以我常常告訴人，我在章嘉大師那裡三年，老師教我四個字「看破放下」；在李老師會下十年，李老師教我也是四個字「至誠感通」。除這個之外，沒有第二個辦法。我在台中學講經的時候，當年朱斐居士夫妻兩個學講《普賢行願品》。他們經營一個雜志社，就是菩提樹，工作很忙，要我幫他寫講稿，我也很樂意，學習！講稿是我寫的，等於說上台他替我講。每個星期我要寫八千字的講稿。有時候看清涼的注解看不懂，知道這個經裡面有意思，或者注得很少，或者覺得不透徹，怎麼辦？把經文注解統統合起來，拜普賢菩薩，拜到二、三百拜，意思豁然起來了，像泉水一樣往外湧，趕快寫都來不及，記下都來不及。我這種經歷就很多，常常有。
所以我不是像別人要去找很多參考資料，不是的，我走不通就拜佛，誠心誠意去拜，什麼念頭都不要想。學《行願品》，拜普賢菩薩；學《地藏經》，拜地藏菩薩；學《普門品》，拜觀音菩薩；學《無量壽經》，拜阿彌陀佛，准有感應。李老師教我的方法，這個方法真有效果。所以學習要把樞紐找到，要把這個訣竅掌握到，就容易了。而後才知道佛法的善巧方便，祖師大德們的真誠教誨，一經通一切經通，哪裡要學那麼多！
以後逐漸契入境界，明白了，特別是講《壇經》的時候，啟示很多很大。惠能大師不認識字，沒有聽過經，只聽五祖，在我估計頂多是講兩個小時，在半夜。五祖跟他講《金剛經》，那真是《金剛經》的精要，不是詳細一句一句講。惠能大師很聰明，一點就開悟。《金剛經》的大意還沒有講完，講到三分之一，他就開悟。悟了怎麼？悟了就不要講了，全都明白，一通一切通。果然，不但《金剛經》通了，《般若》通了，三藏十二部全通了，世出世間一切法全通了。這是我在學《六祖壇經》得到的啟示，肯定古人所講的一經通一切經通。這個一切經並不是專指佛經，佛經之外所有一切經也通了，理是一個。
所以我在台中學教，李老師對我跟對一般學生就不一樣，一般學生學經教都一面聽講一面寫筆記，李老師對我不准，就是叫我專心聽，不要寫筆記。我十年，我有兩本薄薄的筆記本，大概筆記本裡只寫了四分之一，兩本都是四分之一，沒有超過一半，十年，等於是沒有寫筆記。他不准我寫，就是要我專心聽。他說你寫那個有什麼用？我說怕忘記。用不著，明年你的境界提升了，這個一點用處都沒有。他這句話說的提醒我，真的境界不斷年年向上提升，提升的時候，前頭就沒有用了，浪費時間，浪費精力。所以你遇到一個好老師指導你，你省走很多冤枉路，時間節省，精力節省，知道專注，這叫「一門深入，長時薰修」。
我在李老師會下十年，我學經跟他學只有五部，還都是小部頭的。第一部跟他學的《阿難問事佛吉凶經》，第二部學的《佛說阿彌陀經》，都是薄薄的本子，第三部就是《普賢行願品》，朱斐居士學講的；第四部比較大一點，就是《金剛經》，一年的時間；最後一部，是一部比較大的，《大佛頂首楞嚴經》，三年。這是我在台中跟老師學的，十年當中就學這五樣東西。可是我聽老師講經，那不是教我的，教別人的，我們在旁邊旁聽，大概旁聽了有二十多部，多半都屬於小部頭。
最後我們八個同學啟請，請老師講《大方廣佛華嚴經》。我一套《疏鈔》，線裝本的，供養老師。我只聽了第一卷，第一卷聽完之後，這後面我自己都會講了，所以我就到台北講《華嚴經》。我講的進度比他快，因為他一個星期講一次，我一個星期講三次；他還有翻譯，我沒有翻譯。那個時候一次一個半小時，三次，就是一個星期我講四個半小時，而老師一個星期只講一個小時，他兩個小時，一個小時翻譯，所以好像是兩年多，我的進度就超過他。《法華經》沒聽過，我在台北講「法華大意」，唯識我只聽他講過《百法明門》。學教你要有秘訣，你要有真誠就不難。
所以最難的是真誠，實在是難。有很多人講「我已經很真誠」，假的不是真的，真誠是要修養。因為你有真誠心，你一定能感動別人。學生有真誠，感動老師，你的言行舉止自然不一樣。你要問到底怎麼不一樣？現在大家學弟子規，如果是真誠心，弟子規不要學，你在日常生活當中一舉一動、一言一行，你拿《弟子規》對照，完全相應。然後你才曉得弟子規是真誠心裡頭流露出來的，自然流露出來，不是哪個人編的，不是哪個人的著作，不是，真誠心自然的表現就是。我再跟你說，《太上感應篇》、《十善業道經》都是真誠心裡頭自然流露。
人生學習，誠是寶，真誠心裡頭決定沒有輕慢。凡夫輕慢的煩惱很重，自己不知道。你看佛把這個慢列在三毒煩惱的後面，貪瞋癡後面就是慢，障道，障智慧，障善心，障善行。你只要有這個東西，善心發不出來，善行做不出來。自己以為善，不行。而真誠心自然的流露就是純淨純善，這是我們不能不知道的。
我們再想一想，我們今天聽老師上課，每個同學得到的都不一樣。同一個時間，同一個課堂，同一個老師，為什麼每個學生所得到的不相同？誠敬心不一樣。這印光大師講的話，一分誠敬得一分利益，二分誠敬得二分利益，十分誠敬得十分利益。所以不誠無物，不誠你什麼都得不到。我們今天講的是聽經，出家在家同學都有，聽光碟、聽錄音帶，能不能得益？能，只要有誠敬。十分誠敬肯定得十分利益，不一定老師在面前。老師縱然在面前，天天聽經，好像是畢恭畢敬，其實雜念很多，心不在焉，他就不得利益，這個道理我們要懂。
所以有人給我說：法師，你有不少真正的好學生，不在你身邊，在網路上、在衛星電視上。我點點頭，對，肯定有。我還聽說國內有些在網路、衛星電視，甚至於在光碟，聽的時候跪著聽。跪在電視機面前，合掌恭敬在聽，他怎麼不得益？一面在聽經，一面還去管事，這就不行，這不得利益。如果事務太多，要管事的時候不要聽經，聽念佛機比較容易攝心。事情多，或者是電話多，人來訪問的多，這是很不適宜聽經，為什麼？心不能專注，不如念佛。念佛念到功夫得力，這外面境界慢慢的干擾就降低，不能說沒有，降低了。但是聽經不行，聽經小小的干擾都造成重大的妨礙，這是我們不能不曉得的。所以要聽經，我們讀經也是一樣，展開經本就如同在佛陀的面前一樣，佛陀在講經，我們在接受，你才能得利益。如果沒有誠敬心，天天念經也不得利益，你沒有悟處，你只是讀文字，你不能開悟。
真誠心就有開悟，真誠到極處就全通了，誠則靈，這是學習的秘訣，學習的不二法門。待人處事亦復如是，就是一個真誠。我在這方面是有點基礎，親近李老師之後，他老人家特別為我加強，他送我四個字「至誠感通」。他勸我講經教學，弘法利生，他說這樁事情不是容易做的，你不但要通佛法，你還要通世間法，佛法跟世間法圓融貫通，你才能夠自利利他。他就舉例子說，他說佛法，這部《大藏經》，三藏十二部，這一生能通得了嗎？世間法的典籍，其他的我們不算，單講《四庫全書》，你這一生能通得了嗎？我們聽了這個話，心都涼了，真的沒辦法。不要說全部，百分之一我們都做不到。他說那怎麼辦？老師就教我求感應，這就是佛門一般講求佛菩薩加持，我們才能通。所以這個通要求感通，用什麼來感通？誠，真誠心就能感通。誠上面再加一個字，至誠，至是到極處，我們的真誠到極處，自然就感通，我接受老師這個教誨。
所以我常常告訴人，我在章嘉大師那裡三年，老師教我四個字「看破放下」；在李老師會下十年，李老師教我也是四個字「至誠感通」。除這個之外，沒有第二個辦法。我在台中學講經的時候，當年朱斐居士夫妻兩個學講《普賢行願品》。他們經營一個雜志社，就是菩提樹，工作很忙，要我幫他寫講稿，我也很樂意，學習！講稿是我寫的，等於說上台他替我講。每個星期我要寫八千字的講稿。有時候看清涼的注解看不懂，知道這個經裡面有意思，或者注得很少，或者覺得不透徹，怎麼辦？把經文注解統統合起來，拜普賢菩薩，拜到二、三百拜，意思豁然起來了，像泉水一樣往外湧，趕快寫都來不及，記下都來不及。我這種經歷就很多，常常有。
所以我不是像別人要去找很多參考資料，不是的，我走不通就拜佛，誠心誠意去拜，什麼念頭都不要想。學《行願品》，拜普賢菩薩；學《地藏經》，拜地藏菩薩；學《普門品》，拜觀音菩薩；學《無量壽經》，拜阿彌陀佛，准有感應。李老師教我的方法，這個方法真有效果。所以學習要把樞紐找到，要把這個訣竅掌握到，就容易了。而後才知道佛法的善巧方便，祖師大德們的真誠教誨，一經通一切經通，哪裡要學那麼多！
以後逐漸契入境界，明白了，特別是講《壇經》的時候，啟示很多很大。惠能大師不認識字，沒有聽過經，只聽五祖，在我估計頂多是講兩個小時，在半夜。五祖跟他講《金剛經》，那真是《金剛經》的精要，不是詳細一句一句講。惠能大師很聰明，一點就開悟。《金剛經》的大意還沒有講完，講到三分之一，他就開悟。悟了怎麼？悟了就不要講了，全都明白，一通一切通。果然，不但《金剛經》通了，《般若》通了，三藏十二部全通了，世出世間一切法全通了。這是我在學《六祖壇經》得到的啟示，肯定古人所講的一經通一切經通。這個一切經並不是專指佛經，佛經之外所有一切經也通了，理是一個。
所以我在台中學教，李老師對我跟對一般學生就不一樣，一般學生學經教都一面聽講一面寫筆記，李老師對我不准，就是叫我專心聽，不要寫筆記。我十年，我有兩本薄薄的筆記本，大概筆記本裡只寫了四分之一，兩本都是四分之一，沒有超過一半，十年，等於是沒有寫筆記。他不准我寫，就是要我專心聽。他說你寫那個有什麼用？我說怕忘記。用不著，明年你的境界提升了，這個一點用處都沒有。他這句話說的提醒我，真的境界不斷年年向上提升，提升的時候，前頭就沒有用了，浪費時間，浪費精力。所以你遇到一個好老師指導你，你省走很多冤枉路，時間節省，精力節省，知道專注，這叫「一門深入，長時薰修」。
我在李老師會下十年，我學經跟他學只有五部，還都是小部頭的。第一部跟他學的《阿難問事佛吉凶經》，第二部學的《佛說阿彌陀經》，都是薄薄的本子，第三部就是《普賢行願品》，朱斐居士學講的；第四部比較大一點，就是《金剛經》，一年的時間；最後一部，是一部比較大的，《大佛頂首楞嚴經》，三年。這是我在台中跟老師學的，十年當中就學這五樣東西。可是我聽老師講經，那不是教我的，教別人的，我們在旁邊旁聽，大概旁聽了有二十多部，多半都屬於小部頭。
最後我們八個同學啟請，請老師講《大方廣佛華嚴經》。我一套《疏鈔》，線裝本的，供養老師。我只聽了第一卷，第一卷聽完之後，這後面我自己都會講了，所以我就到台北講《華嚴經》。我講的進度比他快，因為他一個星期講一次，我一個星期講三次；他還有翻譯，我沒有翻譯。那個時候一次一個半小時，三次，就是一個星期我講四個半小時，而老師一個星期只講一個小時，他兩個小時，一個小時翻譯，所以好像是兩年多，我的進度就超過他。《法華經》沒聽過，我在台北講「法華大意」，唯識我只聽他講過《百法明門》。學教你要有秘訣，你要有真誠就不難。
所以最難的是真誠，實在是難。有很多人講「我已經很真誠」，假的不是真的，真誠是要修養。因為你有真誠心，你一定能感動別人。學生有真誠，感動老師，你的言行舉止自然不一樣。你要問到底怎麼不一樣？現在大家學弟子規，如果是真誠心，弟子規不要學，你在日常生活當中一舉一動、一言一行，你拿《弟子規》對照，完全相應。然後你才曉得弟子規是真誠心裡頭流露出來的，自然流露出來，不是哪個人編的，不是哪個人的著作，不是，真誠心自然的表現就是。我再跟你說，《太上感應篇》、《十善業道經》都是真誠心裡頭自然流露。
人生學習，誠是寶，真誠心裡頭決定沒有輕慢。凡夫輕慢的煩惱很重，自己不知道。你看佛把這個慢列在三毒煩惱的後面，貪瞋癡後面就是慢，障道，障智慧，障善心，障善行。你只要有這個東西，善心發不出來，善行做不出來。自己以為善，不行。而真誠心自然的流露就是純淨純善，這是我們不能不知道的。
洛桑陀美仁波切：心是鏡子
洛桑陀美仁波切：心是鏡子
境隨心現，相由心生；俗人之心，處處皆獄。
這個世界就是心的鏡面，我們身邊的人和事，都是我們自己的鏡子，用來照出我們的內心。心中的一切就是外面的一切；外面的一切映射出心中的一切。同樣的事物同樣的人，在不同的人眼中就有不同的印象和評價。
心在什麼境界，人就在什麼世界；心決定一切，不是事決定一切。心是佛，看一切眾生都是佛，所以他成佛；心是淨土，身在淨土。你的心變了，世界就在變；心不變，它就會控制我們一生作它的奴隸。
修行最大的功課就是降服自己的心，讓心安住於明覺。心好，命就好；心不好，命就不順；貶低別人就是在貶低自己；障礙別人不能減低別人的成就，卻障礙了自己。將利益自己的心轉化為利益眾生的心，就會得到眾生的擁護，得到大福報，這都是因緣果報。
善待別人，就是善待自己！
用一顆包容的心看世界，世界很大！
用一顆包容的心看人生，人生很美！
境隨心現，相由心生；俗人之心，處處皆獄。
這個世界就是心的鏡面，我們身邊的人和事，都是我們自己的鏡子，用來照出我們的內心。心中的一切就是外面的一切；外面的一切映射出心中的一切。同樣的事物同樣的人，在不同的人眼中就有不同的印象和評價。
心在什麼境界，人就在什麼世界；心決定一切，不是事決定一切。心是佛，看一切眾生都是佛，所以他成佛；心是淨土，身在淨土。你的心變了，世界就在變；心不變，它就會控制我們一生作它的奴隸。
修行最大的功課就是降服自己的心，讓心安住於明覺。心好，命就好；心不好，命就不順；貶低別人就是在貶低自己；障礙別人不能減低別人的成就，卻障礙了自己。將利益自己的心轉化為利益眾生的心，就會得到眾生的擁護，得到大福報，這都是因緣果報。
善待別人，就是善待自己！
用一顆包容的心看世界，世界很大！
用一顆包容的心看人生，人生很美！
2014年5月29日 星期四
張大千：獨自成千古悠然寄一丘
中國文物網
仕女圖 
仕女圖
張大千不僅是一位具有國際影響的中國畫大師，而且是一位極富個性、極富傳奇色彩的人物，他的藝術生涯和繪畫風格，經歷“師古”、“師自然”、“師心”的三個階段：40歲前以古人為師，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。 張大千的藝術，無論寫意、工筆、水墨、設色，無不擅長，凡山水、花鳥、人物、走獸，無一不精，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體，而且雅俗共賞。 他所獨創的潑彩畫法，酣暢淋漓而內涵深厚，雄奇瑰麗而富於精緻，使他的繪畫在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。
張大千先生在中國畫壇中久負盛名，特別是其畫路廣更是有目共睹：山水、花鳥、人物無一不精，工寫俱佳、南北兼善。 特別是其仕女畫“最為畫道人讚賞，謂能大膽別創新意”(於非闇語)。 除了他觀察仔細，能用妙女拈花的筆法，曲曲傳出女兒的心聲之外，更為重要的是通過敦煌之行，使其仕女作品更加濃麗豐滿、雍容華貴。 在國立歷史博物館為舉辦“張大千110歲書畫紀念特展”而印製的畫集，就特別介紹了一幅1949年送“彥慈到兄”的《仿唐人仕女》圖中題：“敦煌歸後，其運筆及衣飾兼效唐人，非時賢所能夢見也。”
據廣州隆盛國際專業人事介紹：此件藏品畫風工寫結合，侍女神態非常生動，氣象安詳嫻靜，筆情墨韻躍然紙上，用筆瀟灑流暢，意境的感染力和畫幅的整體效果，更有真情的流露，人物繪畫栩栩如生，一代國畫大師，收藏品價值很高。 該作品現藏於廣州隆盛國際展覽服務有限公司。
在20世紀的中國美術發展史上，張大千是一位極富人生傳奇、享譽海峽兩岸並在世界畫壇深有影響的藝術大家，被徐悲鴻稱為中國畫壇“五百年來第一人”。 他精研傳統，深攻筆墨，行路萬里，閱歷寬闊，50年代以後先後旅居巴西、美國等地，更是廣泛交遊，打開視野，拓展了藝術的道路。 他的水墨作品有山水、人物、花鳥多種面貌，尤以山水成就極高，他獨創的潑墨與潑彩風格顯示了他融傳統與現代、筆墨韻味與形式語言等特點於一體的繪畫觀念，成為20世紀山水畫變革之路上成功探索的典範。
仕女圖 仕女圖 張大千先生在中國畫壇中久負盛名，特別是其畫路廣更是有目共睹：山水、花鳥、人物無一不精，工寫俱佳、南北兼善。 特別是其仕女畫“最為畫道人讚賞，謂能大膽別創新意”(於非闇語)。 除了他觀察仔細，能用妙女拈花的筆法，曲曲傳出女兒的心聲之外，更為重要的是通過敦煌之行，使其仕女作品更加濃麗豐滿、雍容華貴。 在國立歷史博物館為舉辦“張大千110歲書畫紀念特展”而印製的畫集，就特別介紹了一幅1949年送“彥慈到兄”的《仿唐人仕女》圖中題：“敦煌歸後，其運筆及衣飾兼效唐人，非時賢所能夢見也。”
據廣州隆盛國際專業人事介紹：此件藏品畫風工寫結合，侍女神態非常生動，氣象安詳嫻靜，筆情墨韻躍然紙上，用筆瀟灑流暢，意境的感染力和畫幅的整體效果，更有真情的流露，人物繪畫栩栩如生，一代國畫大師，收藏品價值很高。 該作品現藏於廣州隆盛國際展覽服務有限公司。
在20世紀的中國美術發展史上，張大千是一位極富人生傳奇、享譽海峽兩岸並在世界畫壇深有影響的藝術大家，被徐悲鴻稱為中國畫壇“五百年來第一人”。 他精研傳統，深攻筆墨，行路萬里，閱歷寬闊，50年代以後先後旅居巴西、美國等地，更是廣泛交遊，打開視野，拓展了藝術的道路。 他的水墨作品有山水、人物、花鳥多種面貌，尤以山水成就極高，他獨創的潑墨與潑彩風格顯示了他融傳統與現代、筆墨韻味與形式語言等特點於一體的繪畫觀念，成為20世紀山水畫變革之路上成功探索的典範。
宋代仿青銅陶瓷初探
文物天地
文/ 鄭漢卿
宋 代陶瓷中，常見一類仿古器，這些器物在器形或紋飾上模仿青銅器(對於宋代仿古陶瓷所模仿的青銅器對象，通常認為是商周時期的青銅器，而在實際情況中，有些 仿古並非來自商周時期，如樽式爐明顯是模仿流行於漢代的樽。而又有一些形制則不是來自於青銅器，而是玉器，如琮式瓶，對於其形制來源學界未有定論，參見謝 明良《琮瓶的變遷》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一期，2005)，呈現出獨特的面貌，是研究宋代陶瓷不可迴避的重要環節。
筆者通過整理宋代各窯系所生產的仿古的陶瓷器物，結合學界對宋代金石學、古器物學和復古潮流的研究，試圖對該類宋代仿古陶瓷的性質、功能進行討論，並對若干問題進行探討。
這 裡先根據不同器形和紋飾進行分類，尋找出其形制來源，其次對宋代不同窯系進行考察，對各窯系仿古陶瓷的生產情況做一介紹(各窯系的典型器物，盡量採用科學 的考古發掘品，個別於科學考古發掘中未見的則採用各公立博物館有明確斷代的藏品。為避免理解上的誤解以及行文的流暢，本文中論及相關窯係時，傳世品以其所 藏公立博物館的斷代斷窯係為準，如傳世汝窯；考古發掘品以其遺址名稱為準，如清涼寺窯、張公巷窯、郊壇下窯以及老虎洞窯)。
宋代常見仿青銅陶瓷的種類
宋代仿青銅陶瓷的器形
鬲式爐鬲是用途與鼎相似，主要用於烹煮的青銅炊器。 在宋代的仿古陶瓷中，鬲式爐是比較常見的一種。 宋代陶瓷鬲式爐的基本形制是：圓口，寬沿平折，直頸，扁圓腹，三足，腹與足背飾有三角形突脊。
宋代生產有陶瓷鬲式爐的窯系包括：郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自杜正賢主編《杭州老虎洞窯址瓷器精選》，文物出版社，2002)、龍泉窯(圖選自朱伯謙《龍泉窯青瓷》，藝術家出版社，1998)、越窯、吉州窯(圖選自彭明瀚《雅俗之間——吉州窯》，文物出版社，2007)。
老虎洞窯
龍泉窯
吉州窯
鼎式爐鼎是流行於商周時期，主要用於烹煮的青銅炊器。 鼎的類型較多，分類比較複雜。 宋代仿古陶瓷中，鼎式爐的基本形制為三足鼎式爐，特點為雙耳、三足、圓鼎身，三足背飾三角形突脊。
宋代生產有鼎式爐的窯系包括：耀州窯、郊壇下窯、老虎洞窯、龍泉窯、越窯、吉州窯。
吉州窯
樽式爐樽是流行於漢代的盛酒器，有盆形和筒形兩大類，質地有青銅器、釉陶器、漆器等，本文所討論的樽為筒形樽。 宋代仿古陶瓷中，仿樽的器物為樽式爐，其形制特點為：筒形身、三足，筒形身一般飾有弦紋。
宋 代生產有樽式爐的窯係有：傳世汝窯(圖選自李輝柄主編《中國美術分類全集——中國陶瓷全集7 宋(上)》，上海人民美術出版社，2000)、清涼寺窯、定窯(圖選自《中國陶瓷全集》第七卷宋·上)、傳世官窯(圖選自台北故宮博物院編輯委員會 《千禧年宋代文物大展》，台北故宮博物院，2000年) 、郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自《杭州老虎洞窯址瓷器精選》)、龍泉窯(圖選自《龍泉窯青瓷》)。
傳世汝窯
定窯
傳世官窯
老虎洞窯
龍泉窯
簋式爐簋是用於盛黍稷的青銅盛食器，朱鳳瀚對簋的類型學分類標準是簋腹部的形制(朱鳳瀚《中國青銅器綜論》，上海古籍出版社，2009年)，而宋代仿古陶瓷中仿照簋的為簋式爐，其形制特點為：鼓腹、雙半環耳，圓圈足。
宋代生產有簋式爐陶瓷器物的窯係有：定窯(圖選自台北故宮博物院編輯委員會：《定窯白瓷特展圖錄》，台北故宮博物院，1987)、傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯。
定窯
傳世官窯
貫 耳瓶壺是流行於西周至漢代的青銅酒器，有多種形制，其中一種在頸部兩側有上下貫通的雙耳。 在宋代的此類器物中，口較窄小的常被稱為“瓶”，口腹均較大的常被稱為“壺”，壺與瓶在此暫不做區分，而以貫耳特徵來考察。
宋代生產有貫耳瓶的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯、龍泉窯(圖選自朝日新聞社文化企畫局文化企畫部《封印された南宋陶磁展》，朝日新聞社，1998)。
傳世官窯
龍泉窯
龍泉窯
琮式瓶琮是流行於新石器時代至商周的玉石器，形制特點為外方內圓、管狀。 新石器時代的玉琮在不同的考古學文化具有不同的形制特點。
宋代的陶瓷琮式瓶的形制特徵與玉石琮一致，呈外方內圓、管狀。 但 是宋代琮式瓶的來源，學界仍未有定論，謝明良對宋代琮式瓶的形制有細緻的分類，並考證了在宋代對於“琮”的概念，從而得出宋人概念中的“琮”與當今考古學 界的“琮”全然不同的結論，因此，對於宋代陶瓷琮式瓶的形制來源，目前尚無法得出有力的結論(謝明良《琮瓶的變遷》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一 期，2005)。
宋代生產有琮式瓶的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯、龍泉窯(圖選自《封印された南宋陶磁展》)。
傳世官窯
龍泉窯
觚觚是流行於殷商時期的青銅酒器，宋代陶瓷觚的形制特點為：喇叭形口、直把、喇叭形足，把與足上通常飾有四道突起的鋸齒狀扉棱。
宋代生產有陶瓷觚的窯係有：郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自《杭州老虎洞窯址瓷器精選》)。
老虎洞窯
尊尊是流行於商代前期偏晚至西周中期的青銅酒器。 宋代陶瓷尊的形制特點為：圓筒形，敞口，口頸外側有扉棱。
宋代生產有陶瓷尊器物的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯。 關於尊的問題涉及對尊的定義，宋代古器物學中尊彝一般用做禮器的總稱。 在相關窯址的考古發掘中，有部分定為“尊”的器物，其究竟是否為“尊”很難下定論，如清涼寺窯考古發掘中定為“尊”的器物，與同出的定為“杯”的器物相近，筆者認為還有待商榷。
傳世官窯
宋代仿青銅陶瓷的紋飾
宋代仿古陶瓷中，以造型模仿為主，但也有以模印、釉下刻劃花、貼塑等裝飾手法表現仿古紋飾。
該類仿古紋飾通常包括輔助類紋飾如雲雷紋、主題類紋飾如動物紋等(圖選自《中國中原に華ひらいた名窯－耀州窯展圖錄》)。
輔助類紋飾如雲雷紋
主題類紋飾如動物紋
宋代各窯系生產仿古陶瓷概況
上文對仿古陶瓷的種類、窯系進行了整理，本節以表格說明各窯系生產仿古陶瓷的情況(表一)。
表一：各窯系生產仿古陶瓷概況
若干問題的討論
宋代古器物學的成熟約在北宋中期，在官方背景的支持下，很快成為一門學問，並形成了復古風氣。 而筆者在此試圖討論的是複古風氣如何對宋代陶瓷器物產生各方面影響。
青銅器傳統的開創——以爐為例
在古器物學形成的北宋中期以前，出土古物就已經引起少數士大夫學者的注意，並進行了一些蒐集、整理和著錄的工作。 而早在五代至北宋初期，這種複古風氣就已經初見端倪，其典型例證就是五代至北宋初香爐形制的變化。
陳芳妹曾以香爐為例，討論宋代古器物學在佛教脈絡中的流傳(陳芳妹《追三代於鼎彝之間：宋代從“考古”到“玩古”的轉變》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一期，2005)。 陳文以唐宋之際用於佛教場域的香爐形制的變化為例，論證宋代香爐逐漸由唐代的外來因素風格轉變為具有三代復古風格的特徵，並以耀州窯所出的五足爐與鼎式爐的變化序列為旁證。 此即由金銀器傳統轉向青銅器傳統的開創。
耀 州窯五足爐的流行時間約為北宋中期，而鼎式爐的流行時間則為北宋晚期(陝西省考古研究所、耀州窯博物館《宋代耀州窯址》)，這與北宋中期逐漸成熟的古器物 學正好相合；而陳文所舉例證，其一為河北正定舍利寺塔基地宮所出的三彩陶爐(樊瑞平、郭玲娣：《河北正定舍利塔基地宮清理簡報》，《文物》，1999 ，4)，其二為河北定州靜志寺五號塔基所出銀製鍍金香爐(定縣博物館：《河北定縣發現兩座宋代塔基》，《文物》，1972，8)，兩者年代均為五代至北宋 初，可見仿古風格早在北宋中期古器物學成熟以前就已經有所體現，但僅限於個例，而在古器物學成熟之後，則影響逐漸擴大。
古器物學在陶瓷器物上的影響，在北宋晚期、南宋早期開始體現出來，並且大為發展。 與北宋中期時僅有耀州窯生產有鼎式爐的情況不同，至南宋早期，則有諸多的窯系開始生產此類器物。 而香爐的形制也由單一的鼎式爐變為鬲式爐、鼎式爐、樽式爐、簋式爐共同並存了，生產窯系則主要分佈在南宋疆域。 而仿古形制爐的使用，已經不限於佛教場所使用，而為更廣泛的不同階層、人群所使用。 郊壇下窯、老虎洞窯等宮廷御窯亦生產有仿古形制爐，可見仿古形制爐也為宮廷日常使用。
從復古到玩古——以宮廷用瓷為例
在五代至北宋初，古器物學尚處在摸索的發軔時期，其對宋代陶瓷的影響也是有限的，僅僅體現在佛教場所，尚未蔚然成風。 但是，正如陳芳妹所論述的，這種在極少數時空範疇內所體現出來的古器物學影響，很大程度上是來自於官方的讚助(陳芳妹《追三代於鼎彝之間：宋代從“考古”到“玩古”的轉變》)，雖然這反映了官方中已有古器物學復古風氣的跡象，但這種贊助是對外的。 那麼，在古器物學成熟的北宋中期以後，官方的古器物學復古風氣的對內活動是如何的呢？
北 宋中期以後，古器物學就不僅僅作為士大夫心追三代、目標在於“禮家明其製度，小學正其文字，譜牒次其世諡”(劉敞《公是集》，第三六卷， 《景印文淵閣四庫全書》，一〇九五冊，台灣商務印書館，1983)的學術活動了，在學術性活動以及朝廷有意將此種學術活動用於服務政治活動(學界所公認的 情況是，宋代朝廷憑藉古器物學的學術活動，導向具有政治意涵的一些制禮作樂活動，以求再現三代，體現宋代朝廷在政治上的正統性)之外，古器物學在其它的方 面應該還有影響。 古器物學所帶來的複古風氣在社會不同層面廣為流傳，在學術之外，更有其玩古的趣味所在，最明顯的就是體現在宮廷用瓷中。
宋 代宮廷用瓷製度，以及宋代宮廷用瓷好尚，學界已多有討論，蔡玫芬曾論證北宋宮廷用瓷崇尚金銀器、玻璃器風格，相對應的就是北宋宮廷對定窯、汝窯瓷器的需求 (蔡玫芬《論“定州白瓷器，有芒不堪用”句的真確性及十二世紀官方瓷器之諸問題》，《故宮學術季刊》，第十五卷第二期，1997)。 而類似的觀點，則是認為郊壇下窯、老虎洞窯出土的仿古瓷器即是文獻記載的南宋朝廷改造的陶瓷禮器。 學界關於南宋陶瓷類祭器的討論，已有一定成果，目前比較一致同意郊壇下窯、老虎洞窯所生產的青釉瓷器並非作為祭器，而是作為宮廷日用瓷器。 那麼，由其專供宮廷使用的性質，可以推斷其用途是南宋宮廷的日用瓷器。 可見，古器物學的影響除了在學術活動、政治活動之外，還帶來了玩古的趣味，在宮廷日常生活中，釉色純淨、具有三代風格的仿古陶瓷成為了常見的裝飾。
仿古的來源
仿古陶瓷是古器物學、復古風氣的產物，必然受到古器物學發展程度的製約。 雖然古器物學成熟之後，有其自成體系的理論方法，但是，畢竟囿於時代的局限，在宋代的古器物學發展過程中，仍然有許多在今日看來明顯不足的地方。 宋人對於三代古物的認知程度，是否會體現在仿古陶瓷上呢？ 通過對宋代古器物學著作與考古實物的考察，可以有所獲知。 本節以鬲和觚為例試做探討。
宋代陶瓷鬲式爐的常見形制特點是：圓口，寬沿平折，直頸，扁圓腹，三足，腹與足背飾三角形突脊。 根據朱鳳瀚對於青銅鬲的類型學分類，可以發現，宋代陶瓷鬲式爐與青銅鬲中的聯檔鬲A型(朱鳳瀚《中國青銅器綜論》，第114頁，“口沿較寬而外折，短直束頸，三足上多有扉棱”，上海古籍出版社，2009)在器形上最為接近，尤其是在足肩部多有突起扉棱這點上十分符合。 根據朱鳳瀚對青銅鬲的分期，聯檔鬲A型的年代主要為西周中晚期，其類型學特徵正與宋代鬲式爐相近，因此，可以推論宋代陶瓷鬲式爐的青銅形制來源於聯襠鬲A型。
關 於宋代陶瓷觚，值得考察的是朱鳳瀚關於宋人對觚的定名的論述，宋人對觚的定名有兩點依據，“《考古圖》卷五收錄有盧江李氏所藏觚，考釋引李氏雲此器容量可 容二爵，與《禮圖》所謂二升曰觚(出《韓詩外傳》)相合。此是定名為觚的理由之一。再者，此器腹、足均有四棱，棱亦稱觚，故《論語》孔子曰：'觚不觚，觚 哉，觚哉。'此是理由之二”(朱鳳瀚《中國青銅器綜論》)，在今天看來，宋人的依據顯然是不足的，但是，這恰從側面反映出宋人“觚”的概念，其特徵之一即 是帶有出脊的“棱”。
那麼陶瓷鬲式爐與觚都不約而同地具有“出脊”的特徵，其形制來源於何處？ 觚的出脊來源於宋人對“觚”的認識與定義，但是鬲式爐的出脊則難以找到來源。 呂大臨《考古圖》所收認定為鬲的器物中亦有不少並非鬲的器物，而《重修宣和博古圖》所收鬲則與今日學界所定義的鬲較為相近，即具有三袋狀足。 在《重修宣和博古圖》中，則還收有具有出脊特徵的鬲。 可見，對於鬲是否必須具有出脊的特徵，宋人古器物學著作中也無法給出確定的標準。
而對於考古實物的考察，則很容易發現，不同窯系的同一種類仿古器物，往往存在差異，且各窯系形成自身的特徵。
由此可見，其一，宋人著作中對不同種類青銅器的特徵，尚存在模糊的界定，說明宋人對於青銅器的認識尚未有成熟的分類標準；其二，以考古實物分析，不同窯場的同類仿古陶瓷存在差異，說明仿古過程中也存在差異。
模仿則涉及樣本的問題，在宋人對青銅器分類標準模糊的情況下，即使有青銅器實物、畫稿，也可能產生仿古陶瓷與青銅器實物的差異；而在以其它途徑進行仿古時，各窯係由於官方背景的不同、地域的差異、窯系裝飾特色等原因，同類仿古器物更會產生差異。 因此，仿古的來源即仿古過程是一個十分複雜的問題。
仿古基礎上的“創新”
在復古風氣之下，宋人往往將復古融入同時代的其它工藝美術風格中。 因此，在宋代陶瓷器物中，經常有一些器物，其整體是由許多不同形制來源共同構成的，而其中往往會有仿古的存在。 例如，有的以造型為仿古，但以流行的刻花、劃花技法裝飾以流行的花卉紋；有的造型為當時流行的各種器形，而在局部或以刻劃花技法飾以仿古紋飾，或以堆塑技法飾以獸面紋舖首、雙耳等；此類器物可謂是宋人對古器物學的一種“創新”。
以 台北故宮收藏的北宋定窯白瓷舖首龍耳方壺為例，該器“取樣於銅方壺的造型，長方口型，長頸，肩以下方棱較不明顯，腹部略呈梨形，圈足圓形。頸部兩側為模印 的龍形半環耳，肩部正背面各有一舖首銜環的印花貼飾；印模極工致。器壁滿佈劃花裝飾：口緣迴紋一周；頸部一獸面開光、幾何紋一周，腹部為數莖並蒂荷花與荷 葉，花實如生，葉片風翻，十分生動。腹下部近足處為雙層蓮瓣紋” (《千禧年宋代文物大展》)。 從該器物的描述即可看出，其整體造型似乎是模仿漢代的青銅鈁壺，口沿四方，可是腹部又過渡為梨形，又於頸部裝飾雙龍耳，堆塑獸面舖首，器身又通體以劃花技法裝飾花卉紋。 可見該器的裝飾是集流行形制與仿古形制於一體的，甚至可以說，仿青銅形制正是流行形制之一，並被宋人巧妙地與其它形制結合，融入社會生活的各個細節之中。
可見，古器物學所帶來的複古潮流，已經不再局限於單純的仿造，甚而出現取材於三代古物，將其器形、紋飾靈活運用於不同的器物之上，這正可謂宋人的古器物學在宋代陶瓷器物上的“創新”之舉了。 而此後元明清的玩古、復古趣味，也都肇始於宋代的複古。
宋代仿古陶瓷是宋代古器物學、復古風氣的一個產物，在這種背景，陶瓷裝飾新增了仿古風格，並在北宋晚期以後蔚然成風，成為宋代陶瓷裝飾的一種重要手法，並且影響深遠。 而以該領域的發展進度來看，對於此類仿古陶瓷的認定已無爭論，但是此類仿古陶瓷的紀年材料、品種差異、地域分佈、使用人群、仿古過程等問題都還有待解決，有待以更細緻的整理工作進行分析、討論。
宋 代陶瓷中，常見一類仿古器，這些器物在器形或紋飾上模仿青銅器(對於宋代仿古陶瓷所模仿的青銅器對象，通常認為是商周時期的青銅器，而在實際情況中，有些 仿古並非來自商周時期，如樽式爐明顯是模仿流行於漢代的樽。而又有一些形制則不是來自於青銅器，而是玉器，如琮式瓶，對於其形制來源學界未有定論，參見謝 明良《琮瓶的變遷》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一期，2005)，呈現出獨特的面貌，是研究宋代陶瓷不可迴避的重要環節。
筆者通過整理宋代各窯系所生產的仿古的陶瓷器物，結合學界對宋代金石學、古器物學和復古潮流的研究，試圖對該類宋代仿古陶瓷的性質、功能進行討論，並對若干問題進行探討。
這 裡先根據不同器形和紋飾進行分類，尋找出其形制來源，其次對宋代不同窯系進行考察，對各窯系仿古陶瓷的生產情況做一介紹(各窯系的典型器物，盡量採用科學 的考古發掘品，個別於科學考古發掘中未見的則採用各公立博物館有明確斷代的藏品。為避免理解上的誤解以及行文的流暢，本文中論及相關窯係時，傳世品以其所 藏公立博物館的斷代斷窯係為準，如傳世汝窯；考古發掘品以其遺址名稱為準，如清涼寺窯、張公巷窯、郊壇下窯以及老虎洞窯)。
宋代常見仿青銅陶瓷的種類
宋代仿青銅陶瓷的器形
鬲式爐鬲是用途與鼎相似，主要用於烹煮的青銅炊器。 在宋代的仿古陶瓷中，鬲式爐是比較常見的一種。 宋代陶瓷鬲式爐的基本形制是：圓口，寬沿平折，直頸，扁圓腹，三足，腹與足背飾有三角形突脊。
宋代生產有陶瓷鬲式爐的窯系包括：郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自杜正賢主編《杭州老虎洞窯址瓷器精選》，文物出版社，2002)、龍泉窯(圖選自朱伯謙《龍泉窯青瓷》，藝術家出版社，1998)、越窯、吉州窯(圖選自彭明瀚《雅俗之間——吉州窯》，文物出版社，2007)。
老虎洞窯 龍泉窯 吉州窯 宋代生產有鼎式爐的窯系包括：耀州窯、郊壇下窯、老虎洞窯、龍泉窯、越窯、吉州窯。
吉州窯 宋 代生產有樽式爐的窯係有：傳世汝窯(圖選自李輝柄主編《中國美術分類全集——中國陶瓷全集7 宋(上)》，上海人民美術出版社，2000)、清涼寺窯、定窯(圖選自《中國陶瓷全集》第七卷宋·上)、傳世官窯(圖選自台北故宮博物院編輯委員會 《千禧年宋代文物大展》，台北故宮博物院，2000年) 、郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自《杭州老虎洞窯址瓷器精選》)、龍泉窯(圖選自《龍泉窯青瓷》)。
傳世汝窯 定窯 傳世官窯 老虎洞窯 龍泉窯 宋代生產有簋式爐陶瓷器物的窯係有：定窯(圖選自台北故宮博物院編輯委員會：《定窯白瓷特展圖錄》，台北故宮博物院，1987)、傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯。
定窯 傳世官窯 宋代生產有貫耳瓶的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯、龍泉窯(圖選自朝日新聞社文化企畫局文化企畫部《封印された南宋陶磁展》，朝日新聞社，1998)。
傳世官窯 龍泉窯 龍泉窯 宋代的陶瓷琮式瓶的形制特徵與玉石琮一致，呈外方內圓、管狀。 但 是宋代琮式瓶的來源，學界仍未有定論，謝明良對宋代琮式瓶的形制有細緻的分類，並考證了在宋代對於“琮”的概念，從而得出宋人概念中的“琮”與當今考古學 界的“琮”全然不同的結論，因此，對於宋代陶瓷琮式瓶的形制來源，目前尚無法得出有力的結論(謝明良《琮瓶的變遷》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一 期，2005)。
宋代生產有琮式瓶的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯、龍泉窯(圖選自《封印された南宋陶磁展》)。
傳世官窯 龍泉窯 宋代生產有陶瓷觚的窯係有：郊壇下窯、老虎洞窯(圖選自《杭州老虎洞窯址瓷器精選》)。
老虎洞窯 宋代生產有陶瓷尊器物的窯係有：傳世官窯(圖選自《千禧年宋代文物大展》)、郊壇下窯。 關於尊的問題涉及對尊的定義，宋代古器物學中尊彝一般用做禮器的總稱。 在相關窯址的考古發掘中，有部分定為“尊”的器物，其究竟是否為“尊”很難下定論，如清涼寺窯考古發掘中定為“尊”的器物，與同出的定為“杯”的器物相近，筆者認為還有待商榷。
傳世官窯 宋代仿古陶瓷中，以造型模仿為主，但也有以模印、釉下刻劃花、貼塑等裝飾手法表現仿古紋飾。
該類仿古紋飾通常包括輔助類紋飾如雲雷紋、主題類紋飾如動物紋等(圖選自《中國中原に華ひらいた名窯－耀州窯展圖錄》)。
輔助類紋飾如雲雷紋 主題類紋飾如動物紋 上文對仿古陶瓷的種類、窯系進行了整理，本節以表格說明各窯系生產仿古陶瓷的情況(表一)。
表一：各窯系生產仿古陶瓷概況
窯系
器形
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鬲式爐
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鼎式爐
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樽式爐
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簋式爐
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貫 耳瓶
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琮式瓶
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觚
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尊
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傳世汝窯
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清涼寺窯
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耀州窯
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定窯
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傳世官窯
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郊壇下窯
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老虎洞窯
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龍泉窯
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越窯
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吉州窯
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宋代古器物學的成熟約在北宋中期，在官方背景的支持下，很快成為一門學問，並形成了復古風氣。 而筆者在此試圖討論的是複古風氣如何對宋代陶瓷器物產生各方面影響。
青銅器傳統的開創——以爐為例
在古器物學形成的北宋中期以前，出土古物就已經引起少數士大夫學者的注意，並進行了一些蒐集、整理和著錄的工作。 而早在五代至北宋初期，這種複古風氣就已經初見端倪，其典型例證就是五代至北宋初香爐形制的變化。
陳芳妹曾以香爐為例，討論宋代古器物學在佛教脈絡中的流傳(陳芳妹《追三代於鼎彝之間：宋代從“考古”到“玩古”的轉變》，《故宮學術季刊》第二十三卷第一期，2005)。 陳文以唐宋之際用於佛教場域的香爐形制的變化為例，論證宋代香爐逐漸由唐代的外來因素風格轉變為具有三代復古風格的特徵，並以耀州窯所出的五足爐與鼎式爐的變化序列為旁證。 此即由金銀器傳統轉向青銅器傳統的開創。
耀 州窯五足爐的流行時間約為北宋中期，而鼎式爐的流行時間則為北宋晚期(陝西省考古研究所、耀州窯博物館《宋代耀州窯址》)，這與北宋中期逐漸成熟的古器物 學正好相合；而陳文所舉例證，其一為河北正定舍利寺塔基地宮所出的三彩陶爐(樊瑞平、郭玲娣：《河北正定舍利塔基地宮清理簡報》，《文物》，1999 ，4)，其二為河北定州靜志寺五號塔基所出銀製鍍金香爐(定縣博物館：《河北定縣發現兩座宋代塔基》，《文物》，1972，8)，兩者年代均為五代至北宋 初，可見仿古風格早在北宋中期古器物學成熟以前就已經有所體現，但僅限於個例，而在古器物學成熟之後，則影響逐漸擴大。
古器物學在陶瓷器物上的影響，在北宋晚期、南宋早期開始體現出來，並且大為發展。 與北宋中期時僅有耀州窯生產有鼎式爐的情況不同，至南宋早期，則有諸多的窯系開始生產此類器物。 而香爐的形制也由單一的鼎式爐變為鬲式爐、鼎式爐、樽式爐、簋式爐共同並存了，生產窯系則主要分佈在南宋疆域。 而仿古形制爐的使用，已經不限於佛教場所使用，而為更廣泛的不同階層、人群所使用。 郊壇下窯、老虎洞窯等宮廷御窯亦生產有仿古形制爐，可見仿古形制爐也為宮廷日常使用。
從復古到玩古——以宮廷用瓷為例
在五代至北宋初，古器物學尚處在摸索的發軔時期，其對宋代陶瓷的影響也是有限的，僅僅體現在佛教場所，尚未蔚然成風。 但是，正如陳芳妹所論述的，這種在極少數時空範疇內所體現出來的古器物學影響，很大程度上是來自於官方的讚助(陳芳妹《追三代於鼎彝之間：宋代從“考古”到“玩古”的轉變》)，雖然這反映了官方中已有古器物學復古風氣的跡象，但這種贊助是對外的。 那麼，在古器物學成熟的北宋中期以後，官方的古器物學復古風氣的對內活動是如何的呢？
北 宋中期以後，古器物學就不僅僅作為士大夫心追三代、目標在於“禮家明其製度，小學正其文字，譜牒次其世諡”(劉敞《公是集》，第三六卷， 《景印文淵閣四庫全書》，一〇九五冊，台灣商務印書館，1983)的學術活動了，在學術性活動以及朝廷有意將此種學術活動用於服務政治活動(學界所公認的 情況是，宋代朝廷憑藉古器物學的學術活動，導向具有政治意涵的一些制禮作樂活動，以求再現三代，體現宋代朝廷在政治上的正統性)之外，古器物學在其它的方 面應該還有影響。 古器物學所帶來的複古風氣在社會不同層面廣為流傳，在學術之外，更有其玩古的趣味所在，最明顯的就是體現在宮廷用瓷中。
宋 代宮廷用瓷製度，以及宋代宮廷用瓷好尚，學界已多有討論，蔡玫芬曾論證北宋宮廷用瓷崇尚金銀器、玻璃器風格，相對應的就是北宋宮廷對定窯、汝窯瓷器的需求 (蔡玫芬《論“定州白瓷器，有芒不堪用”句的真確性及十二世紀官方瓷器之諸問題》，《故宮學術季刊》，第十五卷第二期，1997)。 而類似的觀點，則是認為郊壇下窯、老虎洞窯出土的仿古瓷器即是文獻記載的南宋朝廷改造的陶瓷禮器。 學界關於南宋陶瓷類祭器的討論，已有一定成果，目前比較一致同意郊壇下窯、老虎洞窯所生產的青釉瓷器並非作為祭器，而是作為宮廷日用瓷器。 那麼，由其專供宮廷使用的性質，可以推斷其用途是南宋宮廷的日用瓷器。 可見，古器物學的影響除了在學術活動、政治活動之外，還帶來了玩古的趣味，在宮廷日常生活中，釉色純淨、具有三代風格的仿古陶瓷成為了常見的裝飾。
仿古的來源
仿古陶瓷是古器物學、復古風氣的產物，必然受到古器物學發展程度的製約。 雖然古器物學成熟之後，有其自成體系的理論方法，但是，畢竟囿於時代的局限，在宋代的古器物學發展過程中，仍然有許多在今日看來明顯不足的地方。 宋人對於三代古物的認知程度，是否會體現在仿古陶瓷上呢？ 通過對宋代古器物學著作與考古實物的考察，可以有所獲知。 本節以鬲和觚為例試做探討。
宋代陶瓷鬲式爐的常見形制特點是：圓口，寬沿平折，直頸，扁圓腹，三足，腹與足背飾三角形突脊。 根據朱鳳瀚對於青銅鬲的類型學分類，可以發現，宋代陶瓷鬲式爐與青銅鬲中的聯檔鬲A型(朱鳳瀚《中國青銅器綜論》，第114頁，“口沿較寬而外折，短直束頸，三足上多有扉棱”，上海古籍出版社，2009)在器形上最為接近，尤其是在足肩部多有突起扉棱這點上十分符合。 根據朱鳳瀚對青銅鬲的分期，聯檔鬲A型的年代主要為西周中晚期，其類型學特徵正與宋代鬲式爐相近，因此，可以推論宋代陶瓷鬲式爐的青銅形制來源於聯襠鬲A型。
關 於宋代陶瓷觚，值得考察的是朱鳳瀚關於宋人對觚的定名的論述，宋人對觚的定名有兩點依據，“《考古圖》卷五收錄有盧江李氏所藏觚，考釋引李氏雲此器容量可 容二爵，與《禮圖》所謂二升曰觚(出《韓詩外傳》)相合。此是定名為觚的理由之一。再者，此器腹、足均有四棱，棱亦稱觚，故《論語》孔子曰：'觚不觚，觚 哉，觚哉。'此是理由之二”(朱鳳瀚《中國青銅器綜論》)，在今天看來，宋人的依據顯然是不足的，但是，這恰從側面反映出宋人“觚”的概念，其特徵之一即 是帶有出脊的“棱”。
那麼陶瓷鬲式爐與觚都不約而同地具有“出脊”的特徵，其形制來源於何處？ 觚的出脊來源於宋人對“觚”的認識與定義，但是鬲式爐的出脊則難以找到來源。 呂大臨《考古圖》所收認定為鬲的器物中亦有不少並非鬲的器物，而《重修宣和博古圖》所收鬲則與今日學界所定義的鬲較為相近，即具有三袋狀足。 在《重修宣和博古圖》中，則還收有具有出脊特徵的鬲。 可見，對於鬲是否必須具有出脊的特徵，宋人古器物學著作中也無法給出確定的標準。
而對於考古實物的考察，則很容易發現，不同窯系的同一種類仿古器物，往往存在差異，且各窯系形成自身的特徵。
由此可見，其一，宋人著作中對不同種類青銅器的特徵，尚存在模糊的界定，說明宋人對於青銅器的認識尚未有成熟的分類標準；其二，以考古實物分析，不同窯場的同類仿古陶瓷存在差異，說明仿古過程中也存在差異。
模仿則涉及樣本的問題，在宋人對青銅器分類標準模糊的情況下，即使有青銅器實物、畫稿，也可能產生仿古陶瓷與青銅器實物的差異；而在以其它途徑進行仿古時，各窯係由於官方背景的不同、地域的差異、窯系裝飾特色等原因，同類仿古器物更會產生差異。 因此，仿古的來源即仿古過程是一個十分複雜的問題。
仿古基礎上的“創新”
在復古風氣之下，宋人往往將復古融入同時代的其它工藝美術風格中。 因此，在宋代陶瓷器物中，經常有一些器物，其整體是由許多不同形制來源共同構成的，而其中往往會有仿古的存在。 例如，有的以造型為仿古，但以流行的刻花、劃花技法裝飾以流行的花卉紋；有的造型為當時流行的各種器形，而在局部或以刻劃花技法飾以仿古紋飾，或以堆塑技法飾以獸面紋舖首、雙耳等；此類器物可謂是宋人對古器物學的一種“創新”。
以 台北故宮收藏的北宋定窯白瓷舖首龍耳方壺為例，該器“取樣於銅方壺的造型，長方口型，長頸，肩以下方棱較不明顯，腹部略呈梨形，圈足圓形。頸部兩側為模印 的龍形半環耳，肩部正背面各有一舖首銜環的印花貼飾；印模極工致。器壁滿佈劃花裝飾：口緣迴紋一周；頸部一獸面開光、幾何紋一周，腹部為數莖並蒂荷花與荷 葉，花實如生，葉片風翻，十分生動。腹下部近足處為雙層蓮瓣紋” (《千禧年宋代文物大展》)。 從該器物的描述即可看出，其整體造型似乎是模仿漢代的青銅鈁壺，口沿四方，可是腹部又過渡為梨形，又於頸部裝飾雙龍耳，堆塑獸面舖首，器身又通體以劃花技法裝飾花卉紋。 可見該器的裝飾是集流行形制與仿古形制於一體的，甚至可以說，仿青銅形制正是流行形制之一，並被宋人巧妙地與其它形制結合，融入社會生活的各個細節之中。
可見，古器物學所帶來的複古潮流，已經不再局限於單純的仿造，甚而出現取材於三代古物，將其器形、紋飾靈活運用於不同的器物之上，這正可謂宋人的古器物學在宋代陶瓷器物上的“創新”之舉了。 而此後元明清的玩古、復古趣味，也都肇始於宋代的複古。
宋代仿古陶瓷是宋代古器物學、復古風氣的一個產物，在這種背景，陶瓷裝飾新增了仿古風格，並在北宋晚期以後蔚然成風，成為宋代陶瓷裝飾的一種重要手法，並且影響深遠。 而以該領域的發展進度來看，對於此類仿古陶瓷的認定已無爭論，但是此類仿古陶瓷的紀年材料、品種差異、地域分佈、使用人群、仿古過程等問題都還有待解決，有待以更細緻的整理工作進行分析、討論。
《大清萬年一統天下全圖》：顯示中國版圖
中國新聞網
資料圖：1811年（清嘉慶16年）繪製的《大清萬年一統天下全圖》。 
資料圖。
中新社香港5月28日電(記者梁今)今年是甲午戰爭120週年，中日領土紛爭仍然不斷，近日中越在南海又發生領土爭端。 28日，香港普藝拍賣有限公司展示一幅乾隆32年(即1767年)制訂的《大清萬年一統天下全圖》，清晰顯示版圖誰屬。
《大清萬年一統天下全圖》當日在拍賣行內公開展示，不少收藏家走過都駐足觀賞，大贊地圖繪製精細，還有文字清晰解說。
《大清萬年一統天下全圖》長115厘米，闊106厘米，是由黃千人在1767年負責制訂，圖中列明琉球國、安南國(越南古稱)均是大清附屬國。 當中，“琉球國”位置註明：“明初歸附，分國為三，曰：中山、山北、山南。後惟中山來朝，本朝因之受封世守。”
拍賣行副總裁莊志崗在接受中新社記者採訪時稱，古琉球國的地理位置在台灣和日本九州之間，根據清朝歷史書《使琉球記》記載，清朝大使官員經過海路前往琉球國冊封國王時，曾途經釣魚島，出使人員登島進行“酬神祭海”儀式，祈求風調雨順、一路平安。 他認為，近250年的歷史文物鐵證，清晰顯示釣魚島誰屬。
資料圖：1811年（清嘉慶16年）繪製的《大清萬年一統天下全圖》。 資料圖。 《大清萬年一統天下全圖》當日在拍賣行內公開展示，不少收藏家走過都駐足觀賞，大贊地圖繪製精細，還有文字清晰解說。
《大清萬年一統天下全圖》長115厘米，闊106厘米，是由黃千人在1767年負責制訂，圖中列明琉球國、安南國(越南古稱)均是大清附屬國。 當中，“琉球國”位置註明：“明初歸附，分國為三，曰：中山、山北、山南。後惟中山來朝，本朝因之受封世守。”
拍賣行副總裁莊志崗在接受中新社記者採訪時稱，古琉球國的地理位置在台灣和日本九州之間，根據清朝歷史書《使琉球記》記載，清朝大使官員經過海路前往琉球國冊封國王時，曾途經釣魚島，出使人員登島進行“酬神祭海”儀式，祈求風調雨順、一路平安。 他認為，近250年的歷史文物鐵證，清晰顯示釣魚島誰屬。
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